結構主義符號學原理下的影視形象分析

[摘" 要] 神話作為原初人類對社會生活中志怪事件的想象性解讀，其本身承載了來自兩方面的內涵：一方面是集體無意識的想象性結晶，另一方面是搭建起現實和想象之間的內在聯系，形成一個較為統一的文化載體。而狐貍的妖化又是這一文化載體中比較突出的一個形象變化，這種形象變化自魏晉時期開始，幾經變化，最后逐漸形成了較為強烈的民族印象歸屬，這種不斷變化衍生的過程，也讓狐妖這一形象比其他的妖怪更具典型性。

蘇妲己作為經典小說文本《封神演義》的主要人物，對于狐貍形象與神仙志怪文化印記之間的契合也功不可沒，這使得蘇妲己成了狐妖這一志怪形象的代名詞，二者之間構成了一種互為指稱的關系，并成了一種獨特的神話符號。本文試圖借助羅蘭·巴特的結構主義符號學原理，對2023年7月上映的電影《封神榜》中蘇妲己這一狐妖形象進行符號學解讀，并從中探析這一符號變化背后的文化意蘊。

[關鍵詞] 羅蘭·巴特" 結構主義符號學" 狐妖" 《封神榜》

[中圖分類號] I106" " " " [文獻標識碼] A" " " " [文章編號] 2097-2881（2023）28-0087-05

陳曉云在其代表作《中國當代電影》中寫道：“中國電影的世紀風雨，從一個重要的側面折射出中國的政治、社會、歷史、文化、經濟，成為世紀中國的意識形態銘文。”縱觀中國電影發展歷程，從早期的戲曲文本到后來的革命文本，再到當下的網文改編和老劇新編，商業電影逐漸替代文藝電影和教育電影成為電影類型的主流。眾多的商業電影題材中，神仙志怪類影片又逐年占據著電影票房的前列。神仙志怪類影視作品的興起，一方面是傳統文化崛起的顯著標識，另一方面也是因為神話傳說可以在歷史長河中不斷地闡發出新意。同一角色在不同時代的角色改編，同一文本在不同時代的劇情演繹，變化和選擇的背后往往關乎整個時代社會發展所折射出的不同政治、審美、文化內涵。本文試圖以烏爾善最新的電影《封神榜》中妲己這一角色為例，以武王伐紂這一故事文本作為分析點，來剖析新的狐妖形象背后的文化意蘊。

一、神話、影視與符號

1.什么是符號

克里斯丁·麥茨在其代表作《電影符號學中的幾個問題》中寫道：“電影的效果不應當是無緣無故的，而必須始終從屬于故事情節，因此，研究作為一種藝術的電影可按照從語言學中引申的方法來進行。”[1]索緒爾所構建的結構主義語言學是無法被繞開的一座高山，而在此基礎上建立起符號學的羅蘭·巴特則是結構主義語言學延伸發展不可或缺的人物。

21世紀是電子媒介高速發展的時代，無數由電子媒介傳達的信息，透過層層編碼的符號，最終以某種語言的形式呈現于每個人的眼前。其中，電影或者電視作為人類日常生活中不可或缺的媒介途徑，成為人們接收信息的主要載體。“作為一種研究方法，現代符號學從意義活動的角度考量人類社會的方方面面，發現大量的社會文化現象本質上都是符號和符號作用的結果。”[1]基于此種認知，由羅蘭·巴特所構建的結構主義符號學原理，就成了理解影視符號與符號背后深層關系的一種可行方法。

首先需要了解的是羅蘭·巴特對于“符號”一詞的解讀，對于符號是什么，索緒爾曾經給出過一個解答：“語言符號是聲音模式和概念的結合體，他將語言符號的這兩個構成要素分別命名為能指和所指。語言符號是一種所指和能指的綜合體。”[2]在其解讀中，所指和能指被清晰地進行了區分。

但這層關系僅限于語言學系統中，當擴大這種所指和能指關系到文化中，巴特的二重符號理論就顯現出對于符號的第二種解讀：這種符號包含兩層能指/所指模式；第一級是語言學系統，第二級是神話系統；其中語言層的能指和所指整合成神話層的能指，與神話層的所指結合形成“神話符號”這一概念。“符號是相對武斷的，每年它都精心修飾，不是靠使用者群體，而是憑借絕對的權威……”[3]可以將羅蘭·巴特在《流行體系》中的這段話理解為：一個形象構成一種符號，這種符號本身包含兩層體系，一層是語言層固定的所指和能指關系，另一層是不斷被塑造、豐富的神話符號體系，背后是絕對權威的操控，因此會不斷變化。

在索緒爾的語言學基礎上，羅蘭·巴特的符號概念還吸收了葉爾姆斯列夫的兩平面理論，在其符號的表達形式、內容形式、表達內質、內容內質這四部分要素的基礎上，發現了隱藏在符號系統背后的社會意識形態賦予的意指意義。即一個神話符號具有三重系統：語言層面的所指與能指；由第一層能指和所指結合而成的新的能指和所指關系；意識形態操控的意指意義。如最初傳入中國的“星巴克”，它不只是代表可食用的食品，同時還代表著一種身份、地位的與眾不同，后一層的意義便是社會賦予的，這便是符號。

2.神話形象如何成為一種符號

那中國傳統神話志怪又是如何一步步成為一種符號的呢？這種符號背后又有什么樣的表達、內容和意識形態的穿插呢？

改革開放以來，影視作品的市場化成為一種逐漸放大的趨勢，在一項對中國電影類型的統計數據中，可以清晰地看到，神怪類影視作品隨著市場環境的變化和文化語境的遷移而逐漸增多。

神話一方面作為中華民族集體智慧的結晶而存在，是遠古人類對于社會生活、自然萬物的想象性解讀，另一方面又通過層層的社會變化，成為一種集體無意識的產物，牽起想象與現實之間的紅線，成為每個時代大眾較為統一的文化載體。而狐妖作為中國傳統神話體系中的一個典型形象，在古往今來的文藝作品中，一直是一個分量很重的對象。在《吳越春秋》“王之證也”的象征中，狐貍代表著“帝王之興、帝王之德、國民之利和星象之運”[4]的祥瑞之兆，到魏晉時期受傳統宗教的影響開始被妖化，再到西晉開始生成淫媚的特性，繼而在唐朝時期達到了妖化頂峰，真正成為淫媚禍亂的妖怪，狐貍形象從祥瑞到禍亂，并一直保持這種形象內涵到如今。“狐妖”一詞真正完成了語義層面意義的固著和穩定，其背后的社會內涵逐漸推動詞匯成為一個固定的神話符號，無論后人再怎么去描述狐貍，這個詞匯都無法跳脫出“狐媚惑主”的符號含義。而在眾多的狐妖形象中，幾版《聊齋志異》中的狐妖形象在影視化過程中的變化都較小，唯有《封神演義》中的狐妖形象因文本中蘇妲己這一人物形象的經典性，而不斷衍生出不同的內涵。從明清話本中吃人吮血的邪惡之物，到20世紀五六十年代矢志復仇的蘇護之女，再到八九十年代渴望愛情的人形狐妖，狐妖這一形象，在蘇妲己的角色下，逐漸完成了從對立到人妖同形同構的轉變，蘇妲己也成了狐妖這一神話符號的代名詞。

以蘇妲己這一人物為客體、以狐妖這一神話符號為主體的影視形象不斷更新，背后是歷史的觀照和當下文化的體現。“能指即是‘符號的物質載體’，表現為符號的‘聲音和形象’；而所指則是‘符號的心理內容’，寓意符號所代表的‘精神概念或心理意義’。”[5]楊尚鴻教授將羅蘭·巴特的符號理論和影視作品分析結合，形成了影視形象符號的三層結構：話語層、迷思層和意識形態層。

聲音、形象等能被具體直觀感知到的要素構成了符號的話語層；這些要素本身構成了話語層的能指，能指背后代表和象征的特殊意義構成了話語層的所指；由聲音、形象、動機等能被具體感知的要素推動或者構思的直接行為、情節表現構成了迷思層的能指；這種行為、情節、動機背后復雜的情感要素、社會價值選擇等構成了迷思層的所指；諸多的情節、行為、動機又組合形成了整部影視作品的內容呈現，這些影視內容中表現出來的社會境遇、人物價值等構成了意識形態層的能指，這些價值觀念、情感選擇等背后的意識形態構成了意識形態層的所指。

至此，影視形象作為符號的三層結構模式得以確定，這也是后續對新《封神榜》中狐妖妲己這一角色進行具體分析要采取的結構模式。

二、結構主義符號分層下的妲己形象

1.話語層：蘇護之女——蘇妲己

在原始的《封神演義》小說文本以及后續的影視改編中，有一個最為突出的角色定位不能被忽略，作為狐妖的人間身份，妲己是商朝冀州城諸侯蘇護的千金。這一人物角色的設定在最初給了這樣一個簡單的能指意：高門大戶的貴女，傾國傾城的美人。所以在紂王討伐冀州城的背后，所指意義是關于女色的爭奪和荒淫無道的表現，這個能指和背后的所指，推動的是后續紂王一系列喪失民心的行為。

在新版電影《封神榜》中，這一角色本身的能指意義沒有改變，但其所指意義發生了轉變，主要表現在兩方面：第一，冀州侯蘇護叛變，紂王不再是作為爭奪女色的負面角色出現，而是作為討伐叛軍的正面角色出現在戰場上，引申出的是人物背后新呈現的所指意義：紂王是平定叛亂的英雄，有膽有謀且不畏強敵；第二，蘇妲己作為叛變諸侯之女出現，以身赴死隨父親而去，作為人身的妲己早已死在了對父兄的追隨行為中。上文對狐妖與妲己的人妖同形同構中表述過，作為早期固著的神話符號，人妖的合一表示后續迷思層所呈現的行為、動機等能指，像為父報仇而禍亂后宮等行為，具備了合理性。但新版《封神榜》中，被附身的妲己已經不再具有了這種人妖同形同構的特點，即后續妲己的行為邏輯不再與人類形象具有相關聯性。迷思層的一切行為動機都出自狐妖的親力親為，是其內心的真實展現。在新版狐妖的話語層中，能指仍然為一個絕世的美女，一個高貴的諸侯千金，所指已經變為了純粹意義上的狐妖。封建社會所倚賴的身份定位，在此時顯得一文不值，話語層所表現的身份象征被瓦解，狐妖重新回歸到原初的志怪系統里。或許有一種假設，即使當狐妖覺醒時出現的不是蘇妲己，這個故事仍然具有往下發展的可能性。

同時，再來看狐妖妲己的另一層形象：禍國殃民的美女妖妃在新版中的變化。在過往版本的妲己與紂王的相遇中，因為狐媚惑主的妖妃與荒淫無道的紂王的人物設定，二者的相遇注定是基于一場愛與被愛、吸引與被吸引的美色游戲；新版電影中，當人類妲己的角色死去，狐妖的自然屬性覺醒，在一開始的角色設定上，就已經向世人表明了它的真實身份：一個妖怪，所以妲己是作為一個死而復生的妖物獻給紂王的，而紂王與妲己的相遇也不再是一個俗套的愛與被愛的橋段，變為了關于報恩和被報恩的情節。紂王選擇妲己的原因，只為了那句“因為我懂你想要什么”。狐妖的角色在能指意義上仍然借助美女妖妃的蘇妲己而存在，但所指意義早已是知恩圖報的狐妖形象。

2.迷思層：封印之物——報恩者

在介紹完新版封神中狐妖角色身份所表現的符號話語層含義以后，不妨將視線往狐妖的行為、動機上聚焦。影片的開頭是一場平定叛亂的戰爭，被世人敬仰為“英雄”的紂王與拒不投降的冀州侯蘇護展開了一場激烈的廝殺，紂王的鮮血無意間解開了狐妖的封印。所以在附身蘇妲己之后，狐妖見到紂王的第一眼，不是來自身份上的畏懼和膽怯，反而表現出尚未經歷人間世事的天真爛漫和懵懂天性，自然地對紂王說：“我能看透你的心，我知道你想要什么，我懂你。”這些簡單而直白的話語，通過狐妖直接粗暴的行為表現，使得狐妖從蘇妲己式的被動獻身變成了報恩者的主動迎合。

這種行為動機的轉變也促成了后續狐妖附身殷啟，助其完成了弒父弒兄的個人反抗。鏡頭翻轉，殷啟在弒父后眼中閃出狐妖的光，狐妖與紂王對視，紂王錯愕但不慌不忙地處理這場災禍，這里能明顯看出狐妖與紂王完成了一場目的相同的合謀行為，二者由傳統行為、情節、動機表現出來的對立陣營走向了人與妖、欲望與權力的同謀關系。

無論是報恩者的主動迎合，還是助其弒父弒兄的合謀行為，這些由天然志怪這一話語層符號推動下的行為，都構成了迷思層符號的能指意義，在此層的能指上，人與妖是互為進退的伙伴。而這種行為、動機、情節背后的所指意義才在這種表層的能指中徐徐展開。

不妨通過狐妖本身的兩個行為來重新思考紂王與狐妖之間伙伴關系的對等性。其一是發生在狐妖身上的動因變化：在小說文本《封神演義》中，狐妖蘇妲己接近紂王的原因是為父報仇，是一場處心積慮的陰謀；在20世紀80年代版本的《封神榜》中，狐妖蘇妲己的動因變成了因紂王昏庸無道，奉女媧之命下人界擾亂商朝朝綱，使紂王走向死亡，而狐妖得到的好處是被許諾進入封神榜中，這成了其接近行為的直接出發點；而隨著時代的變化，社會婚戀觀念的變革，動畫版和90年代版本的《封神榜》都將妲己接近紂王的動因變成了人妖同形同構，為了追求世間難得的愛情；最新版的《封神榜》中，因其與紂王的相遇變成了報恩行為，故狐妖蘇妲己接近紂王的行為本身就是一場不對等的交易，報恩行為是狐妖自發的行為，凸顯的是狐妖自我的天性。這種由成名成神的功利心到追求愛情的美好，再到自發表現自我的報恩，背后是一場自我意識的覺醒。所以狐妖與紂王的伙伴關系，是建立在自我對紂王自下而上的追隨關系上的。其二是狐妖與紂王初遇時所說的那句“我懂你想要什么”，以及后面的故事發展中看透紂王成為天下共主的心愿，狐妖的所作所為不過是對于紂王內心欲望的再現，借用拉康的“鏡像理論”來看，狐妖蘇妲己是紂王內心欲望的一面鏡子，鏡像主體為紂王，鏡像客體為狐妖，二者的協同關系，只是鏡子的一體兩面，因此二者關系也并非對等。

綜上所述，狐妖報恩、紂王弒父等行為構成的符號迷思層的能指意義背后，是紂王自身正邪的對抗沖突，是人性面對內心欲望時做出的善惡抉擇，更是對于所處家族中穩定的身份關系以及話語權的反抗。話語層構建的英雄紂王，在迷離層的行為中被撕開了偽善的面具，展現出惡的人性面，也終于正視了自己內心的欲望。

3.意識形態層：欲望之鏡——人性、欲望與自我

“我一直想拍一部屬于中國人自己的神話史詩，對自己的傳統文化進行追溯、提煉和重新表達。”“神話史詩不限于年代，它觸及的是整個民族世界觀、心理結構、人物性格的原型。探討的主題是關于我們每個個體在生命成長過程中都必然經歷的：價值觀的選擇，善與惡的判斷和自我認知的過程。”這是導演烏爾善在對影片的自述中寫到的一段話。不難發現，人妖同形同構關系瓦解后的狐妖行為，無法用常規的善惡標準去衡量，甚至紂王弒父弒兄的行為背后，也是因為身為次子空有膽識謀略卻無法得到長輩的肯定和重視。正與邪之間既定且明晰的界限在狐妖符號話語層和迷思層的雙重變化下，變得模糊不清。同時狐妖妲己因其天性使然做出的行為以及作為紂王內心欲望的一面鏡子，實現了符號本身自我意識的建立，報恩因素的展現也消除了人與妖之間看似固著的對立狀態，從對立走向合謀。這種意識形態層面的表層能指意義就在人性面對善惡時的抉擇、是否能夠正視自己的欲望以及自我的追求與完善中被構建出來。“需要是文化傳播的動因，需要決定了大眾文化的生產，受眾接受大眾文化的過程，在個體意義上，是自我認同的貫徹和表現；在群體意義上，是社會認同的貫徹和表現。”[7]在現代社會中，對自我的構建，對自我價值的選擇，受眾需要產生一些新的思考，早期禍國殃民的狐妖與昏庸無道的紂王已經不能滿足觀眾對于價值意義的追求。改編的劇情內容、人物設定在一定程度上也是一場導演和觀眾的不謀而合。

影視作品作為一種人工編碼再經由大眾媒介傳播的產物，具有文化符號的特性。狐妖妲己作為神仙志怪小說中的重要角色，承載了長久以來時代和社會所賦予的信息。在新版電影《封神榜》里，狐妖妲己也被賦予了獨特而豐富的意義，并被受眾所解讀，形成一千個讀者眼中一千個哈姆雷特的效果。這種狐妖符號從話語層的對立到重構，迷離層的被動到主動，意識形態層的社會到自我的轉變，是社會生產、消費和主流意識形態之間的媾和。

三、結語

從結構主義符號學原理來看，這種狐妖符號的重新編碼和解碼由以下幾個原因構成：

符號本身的改變是為了實現傳統神仙志怪文化的提煉和再創造，使得傳統文化能夠在當下重新被解讀，能夠像西方神話體系的傳播模式一樣，形成屬于自己的特色神話。

作品創作者對于傳統文化中內容的認識和理解，以及創作者自身對于藝術的追求等要素，也使得狐妖這一符號呈現出多元的意義內涵和多重的符號解碼。舊有的秩序規訓被打破，內涵意義被瓦解，創作者重新建構起符號的后現代性。

作為消費者的受眾在多元的價值觀念和全新的創作改編下的勇敢嘗試，也使得新封神中的狐妖符號呈現出多重意義。同時，由消費者構建起的多元文化環境，也向前兩者不斷傳遞出不同的意識形態需求，產生不同的審美觀念和心理需求，并間接促成最終的狐妖符號生成。

后現代性的主要特征即自我的勇敢表達和對現有秩序的重寫。傳統與后現代的激烈碰撞對狐妖符號的變化產生了重要影響，以上三種原因的合力，最終形成了新版封神中與眾不同的狐妖符號。妖怪是中國傳統神話中的重要因子，它們的生成與文化觀念、社會環境、意識形態的變化緊密相關。在全球化的世界語境下，民族性成了文化創造的關鍵詞，因此妖怪符號的編碼和解碼更像是一場關于文化符號的重新建構，只有正視文化符號背后的多重要素，才能建立起一個平等而又燦爛的“多元文化價值觀念”。

參考文獻

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（特約編輯 夏" 波）

作者簡介：安宇森，天津師范大學，主要研究方向為西方馬克思主義文論與文化研究。