藍予長篇小說《蘇醒》：世俗劇與“懺悔錄”

內容提要：藍予的長篇小說《蘇醒》，作為一部從改革開放之初一直寫到當下的歷史小說，一部內地大廠女性闖特區下深圳的故事，以及一部具有強烈抒情性重在書寫人物內心的情感小說，寫出來現代女性的成長和覺醒。這部作品的價值是多方面的，可視作一代人的心史，或曰精神傳記。

關鍵詞：三姐妹的故事 成長小說 世俗劇 抒情性 象征主義主題

藍予長篇小說《蘇醒》：世俗劇與“懺悔錄”

于愛成

藍予長篇小說《蘇醒》動筆于2008年，完稿于2018年。從特區成立30周年，寫到40周年。今年已到45周年。每到這樣的一些歷史時間節點，深圳的作家們總是想為這座城市、為最早來這座城市打拼的一群人寫點什么。作為一種文學史的考察，筆者做過對深圳本土成長起來的作家，如林雨純、劉學強、廖虹雷、張黎明、黎珍宇等人的作品的梳理，也以專著方式、課題形式對陳國凱《大風起兮》、朱崇山《鵬回首》、喬雪竹《城與夜》、劉西鴻《你不可改變我》、譚甫成《小個子馬波利》、梁大平《大路上的理想者》，盛可以《北妹》、吳君《親愛的深圳》、謝宏《自游人》、鄧一光系列深圳題材中短篇小說、丁力系列金融題材長篇小說、梅毅深圳題材三部曲，以及王十月、戴斌、曾楚橋、郭建勛、孫向學、丁力、郭金牛、陳再見、許立志等移民作家（打工作家、底層寫作、城市敘事等）的作品做過系統研究，自忖對深圳建市以來（特區成立至今）的文學創作有較為全面的了解，但在細讀《蘇醒》后，還是感到這部長篇的獨到價值。

一

這部長篇可以用三個關鍵詞來概括：雙城記結構、三姐妹原型、通俗劇情感小說，最后還可落實到一個象征主義的主題。

任何一個來深圳者，都有一個家鄉的故事作為背景，也作為對照。無論來自城鎮，還是鄉村。我們看到的若干打工文學故事，寫的多是鄉村的貧窮落后和自己的不甘，種種因緣來得以南下打工；相對來講，寫到從城鎮（大中城市、縣城）南下者就相對較少，南翔的《南方的愛》、喬雪竹《城與夜》等算是從城到城。藍予的《蘇醒》是從三線城與企一體化的移民型功能小城來深，這樣的以企業建城的小城有著鮮明的時代特點，即多是移民，多來自不同的區域，年輕化而且有知識，同時這樣的地方麻雀雖小五臟俱全功能完備，同時這樣的廠區（大廠）建制與周邊的鄉村也形成了一種形同城鄉的對流。大人們從全國各地來到這里，工作生活成家立業，形成新的秩序和倫理；孩子們在這里出生成長，長大后或者繼續在這里上班成家，或遠走高飛。書中所寫，就是在這樣的大院長大的三姊妹的故事。

三姊妹的故事，其實是個很巧妙的結構原型。這樣的設計，為中外作家所共同喜歡，比如莎士比亞的《麥克白》、契訶夫的《三姊妹》、汪曾祺的《三姊妹出嫁》，中西民間故事的故事人物和情節模式中，與“三”有關的三個人、三個循環、三次重復等，更是屢見不鮮，這不僅擺明為一種敘事和風格偏好，即故事的通俗性和類型化屬性，更是人類思維的一種原型控制。可見，對于“三”（次數、人數等）使用，無論口頭還是書面、通俗還是嚴肅，都是如此。藍予以三姐妹的故事作為結構手法，先聲奪人，占據了便于講述一個年代劇人物劇的有利據點，或者說是，她如此結構就可進可退，進，可講述一個人（或三個人）的成長故事；退，可講述一個好看的世俗故事（三姐妹的人生故事，理當會引人入勝）。

三姐妹的故事，可以想象，只能采取花開三朵各表一枝的方式來有效進行，三個人的故事有分有合，但終歸以分開講述為主。這樣就形成一種舒緩的節奏感、對照性、呼應性，如同一個樂曲的主題副題主旋律副旋律之分配，不可能平均用力。而且，一般的三姐妹（或三女婿）原型敘事，其實也不是三線均開，而一般來講是二線展開形成對照，總有一人作陪角陪襯，采取的敘事策略就是三姐妹中總有兩姐妹是相似度高、存在高度黏連度和親近度的，三線就行同兩線，三人的性格就行同二人。藍予的三姐妹敘事也要面對這樣的三條枝蔓如何合理分配的難題——她采取的方式，將三姐妹放諸一個早早失去母親、父親身體不好（無力擔負兒女養育重任）、大姐早早承擔起管家看家任務的家庭之中，這樣一來，大姐就拉開了與兩個妹妹之間的空間，她又當姐又當媽的身份，就把敘事的彈性和節奏得以從容施展。

特別有意思的是，這個作品的主旨與契訶夫的《三姊妹》很有幾分互文性，看這個作品的時候，總是不自覺往《三姊妹》上聯想。如果說《三姊妹》寫的是外省小人物對“到莫斯科去”的向往、對改變平庸生活的渴望的話，藍予的《蘇醒》何嘗不是在寫山區三線小城小人物對“到外面的世界去”的努力？只不過契訶夫筆下的三姐妹到劇終都沒能如愿，沒有走出去一步；而《蘇醒》中的人物則都離開了腹地，南下廣東并落腳深圳。這樣簡單類比，可能有點乏善可陳。其實兩部作品可比較處還是頗有幾分意思，比如《三姊妹》更多是日常生活的、心理的，而《蘇醒》更多是社會的、行動的；《三姊妹》更多是個人主義的、人心人性的，而《蘇醒》更多是時代的、宏大背景的，等等。《三姊妹》為戲劇，實則靜水流深，戲劇的沖突并不表現在面上，而是在心理上，而《蘇醒》為小說，實則波瀾壯闊，戲劇沖突不斷，作品時間跨度大，人物繁多，寫的是人，也是一座城市，是一個時代，也是一個長時段的歷史。

《蘇醒》中的三姊妹，從她們的青少年寫到了中年，具體來講，大姐林曉拉大致是1960年代末生人，大妹林曉嫣、小妹林曉冰以此類推，都是70年代人。從她們的青少年一直寫到當下，個人的40年，也即深圳特區40年，也即國家的改革開放40年。40年間，在政治經濟層面，國家和社會都經歷了一次次的陣痛、調整，“文革”的余波，撥亂反正，恢復高考，真理標準大討論，特區創辦，物價闖關，國企改革下崗潮，加入世貿，1992年鄧小平南方談話改革深化等等，這種種政治經濟的大事，都影響到每一個國民，也構成本書所寫故事的不言自明的宏大背景。

故事一開始，大概是1980年代后期，改革開放已逐步展開，經濟開始復蘇，人們思想開始解放，社會文化開始活躍，我們看到在湖湘之地山區小城的一個廠區（紅星造紙廠），一切已經回到了正軌，人們安心做工，也安心生活，過各自的小日子，新來的工人也有了退伍兵、有了第一批大學生（1977年恢復高考），工人文化有聲有色活活潑潑，老工人為了讓女兒接班，早早辦了退休手續。這是當年的常態。

三個女兒慢慢長大，大女兒林曉拉21歲時，自薦銷售工作被拒，又遭遇了情路上的背叛，男友被廠辦公室主任用調動工作和贈送厚禮（自行車）的方式撬走做自己的女婿，失魂落魄之際辦理停薪留職（1983年國家首次正式提出允許“停薪留職”的政策）南下廣東，先在廣州，后到桂林，終到深圳，成就工作上的一番事業，經濟上獲得了翻身，財務上獲得了自由。二女兒林曉嫣是個文藝青年，多才多藝，性格溫柔，作為廠里的文藝骨干，追求者眾，她在大廠的全部經歷，就是談了兩段愛情，一段真正是卿卿我我，但因男友車禍去世而戛然而止；第二段是去世男友的老同學、同時大廠同事、其實也是最早通過書信匿名追求者郭俊的接力，因為籠罩在去世男友的陰影下，終也是未成正果。到了深圳后，林曉嫣的全部故事，也是兩段感情，一段是嫁給了理工男過了七年，并生了個女兒；第二段是性格不合離婚后跟一個花花公子同居了一年并最終落空，重回單身。三女兒的經歷非常簡單，這位活潑的體校生，幼年喪母，到了深圳以后改學財會，兩個姐姐忙于各自事務，忽略了對她的成長的關照，導致成為問題女孩，因酒吧斗毆傷人事件進入監獄。

三姐妹的故事，關聯的是幾位男性的故事。林曉拉生命中有三個男人，第一個是初戀男友李健，抵御不住工廠辦公室主任布下的誘餌，背叛初戀，這也直接成為林曉拉南下的原因；第二個是跟他相好同居十年的企業家，這是她人生幸福的十年，盡管事業起起伏伏各種鬧劇波折，因為這段感情的托底而不至于荒涼；第三個男人是她的徒弟劉明亮，一直背后默默喜歡并關照著她的一切，并在她的人生谷底絕境之處，給予了她最終的愛和家的承諾。林曉嫣生命中有五個男人，初戀者、初戀替代者、走入婚姻者、同居者以及一個淺嘗輒止并未深入交往的年輕人，前四段情感都給予她巨大的改變，一者給予甜蜜和悲慟，二者給予遺憾和內疚，三者給予安頓和不甘，四者給予貪婪和屈辱，五者給予虛榮和信心。林曉冰飛女本色，沉迷于邊緣生活和情感，尋求刺激和麻醉，交往的男友倒是只有一個流浪歌手酒吧歌手。這些男性，當然也都是功能性的而不是裝飾性或從屬性的，也就是說，恰是這些男性的行動導致的三姐妹的改變。

這樣說來，這部關于“三姐妹”的故事，其實相對來講，還是更像是一個通俗劇，一個言情故事，作品似乎沒有背負更大的野心，要為深圳寫史，改革開放特區深圳移民的心靈史，或如洋洋大觀數十種的“上海傳”那樣留下市民的青春和平民的傳記。藍予沒有這樣研究和分析歷史和社會的偏好，這樣的偏好很多時候來自男性作家，比如我們也看到，史詩導向的歷屆茅獎，喬葉的《寶水》也確實寫不出來史詩感，這樣的例證還有王安憶，她的《長恨歌》到底還是借了歌女故事的方便和懷舊風的塊壘。藍予也是如此。三姐妹的故事，顯然就不是三兄弟建功立業開疆拓土的故事，只能是情感的故事。因為一般來講，女性作為主人公，在感性和情感的背后，實在很少讓女性作為行動主義者，很大程度上，這樣類型的故事，女性基本是被動的。正如作品中的林曉嫣，她的五段感情故事，就很難說哪一段是她發動的，她更多的實在承受后果，并在最后一段跟花花公子的戀愛被拋棄后，才開始了真正的“蘇醒”。

二

不過，既然這部作品是一個闖特區、下深圳的故事，一號主角的林曉拉就不能是被動的，而應該作為一個現代女性的行動者、覺醒者而存在，承擔全篇的核心動力，也承擔現代女性已經進入現代生活并成為現代性在特區、在彼時中國已經出現的表征，所以作品不憚將林曉拉設立為故事主角。這樣的女性視角和女性敘事，其實也是深圳文學的傳統，我們在喬雪竹的《城與夜》、盛可以的《北妹》，劉西鴻、黎珍宇、繆永、文夕、吳君的作品中都有看到，現代女性在深圳已經成為時代主人而不是陪襯、配角。藍予的《蘇醒》算是承接了深圳文學的文脈余緒，而且更進一步，她寫出來一個成長的女性主人公人物，也即寫出來一部仿“成長小說”。

按照巴赫金的說法，成長小說總是產生于時代轉型的重要時刻，每個新時代總需要一個成長敘事來創造自己的歷史合法性。“成長小說”或者說“教育小說”曾經在18世紀末19世紀初成為歐洲文學的主流，包括《魯濱遜漂流記》、歌德的《威廉·邁斯特的學習時代》等，都是這類小說。主要特征就是主人公通過與外界環境的遭遇和碰撞，逐漸發掘出內在的潛能，形成獨特的自我成長形式的敘述。19世紀末20世紀初，當德萊塞的《嘉莉妹妹》出來時，我們仍可視這部號稱第一部美國偉大小說的現實主義（或自然主義）長篇為成長小說，只是，在此時此地的美國（1900），在大工業化的初始階段，開始出現了獨立的女性主角形象，取得了彼時彼地的英國（1700）、殖民擴張啟蒙一代資產者的形象（魯濱遜）。

無論魯濱遜還是嘉莉妹妹，他們的出場、故事的敘事，都是以冒險和探險的模式。比如《嘉莉妹妹》開篇就交代，這是一個探險故事，“一個女孩子 18 歲離家出門，結局只有兩種”，要么遇好人搭救，脫胎換骨變成金鳳凰；要么很快接受了大都市的道德標準而變壞。資本、大工業和現代社會的拓展需要源源不斷吸納新人，這個新人必須從各種因襲束縛中解脫出來成為自由人。而當這些自由人不再僅僅是英雄豪杰，而一個個小女子也能擺脫家庭和家鄉登上歷史舞臺時，一個新時代就拉開了序幕。《蘇醒》首先講述的，就是這樣一個孤立無助的從家鄉掙脫逃離出來的女子的故事，一個關于尋找現代價值和女性主體的成長小說。

就世界文學范圍而言，從女性形象誕生起，每一個 “新女性”形象中都蘊含著特定的時代精神。從《簡·愛》對平等和尊嚴的人文主義訴求，到《飄》中韌性的奮斗精神背后的國家敘事，再到 《嘉莉妹妹》，這類 “孤立的女人”被深刻地嵌入到資本和大工業的現代敘事。《嘉莉妹妹》小說開端描述嘉莉雖然身體發育得還不完善，但也開始“顯山露水”，“是一個裝備不齊的小小騎士，冒險到這個神秘的大城市去偵察，狂熱地夢想獲得某種朦朧而遙遠的至高無上的權力，讓某個懺悔者拜倒在一個女人的腳下，成為她的犧牲品，受她支配”，為了尋找幸福生活，她乘著火車，穿越一個又一個城市。最終，從一個單純然而對都市生活一無所知的鄉村女孩變成一個都市新“女神”; 從一個為生計四處求職的弱女子成為當代英雄，在其身上承載著社會變遷中勞動方式和生活意義以及國家性格的轉換。

《嘉莉妹妹》中，德萊塞強調美國這一時期塑造的美的夢幻，夢的誘惑讓一個小地方姑娘不堪一擊，大都市危機四伏。《蘇醒》中的林曉拉，則跟嘉莉妹妹同中有異，異大于同。同，在于她們所處環境、她們置身的社會變革大時代背景，已經迥異于前，她們有了可能從家鄉出走，到更好更大的城市博更好的命運，所以嘉莉妹妹去了芝加哥，林曉拉南下輾轉到了深圳。同，還在于她們聽從內心的召喚不甘心小地方的平庸無趣而愿意冒險進入大城市爭取更好的生活。《蘇醒》中，21歲時候的林曉拉已經念叨“外面的世界”不下10次，當終于邁出堅決的一步，投奔廣州姑姑并以此為據點尋找工作時，她也站到了跟嘉莉妹妹同樣的起點，嘉莉妹妹是投靠第一代打工妹的姐姐。林曉拉找到的一份工作是房地產公司，嘉莉妹妹是進入流水線。曉拉到廣州的時候，21歲，時間大概率是1990年左右。因為她南下廣州后不到一年即到桂林跟人合伙開美容院，再一年到深圳。初到深圳，她見到了1991年開業的陽光大酒店，也經歷了1993年的清水河大爆炸，恰好也是她23歲的時候從大廠把關系辦到深圳，成為深圳人。這樣看來跟1993年到廣州讀研究生的筆者應差不多的年齡和時代。所以，筆者對于三姐妹在廠區所看的電影、所聽的流行歌，很有幾分親切感；對于她們的戀愛的方式和相對非功利化的那代人的情感，也是見證人；同時對于機關化衙門化感覺極其良好的工廠做派，也有見聞。所以這樣的一部作品，很有幾分為60后、70后兩代人寫下心史和留存記憶的獨有價值。

作為廠區子弟的一代而不是農家子弟的一代，林曉拉的出身和資源，就讓她避免了成為《北妹》中的林小紅，以及吳君筆下的底層互害的打工姐妹（《樟木頭》），或更慘的流水線上出租屋中廉價揮霍或出售的青春，她有她的本事，有她的果敢，她的硬頂，她的智慧，她的情義，以及她的幸運。所以在全面進入并攻陷計劃時代的經濟模式與社會倫理的經濟大潮和人性欲望大釋放中，她部分地實現了她的夢想，看看外面的世界，做個有錢人，也不需要如嘉莉妹妹那般委身一個兩個成功男人，她活出了現代社會一個女人的主體性。因此，她也超越了嘉莉妹妹的時代和性別局限，不依靠男人，不出賣自己，出自己的汗吃自己的飯。這樣說來，林曉拉就有了幾分女漢子的性格和命運，在家是頂梁柱，在外是大國企辦公室主任，能文能武，能說會道，不認輸，也不小氣，在跟白勇桂林一別12年后深圳相見并陷入愛河后，她在愛情中也表現得不卑不亢、有愛有堅守，有情有擔當，干干凈凈做人，坦坦蕩蕩做事，是成熟理性的職業女性和現代女性。作品實際上是賦予了她一種理想化的價值觀，這樣的人，在深圳，在當代中國，并不少見，但少被寫出和張揚。

三

作為林曉拉稍顯單調而堅硬的另外一面的現代女性的理想人格，《蘇醒》中的林曉嫣承擔了當代社會的情感功能。

讀罷全書，你不得不承認，其實《蘇醒》中的頭號人物，是這個林曉嫣而不是林曉拉，或者更持平一點來講，林曉拉與林曉嫣是同一個人的一體兩面，分別做了放大，這個人也許是作者的理想，也許是作者熟悉的人的典型化。這樣一個人物形象，她的性格和遭遇都一定是真的，是可以真實發生，并在我們的生活中，曾經總有原型的。她是天選的可人兒，享受美的外貌和我見猶憐的溫柔性格所吸引來的追求者的熾熱和相愛者的浪漫之愛，這樣的愛好像就可以當飯吃，有愛飲水飽，不像是生活在人間，而總像是童話故事的上演。她的第一段愛情就是這樣。但敘事者（可能與作者合體）給了她當頭一棒，將這段愛情寫成了一個紅顏薄命的故事。背負了這樣的原罪，她進入深圳后，交上了一個傳統意義上不貞潔的壞女人夏沙沙，她拒絕了最持久追求她的死去的男友的好友的追求，她像是情感上的行尸走肉，又像是一個為自己贖罪的修女，內心拒絕再起愛的漣漪。至于跟園長表弟理科男的成婚和婚姻生活，也大多是這樣的心境下。直到離婚后遇到了花花公子的藝術家關俞清，她忽然如同著魔，性情大變，情欲釋放，像是最后的綻放和狂歡，作品中借她自己跟花花公子分手后的自我反省的話說，“自遇上關俞清，內心漸漸蘇醒”——這也是作品以“蘇醒”命名，而在文中唯一的一次將“蘇醒”二字用在了林曉嫣頭上。為什么要這么用？此處的“蘇醒”當非靈魂的蘇醒，靈性的蘇醒，而只是著眼于作為一個女人直面自己背負重負而又尋求靈與肉和諧的主體性的“蘇醒”，這樣一來，“蘇醒”就有了階段性和層次性。此為林曉嫣的第一層次的蘇醒。然后，等迷夢破滅，她信以為真的愛和激情“燃燒后缺氧且快速死亡”“唯留美麗而虛幻的煙霧在跳著垂死掙扎的舞蹈”之時，她才進入第二層面的靈魂的“蘇醒”或者覺醒。

作為愛情至上主義者，真正第一次進入“水乳交融”之愛如同飛蛾撲火般墜入情網之時，林曉嫣已年近四十，即將進入中年，所有的天賦天選天賜都即將黯然失色。所以，當經歷了被花花公子拋棄的暴擊，可以說心氣全無，心性低迷，對待自己的肉體、自己的性格、自己人生的道路尤其是情路，都有了相對清楚的認知——執著于情，沉迷于情，并最后沉迷于性，這無論如何對于一個玉女人設是個滑稽的結局。這樣的最后“蘇醒”所導致的就是她的性格的歸于平靜和寧靜——全書的最后，寫到她的大結局：

她時常重溫著自己的經歷，她發現自己總是從情緒的熱度中驟然進入現實的涼意。于是她學會了讓細細的鹽把生活的濃度調節。也正是這種不斷的淬火才使她日益堅定，熱愛生活，感恩每一天，心境越來越寬廣。

全篇讀下來，曉拉創業的故事與曉嫣情感的經歷，情節雙線交織，視角全知全能，全書寫出來將近40年間，三姐妹的故事，一家人的故事，一個廠區一座城市的故事，也是一個時代的故事。是成長的故事，也是歷史的記憶。站在故事發生背景和城市的同頻共振者，作為共同的歷史見證人，可能我們對于如何書寫這段記憶、這段歷史、這座城市，都有不同的期待。也許我們會對藍予《蘇醒》的敘述方式、對歷史的闡釋態度有不同的解讀，歷史多點，還是情感多點，不同的作家有不同的傾向和偏好。但藍予在這個作品中，顯然沒有結構成史詩（三姐妹建功立業的故事），沒有源源不斷地關于三姐妹事業上打拼的情節，林曉拉的職場生涯的描寫，筆墨都相對簡省，大氣功師鬧劇和競爭上崗的辦公室政治，這樣情節的加入，本意其實在于表現其時城市中人精神迷失的某種狀況；到了林曉嫣，作者直接將其固定位幼兒園工作一地，以不變應萬變，而把大部分的筆墨，都用在對人物精神狀態和心靈世界的刻畫上。

全書讀罷，掩卷回想，首先呈現出來的是林曉拉姐妹的情路故事而不是她的打工和成功，她們姐妹的深圳故事并沒有太多過人之處，大抵停留在找份工作過日子的層次。但書中人物的情感故事和內心波瀾，她們生命的成長和靈性的成長以及最后實現的精神的救贖和靈魂的覺醒，卻有令人難忘之處，也是這部作品在深圳題材敘事系列，仍能卓爾不群的原因所在。

總體而言，《蘇醒》長于寫情，寫情感，寫心理，社會事件在作者的筆下更多被用作背景和環境，是烘托性的，是功能性的。人在環境中，人在歷史中，人在時代中，人在生活中，人這種種因緣際會所構成的因果洪流中被裹挾向前，不能說三姐妹是歷史的主人，她們總體都是隨波轉流者，只是因為一次次的覺醒，才改變了她們的命運，否則到底她們仍在內地的廠區終老，無聲無響，孤獨寂寞，如同她們的千千萬萬的同類。而因為有了林曉拉的第一次覺醒，有了她的走出去；她的走出去攪動了她的家庭、她的身邊的工友，都因此有了重新開始一種新的生活的可能。因為她的第二次覺醒，聽從白勇的勸告，到深圳闖蕩，有了三姐妹包括自己的徒弟、后半生的愛人劉明亮的一并前后到達，深圳成為她們的家園，也實現了她們人生最后的覺醒。這最后的覺醒，“大徹大悟”，在林曉拉，是珍惜上天的賜予，舍棄虛榮，珍惜擁有，感恩生命。是“永不再眷戀”深圳繁華之地的“日光傾城”“月輝清明”“盛滿藤蔓的院墻和生生不息的人們”，她愿意與愛人在山居生活中終老，心境從此“清凈”“寧靜”，“滿足和充實”。

無論林曉拉還是林曉嫣，她們的“蘇醒”都是歷經了造化弄人，歲月無情，滄海桑田，她們善良、誠實、真誠，她們以友愛待人、示人，不抱怨、不怨恨、存感恩，是道德上的好人，是宗教意義上的“正直人”，但她們也需要“蘇醒”過程，通過命運的宅門，進入“自由”的天地。

《嘉莉妹妹》中，嘉莉也會對自己的選擇做出反思，比如她能聽到良心深處譴責自己的聲音，本能與理性、欲望和認知也不停地在她身上發生斗爭，最終是她“一直由欲望所牽引，本能占據了上風”。《蘇醒》中的三姐妹，這樣的自我拷問相對表現較少，因為曉拉的世俗目標是發財、經濟獨立，曉嫣的世俗目標是得到真愛真愛永恒，結果曉拉經濟的成功背后是真愛喪命而自己罹患大病；曉嫣情路的背后是傷痕累累遍體鱗傷，她們都沒有如意如愿，命運對于她們不能說眷顧。林曉冰自然更慘，她的存在，顯然更多也是符號性的，如同彼時深圳經濟社會生活中的種種亂象、失范，她表征的是一個群體的精神困境。這樣的象征性形象和價值符號的設定，也是作者有意為之，承載作品的主旨和意識形態，比如劉明亮這個人物形象，也是如此。

作為林曉拉的徒弟，劉明亮小師傅3歲，一直作為林曉拉的愛慕者、保護者、追隨者、不離不棄者的形象存在，曉拉南下，他也南下（并在桂林偶遇）；曉拉在深扎穩腳跟，他也毅然辭職，托曉拉幫他在深圳找到工作；曉拉家的大事小事、都是見證者或參與人；曉拉重病，他做護理并在曉拉人生最暗的時刻，向她求婚；最終的結局他們兩人一起回到了鄉下，歸隱田園。劉明亮的性格特點是安靜、穩重、不張揚、任勞任怨、善解人意并執著專一，默默地付出，并付出持久地愛和等待，這樣的一個人物，有愛，有忍耐，有慈悲，有喜樂，簡直就是完人。書中也寫到了他受到夏沙沙的影響，到教堂為三姐妹“禱告”，找到了在五濁惡世得到精神救贖的法門。當劉明亮“逐漸得知，這個世界存在三大罪：眼目的情欲，肉體的情欲和今生的驕傲。我們每一個人都犯了其中的一些罪，是需要反思的。只有這樣才能擁有美好人生”時，讀者讀到此處相信都會會心：原來，全書的文眼正在這里。而且，還是劉明亮擔起來了彰顯這個主旨的功能。那么，對于作者不厭其煩讓這個人物追隨三姐妹故事始終，也就豁然開朗了。

包括夏沙沙這個所謂被傳統道德觀念視作不正經女人的人物，作品也賦予了她一個迷途知返的結局，并讓她更早一步開悟成為劉明亮的引路人和林曉嫣的勸導者。相比于《嘉莉妹妹》中德萊塞對傳統道德的反思，藍予的反思更進一步。《嘉莉妹妹》中，德萊塞看到了傳統道德的已經不堪一擊，他寫到了人物的掙扎，并發出了這樣的議論：

考慮到世人對女人及其責任的態度，嘉莉的心理狀態值得我們的探討。人們用人為武斷的尺度衡量她的行為，社會擁有評判一切事物的傳統標準：男人都應該做好人，女人都應該有貞操。因此我們要問：歹人，汝墮落為何？

“歹人”，傳統人士眼中的抵御不了誘惑的嘉莉妹妹，自然就是“歹人”“壞人”了。當然，德萊塞并不這樣人物，所以，他質疑了道德的可靠性和保守性，也并不對作品的任何人物的道德譴責，做出的只是“自然主義”的呈現。藍予在《蘇醒》中所寫人物，其實也并無大惡大善之人，更無歸類和歸罪，無論背叛者李健，引誘者工廠辦公室劉主任，羞辱林曉拉的表嫂，花花公子關俞清，再加上傳統所謂的“蕩婦”形象夏沙沙、不諳風情的姜學軍，等等，作品也都如德萊塞般只做呈現，并不加入臧否。

作為一部長于寫情、也專注于日常生活的長篇小說，《蘇醒》還呈現了強烈的抒情性。比如大量散文語言、詩化語言的進入；比如大量書信和日記的使用。散文詩化的語言，恰是藍予首先作為成名散文家的優勢，她的場景描寫和人物心理刻畫，散文化詩化語言算是信手拈來，并無牽強；這樣的抒情化處理，也如鹽入水，并無違和。畢竟，中國小說也有散文化和詩化的一脈，比如蕭紅、柔石、師陀、沈從文、廢名、汪曾祺的一派。而書信和日記的融入，并成為全書結構的組成部分、敘事的構成要素，一方面強化了作品的抒情風格，因為書信的內容承擔的是人物的心理活動，屬于顯而易見的有效敘事；書信的私密性和唯美性，也是一個時代交往工具和交流文體、交流文字的生動示現。書信敘事的有效性還表現在作者愿意將之作為現實主義（包括自然主義）或結構現實主義的組成部分，作為帶有一定不可或缺的時代印記的符號，盡可能還原時代風貌。

作為一部好看的小說，一部如同情感時代劇般的飽滿世俗生活細節的小說，一部從改開之初一直寫到當下的歷史小說，以及一部具有強烈抒情性重在書寫人物內心的情感小說，這部作品的價值是多方面的，可以闡釋和解讀的視角也可以是多方面的，謝有順教授曾引用錢穆先生的一句話“世俗即道義，道義即世俗，這是中國文化的最特殊處”并評價說，“中國文化的傳承，常常是通過圣人故事、世俗生活來完成的。圣人內在的德性，世俗中的人情與義氣，就這樣一代一代地通過生活傳了下去”。他又說，“魯迅說《紅樓夢》是清代人情小說的頂峰，是指《紅樓夢》寫了人情之美，這個人情在哪里？它就在世俗生活中”。從這個意義上，藍予寫出來一部世俗劇；同時，從更高的道義上講，她寫的，何嘗不是一部“懺悔錄”？只是，這懺悔，并非僅僅是悔過認罪，盡管書中人物都有反思迷途抵達“蘇醒”之意。從更本源的字義來講，奧古斯丁意義上的“懺悔錄”，古典拉丁文本為“承認、認罪”義，教會文學中有歌頌義，奧氏本人看重后一意義，“懺悔錄”在歐洲為自傳的另稱。

從這個意義上，這部作品，可視作一代人的心史，或曰精神傳記。

（作者單位：深圳市文聯）