淺談《溪山琴況》“和”況之“三合”

《溪山琴況》是明代民間琴人徐上瀛所著，""以“二十四況”作為著作之理論核心，是古代"""琴學理論的集大成者，"與《樂記》《聲無哀樂論》"并稱音樂美學“三書”。

徐上瀛，"號青山，"婁東人。主要貢獻有二："其一是發展、豐富了古琴美學之理論，撰寫了《溪"山琴況》（以下簡稱《琴況》）""；其二是發揚"虞山派之傳承。徐上瀛師從著名琴家陳愛桐之"子陳星源，也是虞山派創始人嚴澂的師弟。作"為琴學虞山派的繼任者，后人認為“天池嚴氏"以清、微、淡、遠為宗，徐青山繼之”[1]"。也"有人說："“青山踵武其后，稍為變通。”[2]"后 代琴者們不僅承認了徐上瀛的琴學理論和思想"是在前人（嚴澂）基礎上的“稍為變通”，從"中也能體現出虞山派琴學理論在發展中的不斷"創新、突破。

此外，倘若立足于琴學理論的整體性， "作為古代音樂表演藝術理論中獨樹一幟、自成 "體系的論著，《琴況》的價值不言自明，它是""一部系統地講述琴樂演奏藝術的理論著作，其""中所表達的音樂審美意識，“成為人類音樂活""動中一種獨具特色，并具有永恒意義的審美意 "識”[3]。其中“二十四況”之“和”況之“三合”，"以古琴的實際演奏技藝為基礎，從琴樂演奏的""實際技藝角度為后人提供了完整、可參考的理""論指導。

一、《溪山琴況》“二十四況”之“和”況

“二十四況”是《琴況》的核心，徐上瀛借鑒了司空圖的《二十四詩品》，不僅總結了 "前人的琴學理論，同時提出了關于古琴演奏藝""術的二十四個審美范疇，"即“琴樂審美之況味”，"其中包含眾多實際演奏的理論總結，也較完整""地探討了古琴演奏的諸多問題。

《琴況》開首寫道："“稽古至圣 ，"心通造化，"德協神人，"理一身之性情， "以理天下人之性情，"""于是制為琴。其所首重者， "和也。”由此可知，"""《琴況》中的“和”可看作徐上瀛所提出的琴""樂審美范疇的核心， 不僅有著無可替代的地位，"""也對全面認識、闡釋徐上瀛琴樂美學思想具有nbsp;"指導意義。

徐上瀛的“和”況之所以謂為“二十四況” 之榜首， 是因其蘊含的傳統音樂審美觀。其一"，""“中和”的音樂審美觀。“中和”雖不是儒家 "的專屬思想，但從孔子提出“中庸之為德也， "其至矣乎”之后，"“中和”即為儒家追求審美"""對象和諧、統一的根本， "“致中和，"天地位焉， ""萬物育焉”。“中和”的音樂觀是一種對樂音 "運動的形式美在聽覺審美上的要求，[4]"強調的 "是事物適度、適中的一面。從儒家所倡導的“中庸哲學”“中和之美”來看，"“中和”的音樂 "應以“和”的形態存在。在《琴況》中，徐上""瀛寫道：“右之撫也， 弦欲重而不虐，"輕而不鄙，"疾而不促，"緩而不弛。左之按弦也，"若吟若猱，圓而無礙……以綽以注，定而可伸。”這就是"以“和”為核心的節有度、守有序的審美意識。其二， "“大音希聲”的道家“無聲”音樂審美觀。"老子所提“大音希聲”可以理解為最好的音樂 "是沒有聲音的，因為極致的音樂已經脫離了形"""而下的音響存在的方式，"而融于無形之大“道”"中。在“中和”的音樂審美觀之外，徐上瀛提 "出的“要之神閑氣靜，"藹然醉心……心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復”，這種自得超然的理想狀態，亦是老子“大音希聲”"之境界。由此可見，以“和”為核心，徐上瀛 """的《琴況》，將儒、道之思想互滲兼容，以技 """藝為基礎，充實個體人格的肯定與完善，達到 """技藝與審美的“和諧統一”。

二、《溪山琴況》“和”況之“三合”

《琴況》中徐上瀛所提出的“三合”， "是"基"于“"和”"況"的"音"樂"審"美"意"識。“"三"合”"不"僅"吸"收 了“"和”"在"歷"史"上"所"形"成 的"多"種"""內涵，并且基于古琴創作演奏特點，結合 "“弦”“指”“音”“意”之間的相互關系去論證，"即“吾復求其和者三， "曰弦與指合， "指與音合， ""音與意合，"而和至矣”。徐上瀛“三合”的提出，"是從演奏的技巧不斷延伸至演奏者內心的一種 "審美境界提升的過程，是“和”況在琴樂的實 "際演奏中的具體展現，亦是琴樂演奏的理論基"""礎。

（一）弦與指合

所謂“弦與指合”，其實質就是演奏者在"實際演奏中，首先應該明確自己的演奏技巧能 夠熟練于心并彈奏自如，無論是撫琴按弦，還是彈撥旋律，"各種演奏技法都應是“往來動宕，"恰如膠漆”，通過弦與指的磨合使二者處于順"和的融洽關系中，由此達到“弦與指合”的演"奏境界。

徐上瀛提出的“弦與指合”，其中心為對"技巧的自如運用與純熟掌握。這是一個演奏者"最基本的狀態，也是演奏者每天必須進行練習"的“基本功”。達到“弦與指合”的境界，所"需要的是不斷地重復，只有每一節的演奏都能"“熟練于心”，指尖與琴弦的配合才會游刃有"余， 這樣才能夠“指上過弦”而“恰如膠漆”。"這是達到“和”之境界的第一個步驟，它構成"了以“和”為審美范式的“琴樂美”的基礎。

（二）指與音合

所謂“指與音合”，是在“弦與指合”的"第一層境界之上，通過演奏不斷尋找樂音的過"程，能夠“輕重緩急以節之，務令宛轉成韻， 曲得其情”。徐上瀛所提出的“指與音合”，"立足于琴樂的演奏技藝角度，演奏者對樂曲的"處理應符合音樂樂音的存在章法，同時要側重"于處理實際演奏的技術問題。

在“指與音合”的音樂演奏中，徐上瀛認 "為，"應該使琴曲的處理合乎音樂的章法、句讀，"""這是在演奏的基本功之上，"學會去“處理樂曲”。"樂曲不是單獨的音符，而是融入曲調、節奏、 "強弱等組合后形成的復雜形式，合乎章法地處 "理樂曲，才能夠產生動聽悅耳又蘊含韻味的音 "調。此外，它需要演奏者在實際演奏中，根據 "樂章的“強弱”“快慢”等規范，來為聽者留 "有呼吸空間。演奏者通過處理樂曲來建立樂段 "的“場”的空間，再以“呼吸”為樞紐將演奏""者與聽者聯系在此場域中，不僅能夠在之后的 "“音與意合”中傳達音樂的意境、思想，也能 "讓聽者迅速與音樂產生共鳴。“指與音合”，""就是要對樂曲段落、樂音規律部分進行更深層 "次的把握，合乎章法而“下筆如有神助”。

（三）音與意合

所謂“音與意合”，正是琴樂實際演奏最"""后要達到的審美境界。作為音樂審美理論著作， ""《琴況》并沒有停留在單一的演奏技藝所達到 "的“曲得其情”層面上，而是通過實際演奏去"""體悟更高層面的“音與意合”的審美境界，并"""提出了“以音之精義而應乎意之深微”，其所"""要表達的，是通過在實際演奏的技藝中呈現出"""凌駕于音樂之外的樂音表現，去觸動所有人內 ""心深處的心理感悟，這一點恰恰是純粹的樂音 "演奏形式最難以呈現的。正因如此，相較于其 "他兩種，“音與意合”是最難達到的境界。此 "外，徐上瀛還提出，樂曲的音樂表現要去順應 "審美體驗中的情感意境。他認為："“其有得之 ""弦外者……暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也， "草閣流春……則音與意合，"莫知其然而然矣。” 樂器是人的創造，演奏是人的自我表現，所以 "在演奏音樂中通過自身的感知、聯想、創新， ""可以得到一種全新的組合，從而使整個心靈得"""到凈化，"通過技藝與審美的統一最終達到“和”"的境界。

徐上瀛提出的“和”況中的“三合”，就"""琴樂演奏的全過程來看，“指與音合”與“音 "與意合”的聯系更為緊密。二者可看作渾然一體，"因為它們是演奏者從演奏到與聽者產生共鳴的 ""不可分割的過程。音樂演奏，可以是單一的技 "巧練習，也可進行充滿感情的演奏，甚至同一 "樂曲既可作為音樂會的演奏曲目，也可作為平"""時提升技巧的練習曲。多種形式的不同轉換， "使演奏者需要感悟“指與音合”與“音與意合” 的不同狀態，才能有更高水準的作品呈現。徐 "上瀛在《琴況》中將這一概念提出，說明了他"""將音樂演奏中不同層次進行了區分，實現了對歷代琴樂理論成就的超越，成為其琴論中最為核心的部分。

三、結語

徐上瀛《琴況》所提出琴樂審美的“二十四況”，就琴樂諸況的不同類型做了較詳細的闡述，這表明它自身已經構成較完整的琴論體系。在這一體系中，將“和”況視為諸況之首，在“和”況中，徐上瀛將“和”的審美與實際演奏相融合， "提出“弦與指合”“指與音合”“音與意合”的“三合”之觀點，不僅指出演奏者對于樂器本身、樂音規律、樂章構成、情感狀態等一系列完整演奏過程的不同對待方式，更重要的是，這一理論對之后的理論學者及演奏學家，都起到不同角度、不同層次的指導和發散。此外， "從美學觀來看，""“和”況之“三合”，展現的正是儒、道互通的審美境界，"“弦與指是琴的技術，"音是琴的音響，"意，包含兩個方面，既是琴音中的精神境界（琴韻）"，又是撫琴者的心理境界（琴心）”[1]，琴心與琴韻互融互通，以弦、指、音的配合展現“琴韻”之美，"達到“中和”的“適度”之序，在意的感知下體悟“琴心”，去尋找“大音希聲”的“道”之境界。

當然，"《琴況》在創作中會受到其琴樂審美思想的歷史局限性的影響， 但無法否認的是，其審美旨趣、理論特征，無不體現徐上瀛“超然”“自得”的審美意識，對于繼承和發展中國傳統的器樂藝術理論， 有著獨特的審美價值。

["作者簡介"]"李亞桐，女，漢族，山西太原人，四川師范大學碩士研究生在讀，研究方向為藝術學理論。