“二元補襯”視角下《三國演義》 敘事藝術(shù)分析

“二元補襯”是浦安迪在研究中提出的一種存于中國文化中的“偏愛”，即在文學(xué)敘事中創(chuàng)作者傾向于運用兩兩相對的思維進行文學(xué)創(chuàng)作。而“三顧茅廬”的行文在有意無意中貫穿“二元補襯”結(jié)構(gòu)，“虛實相生”“冷暖交替”表現(xiàn)得較為明顯。從這個視角看，“二元補襯”有利于展現(xiàn)《三國演義》的敘事藝術(shù)在美學(xué)方面的獨特意義。

事實上，就《三國演義》中顯露的“二元補襯”結(jié)構(gòu)，前人在評點中早有察覺，只是未將其作為一種系統(tǒng)的理論創(chuàng)作模式進行研究。例如，毛宗崗在《讀lt;三國志gt;法》中就提到《三國演義》有“奇峰對插、錦屏對峙”等妙處。楊義也在《中國敘事學(xué)》中提道：“中國古老的整體性思維和雙構(gòu)性、三構(gòu)性思維，早已留下諸如天人合一、陰陽推移、五行生克以及一些數(shù)字密碼的遺物。”本文認(rèn)為，“二元補襯”結(jié)構(gòu)的提出在一定程度上揭示了中華文化中的雙構(gòu)思維，故而本文嘗試運用該視角對《三國演義》的敘事藝術(shù)進行分析，力圖展現(xiàn)《三國演義》的敘事藝術(shù)在美學(xué)方面的獨特效果。

一、“二元補襯”結(jié)構(gòu)釋義

浦安迪認(rèn)為：明乎此，只要將“陰”與“陽”看作一種關(guān)于兩端關(guān)系、無休止交替、對立之物的相互涵容，以及無限對等的兩端特性無窮交迭的范型，“陰陽”二字皆可囊括所有的二元體系。

浦安迪從比較文學(xué)的角度出發(fā)，提出在對中國文學(xué)“原型”的追蹤過程中有一種文化偏愛是不容忽視的，這種偏愛表現(xiàn)為中國人傾向于運用兩兩相對的對人生經(jīng)驗進行概括的概念來認(rèn)識宇宙萬物。這兩方面長期共存但又不是靜態(tài)的存在，而是在演進的過程中形成類似于互有交錯的軸線結(jié)構(gòu)，一方面消退了另一方面又得以發(fā)展，但這種變化過程是暫時的，一段時間后，二者的發(fā)展進程又會顛覆過來，總體上保持“萬物歸一”的理念原點，這即是“補襯”。

作為深層次解讀中國文學(xué)創(chuàng)作的文化密碼，中國文獻(xiàn)中自然會留下被這種結(jié)構(gòu)影響的痕跡。無論是在理論方面提綱挈領(lǐng)地指出，如《文心雕龍·麗辭》中指出“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立”，又如《道德經(jīng)》提出的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”，分別從文學(xué)和哲學(xué)層面強調(diào)了“對”的思維；或是在創(chuàng)作方面身體力行地實踐，如《紅樓夢》中在行文上展現(xiàn)的“冷暖交替”，在主題上表現(xiàn)的“家族起落和社會興衰”，也是這一結(jié)構(gòu)的有力例證。

我們不妨從該視角對《三國演義》的整體結(jié)構(gòu)進行關(guān)照，以增強其在文本解讀方面意義的可視性。浦安迪認(rèn)為，《三國演義》的整體結(jié)構(gòu)布局遵從“四十——四十——四十”的安排。本文更關(guān)注的是，浦安迪的層次劃分能夠在一定程度上較為合理地揭示貫穿《三國演義》全文的相互“補襯”的“二元”，即英雄由“聚”到“散”，國家由“散”而“聚”，故而暫從浦說。一到四十回，整個《三國演義》的主要角色基本上盡數(shù)粉墨登場，這時是“英雄聚—國家散”的態(tài)勢。而隨著情節(jié)發(fā)展，“英雄聚—國家散”逐步演變?yōu)椤坝⑿凵ⅰ獓揖邸薄Ｔ诤笏氖刂?，諸葛亮的離世加速了“英雄散”的進程。諸葛亮于公元234年逝世，“三家歸晉”發(fā)生于公元266年，其中橫跨32年時間僅安排了十六回的篇幅。進行橫向?qū)Ρ龋蕴覉@結(jié)義中平二年（公元184年）算起，諸葛亮逝世后的32年共占約百分之三十九，然而篇幅只占約百分之十三，敘事節(jié)奏的變化是一望而知的。不妨做如此理解：諸葛亮的離場從某種程度上說直接促使“英雄散”的態(tài)勢演進完成，為使“聚散”這兩方面達(dá)成審美平衡，作者需要盡快鋪敘“國家聚”來彌補讀者在諸葛亮逝世后產(chǎn)生的閱讀預(yù)期的落差。

綜上所述，“二元補襯”結(jié)構(gòu)影響下形成的“對仗”美感在中國文學(xué)發(fā)展過程中是極有“參與感”的一種美感。在文學(xué)創(chuàng)作觀念、文學(xué)審美傾向較為系統(tǒng)的明清之際，《三國演義》的創(chuàng)作和毛宗崗的評點都反映出一些成對屬性的平衡交替和相互滲透。

二、“三顧茅廬”情節(jié)分析

毛宗崗在《讀lt;三國志gt;法》中提到《三國演義》的“以賓補主”“寒冰破熱”等妙處時，皆列舉了“三顧茅廬”中的敘事片段進行闡述，可見作者在創(chuàng)作這一情節(jié)時花費的心力及其自身的可讀性。下文將用兩對較為貼近行文用意的相對概念，即“虛實”和“冷暖”，對其敘事藝術(shù)進行具體闡述。

（一）“虛實相生”

自三十六回至三十八回，《三國演義》在“智絕”出場上所花費的筆力是其他人物不具有的。作者極盡熱情地渲染諸葛亮的品性、人格乃至情操，綜合運用了虛筆和實筆。其中，“ 虛”指的是對形象側(cè)面渲染，起烘托作用；“實”指的是對形象直接描寫，起定型作用。

就虛筆而言，在三十六回中徐庶、三十七回司馬徽均將其比作姜尚和張良，這是對諸葛亮才能的評價，這是側(cè)面烘托人物的第一層。隨后就是與諸葛亮密切交往的“四友”中的崔州平、石廣元、孟公威的出場，與徐庶不同，此三者沒有救濟天下的使命感，取而代之的是寄情山水的情趣。例如，崔州平勸阻劉備不必白費力氣，石、孟二人相互作歌應(yīng)和，表現(xiàn)了人物的閑散。后又安排諸葛亮的岳父黃承彥出場，原文為“一人暖帽遮頭，狐裘蔽體，騎著一驢，隨后一青衣小童，攜著一葫蘆酒，踏雪而來”。身著狐裘，說明不為衣食所擾；騎驢而不是騎馬，是追求逍遙的表現(xiàn)；踏雪出門，更是率性而為。隨后還吟詩一首吟詠梅花，人物一出場就將超脫表現(xiàn)得淋漓盡致，因此劉備才會作肯定推測：“此真臥龍矣！”越是與這些人物交往，越是在渲染孔明不為世俗功名所困的超然品性。劉備的“救世”與諸葛亮的“超脫”之間必然存在沖突矛盾，隨后諸葛亮舍棄“超脫”選擇“入世”，如此反襯下就構(gòu)成了側(cè)面烘托人物的第二層。最后就是作者對于隆中風(fēng)景的詩意化描寫，以及在行文中安排農(nóng)夫和諸葛均作歌、黃承彥詠詩，以風(fēng)景表現(xiàn)其人情趣、以作歌表現(xiàn)其人才氣和品性。這不僅將讀者的閱讀期待推向高潮，并且不留余力地將人物烘托到極致?？梢哉f，諸葛亮此時集合了中國隱士的一切令人夢寐以求的因素。

事實上，文本作為一種等待讀者參與的“召喚結(jié)構(gòu)”，其自身留有一定的情節(jié)的“空白”對于調(diào)動讀者閱讀參與度和形成獨特的“欲拒還迎”的審美體驗有積極意義，“留白不是空白，其內(nèi)涵是不確定中的確定”?！叭櫭]”設(shè)置虛筆的妙處在于，這是作者根據(jù)諸葛亮的歷史形象，結(jié)合讀者的閱讀期待，專門為諸葛亮出場“量身打造”的人文與自然環(huán)境。明面上除徐庶走馬拜訪諸葛亮邀請他出山那一情節(jié)外，截至二顧茅廬，讀者接收的諸葛亮的信息全為他人傳達(dá)的只言片語，以及在環(huán)境描寫中由讀者自行引發(fā)出來的。“此回極寫孔明，而篇中卻無孔明?！?/p>

所謂“虛實相生”，若無虛實交替進行，人物形象只會過于夢幻朦朧，有夸大之嫌。諸葛亮的首次正面描寫應(yīng)是他對于徐庶招攬的回應(yīng)，諸葛亮高傲地表示：“君以我為享祭之犧牲乎？”與《三國演義》一貫的寫法類似，諸葛亮出場定型，表現(xiàn)了他傲人的心氣和超脫的個性。有了此處的鋪墊，三十七回通篇的眾人的交口稱贊與環(huán)境渲染中時隱時現(xiàn)方能更有真實感。截至三十七回，諸葛亮于讀者心中的形象是真實感與距離感并存，讀者心中的諸葛亮是道聽途說中東拼西湊起來的。因此需要最后“一顧”讓諸葛亮在讀者心中徹底“定型”，完成諸葛亮的“出場”。無論是他與草廬中的晝寢，還是他“面如冠玉”等外貌描寫，抑或他在草廬中便運籌帷、推演天下走勢的侃侃而談，都讓讀者心中的諸葛亮更加立體。由此，內(nèi)在的審美意蘊在三回的曲曲折折中得以展現(xiàn)，讀者對于諸葛亮這一人物理解在“虛實相生”中也更加深入。

（二）“冷暖交替”

毛宗崗在三十七回的總評中提道：“淡泊寧靜之語，是孔明一生本領(lǐng)?！瓱o數(shù)極忙極熱文字，皆從極閑極冷中積蓄得來?！边@表明他敏感地覺察到諸葛亮這一人物的鮮明底色，并且指出人物底色與日后人物行為之間構(gòu)成巨大的表現(xiàn)張力。此處的“冷暖”指的是利用二者表現(xiàn)人物的志趣，概括地說，“暖”指的是“入世”取向，偏于世俗；“冷”指的是“出世”取向，偏于閑散。

自三十六回開始，直至三十八回諸葛亮出山，“三顧”過程中出場的人物都鮮明地表達(dá)了自己的立場，使得行文過程中的“冷”“暖”交替變化尤為明顯。三十六回中，徐庶唯恐諸葛亮不出山輔佐致使劉備身旁無人，故親身前往隆中力勸其出山，反映了他對于劉備事業(yè)的熱忱。與此相對，諸葛亮對于出山并不感冒，反而拂袖而去。三十七回中，司馬徽責(zé)怪徐庶：“何又惹他出來嘔心瀝血也？”所遇“惹”便可見其性閑散，此為一處“冷”。后見童子，劉備完整地交代自己的身份，以期展現(xiàn)自己對于諸葛亮的尊重。這般熱切之語被童子“記不得”給咽回去，在交談中呈現(xiàn)出“熱情”與“冷遇”的反差，出世的隱士心態(tài)與入世的功名心態(tài)也恰成矛盾。而后劉備又遇崔、石、孟三友，諸葛均，黃承彥等人，劉備的表現(xiàn)可以說給予了相當(dāng)?shù)淖鹬?，渴望諸葛亮出山之意表現(xiàn)得極為熱烈。不僅對崔、石、孟三人極盡禮遇，言語之間近乎恭敬，在他與白雪紛飛中看見黃承彥踏雪而來時，更是“滾鞍下馬”。與其成對的是，崔州平以歷史循環(huán)往復(fù)勸阻劉備，說他“徒廢心力耳”，為諸葛亮日后的結(jié)局蒙上了宿命般的陰影。遇石、孟二人時，此二人回絕了劉備的邀請。諸葛均則是在劉備向其打探諸葛亮的謀略時，較為生硬地回答“不知”，不留委婉余地還是反映了他的少年心氣，不為世俗所累。

事實上，本文認(rèn)為藝術(shù)成就更高還有兩處。一處是司馬徽在告別劉備之際仰天大笑：“臥龍雖得其主，不得其時。”此話一語成讖，大器晚成是整個蜀漢政權(quán)的軟肋。同時令人矚目的是，此番描寫較之前分析的“冷暖交替”的手法表現(xiàn)出了更強的文學(xué)表現(xiàn)力。全句基本斷定了諸葛亮的出山，補充出了此前定型的諸葛亮形象“冷”中帶“暖”的一面，即“冷中見暖”。其后，諸葛亮即將出山時，他囑托諸葛均認(rèn)真耕種，待他功成名就之后他就要歸耕田畝。在幫助劉備復(fù)興漢室后，在完成救濟天下的使命后仍然決意逍遙。這樣的言語安排自然是為“出場定型”服務(wù)，與他之前表現(xiàn)的“閑云野鶴”相符，即“暖中見冷”。這種“暖中見冷”“冷中見暖”的筆法與之前較為純粹地“冷”“暖”交替進行更顯張力和表現(xiàn)力，其美學(xué)意義也更加豐富。

三、結(jié)語

《三國演義》囿于歷史演義小說的特點和脫胎于說書藝術(shù)的局限性，在和歷史趨勢相符的大致進程方面敘事安排不夠靈活。但是，在一些為塑造典型人物而設(shè)置的經(jīng)典情節(jié)中我們?nèi)缘靡怨苤懈Q豹般發(fā)現(xiàn)“互補二元性”一樣的文化基因。魚能得水，水能知魚。在“虛實相生”和“冷暖交替”中，羅貫中以堆疊反復(fù)的曲折手中筆墨譜寫出傳頌千年的贊歌。（四川師范大學(xué)文學(xué)院）

作者簡介：王皓民（2003—），男，四川攀枝花人，本科在讀，研究方向為漢語言文學(xué)。