《一直游到海水變藍》的敘述符號探究

談及電影，對其默認的藝術類型就是以情節為內容，由畫面和聲音組成的視聽藝術。在符號敘述學看來，人是敘述性的動物，敘述是人類最基本的生存方式。電影敘述，也是今日文化的各種敘述中最重要的種類之一。對電影的敘述符號進行探究，更能清晰地明白影片的結構與內容。

電影符號敘述學在文學符號敘述學的基礎上發展而來，敘述者和敘述角度是敘述學的基本問題，在電影領域也不例外。從影片的敘述者與影片敘述特點來分析影片的敘述符號，正是解讀影片的重要角度。

一、敘述者的不同分工

（一）采訪者

在《一直游到海水變藍》中，雖然采訪者從未露面且盡可能地避免發言，但從被采訪人的坐姿角度、目光交流等細節來看，導演賈樟柯并未想要隱藏采訪者存在的事實。采訪者作為影片內容的敘述者之一，雖然在人物的采訪過程中只是偶爾出現的畫外音，但人物的交流依然采取有問有答的引導方式，以突顯采訪者的存在。因此，采訪者是參與影視內容敘述的主要引導者。

（二）攝像機

在觀看影片的過程中，受眾除了能感知采訪者的引導，也能充分感受到攝像機的存在。在拍攝時，攝像機鏡頭像人的眼睛一般與影片人物對視；在放映時，攝像機的對視視角被觀眾所替換，使得觀眾與影片人物之間構成視覺聚焦的交互狀態。這里的“視覺聚焦”，指的是攝影機拍出的電影畫面與故事人物所見之間的關系。戈德羅和若斯特認為，電影畫面存在三種可能狀態：第一種，把它看作是某一眼睛所見，電影畫面正是某個人物所見；第二種，把它看作是電影故事世界之外的“大影像師”的操控；第三種，把它看作旨在取消“眼睛—攝影機”的手段，用來造成電影的“透明性幻覺”。影片《一直游到海水變藍》對第一種狀態進行了大量展示。例如，在影片開始的食堂吃飯的長鏡頭中，攝像機以盛飯人的視角存在；在西安火車站，攝像機以候車人的視角存在；采訪人物時，攝像機作為采訪者存在等。該狀態的視角，向觀眾展示著影片創作過程中最大限度的真實。影片的紀錄片屬性，不在于重視工具的隱藏，也不在于重視給觀眾打造“透明性幻覺”，而在于拉近影片內容與社會現實的距離，在視覺方面給觀眾營造現實的真實感，這便是攝像機在影片中引導觀眾審美心理的主要作用，攝像機是敘述影片內容最重要的工具。

（三）被采訪者

影片中的被采訪者分別是已故作家馬烽的女兒段惠芳、賈平凹、余華、梁鴻。他們分別代表四個時代，分別講述1949年以來的中國往事。影片在拍攝前沒有對內容做過多的設定，較多是被采訪者的自由表達。所謂敘事一開始只是拍作家，導演在拍攝過程中根據被采訪者的講述慢慢地調整，劃定影片內容的主要方向，在這一過程中，導演更像是影片敘述內容的整合者、提煉者。從這個角度看，影片的敘述角度其實是由被采訪者不自覺地“內定”的。被采訪者作為影片人物的重要構成，在影片的敘述中便同時擁有了類似于編劇的身份。

二、敘述特點

在影片創作之前，影片的主題并沒有清晰的預設。隨著拍攝和采訪進度的推進，導演賈樟柯才慢慢從中歸納整理出一個模式：每個人的講述核心都是一些生活的基本問題，即吃飯、戀愛、生病等。影片一共有十八章，以類似中國古典小說的創作方式呈現，主要涵蓋以下內容：一是在影片的前三章由已故作家馬烽的女兒段惠芳講述關于作家馬烽的故事，如吃飯、戀愛、馬烽；二是由賈平凹講述賈家莊及本人的故事，包括回鄉、新與舊、聲音、遠方、賈平凹、病，共六章，是影片所占篇幅較多的部分；三是作家余華的敘述，分為余華、活著兩章進行呈現；四是作家梁鴻的故事，雖然時長不長，但章節較多，一共有梁鴻、母親、父親、姐姐、收獲、兒子，共六章，以梁鴻的視角展現家庭中的人際關系，介紹家庭成員之間的感情發展；五是以余華的故事“游泳”作為影片的最后一章，并以余華的一句話作為影片片名與影片結尾。以主題人物為對象來探究影片的敘述特點，更符合該影片的敘述特色。

從各個章節的命名來看，每一個名稱既是章節內容的關鍵詞符碼，也是對影片內容主題的提煉。因此，可以將影片按不同的主題人物分為四個部分。章節與章節之間在敘述同一個主題人物時具有一定的連貫性。

（一）同一主題人物在不同章節內容敘述的連貫性

影片中，賈平凹、余華、梁鴻都談到了自己最初決定寫作的原因，以及將創作內容投入鄉村視野的初心或轉型。以賈平凹為例：在第四章“回鄉”中，賈平凹談到他創作的鄉村類型作品相較于城市題材的作品質量更高，因而選擇回鄉寫作；在第八章“賈平凹”中，他表示，剛開始的寫作沒有特定目標，直到19世紀80年代初期，才有意識回鄉，“這段時期，終生的快樂是這個時候，終生的痛苦也是在這個時候”；在第九章“病”中，賈平凹又談及“快樂與痛苦”這個話題，同時強調正是在這個時候創作出大量的短篇小說、中篇小說和散文，慢慢在商洛立足，“站在商洛，或者說站在家鄉，來看中國，來看整個世界”。導演利用不同的章節，敘述了主題人物找尋創作方向的成長歷程。

（二）不同主題人物在整部影片內容敘述上的相互呼應

1.時代的接替變化

影片開始放映畫面前的黑幕，導演加入了“團結緊張，嚴肅活潑”“團結起來，爭取最大勝利”的畫外音，為首個主題人物馬烽的出場烘托出相應的時代背景氛圍。電影具有聲音和畫面兩個軌道，更多時候兩個軌道并非處于平等的地位，而是聲音“領導”畫面。雖然此時影片的畫面上只有黑幕，但該畫外音極具時代特色，故也很好地達成了介紹時代背景的目的。

不同的被采訪人物反映著不同的時代背景，同時也代表中國社會發展的各個關鍵期，從最開始的已故作家馬烽到最后的梁鴻，串聯出一條完整的時間線。馬烽寫作的黃金階段是20世紀50年代，時逢中國社會主義建設時期，他的作品多含中國社會結構探索的氣息；賈平凹生于20世紀50年代，成長過程中經歷了中國文化意識形態領域的動蕩，所以他的主要作品多反映知識分子在該時期經受的困境；余華生于20世紀60年代，影片中主要回憶20世紀80年代的經歷，時值中國改革開放，社會思想逐漸臻于解放，余華也通過對不同職業的探索和嘗試，在作品得到肯定和支持后，走上了作家的道路，象征著在該時代背景下，作家的社會角色和身份功能再度被社會認可，生存空間也得到拓展和重視；梁鴻，生于20世紀70年代末，是影片中唯一的女性作家，求學之路雖坎坷，但最艱難的還是求學與家人利益之間的取舍。康德認為：“審美判斷不僅作為鑒賞判斷與美相關，而且作為出自某種精神情感的判斷與崇高相關。”梁鴻的姐姐犧牲個人的光明前景，放棄了更好的工作和傾心的婚姻，在婚后依然自覺選擇擔任原生家庭的“頂梁柱”，這不僅具有犧牲個人的英雄主義色彩，更顯現著無私奉獻、長姐擔當的崇高精神。梁鴻與父親關系的改善，與家人之間的相處，不斷喚醒她的創作靈感并激發其創作目的。在故鄉，亦即家庭的呼喚下，她并未選擇在城市停留，代表著一批能夠有機會遠離村莊卻自覺復歸的作家形象。最后一位人物，梁鴻那14歲的兒子，影片專門創設讓其說幾句家鄉話方言的片段，最終卻是在母親梁鴻的引導下完成，此處象征著21世紀新一代人的生存面貌，再次通過語言來暗示部分新生代的生活環境同農村文化的隔層與脫離，揭示城市對農村的沖突具有顯現歷史發展規律的宿命感，即便是持有自覺回歸意識的作家后代也不例外。

家與國從來都是無法分割的，二者分別為社會面貌微觀與宏觀的現實顯化。影片各個人物在敘述個人經驗的同時，不僅反映了其成長過程的關鍵期，也展現著中國社會的發展變化。從20世紀40年代后期至21世紀初，中國社會從未中斷對意識形態和社會結構的探索，并通過不斷地發現問題和解決問題來不斷完善。影片借作家群體的生存環境和創作環境來反映時代發展的向好趨勢，同時也揭示在任何時代，文藝創作者不僅需要去關注宏觀的社會背景，更需要去理解和探尋該社會背景下個人精神世界的必要意義。畢竟，人既是過去歷史的敘述者，更是未來歷史的締造者。

2.創作上共同選擇回鄉

在對故鄉、鄉村的聚焦上，導演在第五章“新與舊”與第六章“聲音”中，把鏡頭投向賈家莊的室外公共文學講座，并記錄了作家對鄉村、對故鄉的描述：“每個人都是勃拉姆斯”（余華）；“我們在賈家莊，是大家一次共同的回鄉”（蘇童）；“上帝創造了鄉村，人類創造了城市”（威廉·庫珀）；“回到這個鄉村，就不再是原來的那個鄉村了”（阿來）等。

鄉村是常被作家用來稱為故鄉的符號，被賦予尋根的意義載體和創作的現實來源。三位作家同樣選擇了回鄉創作。賈平凹回到熟悉的鄉村，以商洛為起點運用鄉村視野提取熟悉的文學素材；余華受童年經歷的影響走上文學之路，提取鄉村素材以疼痛敘事的方式進行死亡美學的審美風格創作實踐；梁鴻選擇以文學的方式為家鄉梁莊“做點什么”。同為西部文化的創作者，作家偏現實主義的創作與對家鄉的關注，均與導演的影視風格傾向不謀而合。在現代化的沖擊和快節奏的壓迫下，逐漸消亡的西部原始空間更像是發出了一聲聲呼喚，帶著深沉厚重的西部之音，喚它曾哺育過的游子，喚它那早已逝去卻依然精彩的時代，喚它那些眼看著仍然艱苦奮斗的普通的人民。藍色，在中國文化中通常象征天空和大海，不僅有著接近永恒的意味，更被賦予了真實理智、沉著平穩、信念持重等情感色彩和精神內涵。一直游到海水變藍，是復歸，是以往時代在這一片土地上成長的人的回憶錄，更是期許，是對未來有著更加美好生活向往的宣言書。

三、結語

無論是安德烈·戈德羅稱作“大敘述者”的電影敘述主體，還是麥茨沿用阿爾貝·拉費的“大影像師”的概念，在賈樟柯的這部電影中都不適用。因為在這部影片中，即便是既身為導演又身為編劇的賈樟柯，也未對影片有明確清晰的內容設定，給影片的解讀布上了邏輯的迷霧。但由于被采訪者相似的生活環境和寫作風格，各個主題之間又可以相互呼應。貫穿影片始終的采訪者和被采訪者，作為重要的敘述符號而存在。攝像機作為敘述影片內容的工具，所帶來的紀實影像同樣對影片的現實主義風格發揮了重要作用。以主題人物為對象，同一人物在不同章節間的連貫性和不同人物在整部影片內容敘述上的相互呼應，是該影片的敘述特色之一。導演從宏觀角度把握著中國社會20世紀40年代后近70年的變化，將其聚焦于個體身上呈現。

西部電影理論及創作研究基地成果。（長安大學人文學院）

作者簡介：夏金陽（1999—），女，河南新鄉人，碩士研究生，研究方向為文藝美學。