1983年的還鄉(xiāng)想象

內(nèi)容提要：論及“80后”文學(xué)譜系，學(xué)界往往習(xí)慣性地認為“80后”文學(xué)僅僅指涉以韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏惹啻簩懯炙鶆?chuàng)作的以青春為旨歸的同質(zhì)性的小說類型。這種固化的認知模式無疑遮蔽了“80后”文學(xué)話語本身的豐富性與復(fù)雜性，而“80后”詩人王彥山的詩集《本其山川》，在“物/我”“故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)”“現(xiàn)代性/古典性”的范疇展開中，已然形成其獨具精神個性與審美蘊藉的詩歌王國，在某種意義上恰恰可以開掘出“80后”文學(xué)在詩歌書寫方面的另一種可能性。

關(guān)鍵詞：王彥山 《本其山川》 還鄉(xiāng) 80后

一般而言，論及“80后”文學(xué)譜系，學(xué)界往往習(xí)慣性地認為“80后”文學(xué)僅僅指涉以韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏惹啻簩懯炙鶆?chuàng)作的以青春為旨歸的同質(zhì)性的小說類型，而相對地對于其他寫手創(chuàng)造的另外的藝術(shù)形式和文學(xué)體裁則忽略不計。這種固化的認知模式無疑遮蔽了“80后”文學(xué)話語本身的豐富性與復(fù)雜性，而出生于1983年的詩人王彥山之前詩集《一江山》的初浮地表，再加上此本詩集《本其山川》的再鑄雄篇，已然形成其獨具精神個性與審美蘊藉的詩歌王國，在某種意義上恰恰可以開掘出“80后”文學(xué)在詩歌書寫方面的另一種可能性。

一、物/我

從詩歌美學(xué)的視野來看，“物”與“我”概念的各自意涵和相互關(guān)系，一直是古典詩歌創(chuàng)作與美學(xué)批評中所思考的基本范疇和重要命題。對于“物”（審美客體）與“我”（審美主體）之間的同質(zhì)互滲與交融契合而形成的意象圖景，乃至意境空間的孜孜以求，成為古代詩人創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯與美學(xué)旨趣。在現(xiàn)當(dāng)代詩歌中，詩人對于“物”與“我”的間性關(guān)系的領(lǐng)會、處理與書寫比較復(fù)雜，既有同質(zhì)性的和諧情形，也有張力性的矛盾狀況。王彥山的《本其山川》，對于“物”“我”概念圖式關(guān)系的體悟、想象與描述，正是循此而來。

王彥山詩歌中對于“物”意象系列的審美選擇與符號表意，與其說是奢華豐盛的，毋寧說是簡約清淡的。自然界雖然存在紛紜復(fù)雜的“物”之形態(tài)，但大多數(shù)“物”均是康德哲學(xué)意義上的“自在之物”，并非所有的客觀之“物”都能落入詩人之慧眼匠心并轉(zhuǎn)化為其裁剪、綴合、構(gòu)想的審美意象。不同的詩人對于“物”的情感體驗與美學(xué)創(chuàng)造是各有偏好的，某種“物”甚至可以成為統(tǒng)攝詩人全部詩篇的主題性意象，并與詩人的精神結(jié)構(gòu)、人格理想、美學(xué)趣味、藝術(shù)個性等形成同構(gòu)性，如先秦詩人屈原以“香草美人”為精神象征，后世文人普遍以“梅蘭竹菊”為審美對象，現(xiàn)代詩人艾青對于“太陽”的盛大禮贊，當(dāng)代詩人海子對于“麥子”的獨唔低吟等均屬于此類情況。通過對王彥山此詩集的代表性文本的探究，從中可以提煉與概括出接通其精神暗道的主題性之“物”是“紫砂壺”意象。在《吾喪我》《紫砂壺銘》《飲茶記》《壺說》《問瓷記》《5.20》等篇什中，詩人讓作為意象之“物”的紫砂壺是其所是地顯現(xiàn)自身并對其進行了富于生命意味的繁復(fù)的美學(xué)書寫。在《吾喪我》中，詩人自比為紫砂壺器物，并以其為載體，展開了一段關(guān)于“吾喪我”的形而上的生命體驗與哲學(xué)思考。“知冷知熱，像一把紫砂壺／被不停注滿，又倒出來／在滿和空之間／我感覺到無／/如果有來生／我還是愿意做一把紫砂壺／起自塵土，又回到塵土／在點和線、線和面的纏繞中／被一雙看不見的手／不斷拍打、揉搓、塑造／直到我無我，經(jīng)過／一千多度窯火的追問以后／吾，已喪我”a。在此，詩人與物照面或碰面，在觀看和領(lǐng)會的活動中不僅把捉到了紫砂壺容器外形的存在樣式（如質(zhì)料上的“塵土”特點）及其存在屬性（如“知冷知熱”“滿和空”的現(xiàn)身狀態(tài)），而且對紫砂壺賦予了生命美學(xué)意味的想象抒寫與自我賦形。詩人在與紫砂壺的神秘而默契的關(guān)系中體悟到了物性／生命的質(zhì)樸性、謙卑性、抗挫折性（“不斷拍打、揉搓、塑造”“一千多度窯火的追問”的動詞性意象所演繹的制作過程）以及物性／生命的虛無性（“回到塵土”“無”“無我”“喪我”的否定性詞匯所攜帶的生命衰亡死亡癥候）。在《紫砂壺銘》中，詩人繼續(xù)在物性／生命秩序上探尋，以紫砂壺自況的心跡表露無遺，“鐵的肺活量／講起話來鏗然有聲／和水廝磨，包容著它／時冷時熱的壞脾氣／茶葉膨脹的態(tài)度”b，紫砂壺的包容性及其衍生的中和之美是詩人價值追求、思想情趣和詩歌趣味的符號表征。在《飲茶記》中，在午夜夢回時分，詩人驟然體察自己的肉身與靈魂已經(jīng)發(fā)生了蛻變，物性與生命交融相偕，“我日漸縮小，縮成／一把紫砂泥摶作的壺”c，對死亡有一種詩意的描摹。《壺說》中，詩人吁請物居于自身，徑直以壺癡自居，在靜觀賞玩紫砂壺之中格物致知，感悟世間炎涼與生活要義，雖攜壺行走天涯，卻在方寸之壺前徘徊不去，在有限之中涵泳無限，“就像我放馬南山／還是在一把叫宜興的紫砂壺前／攬轡，吁嘆”d。

如果說，王彥山以紫砂壺為自我鏡像的詩歌敘述側(cè)重的是“物”“我”同構(gòu)的、一致的和諧美學(xué)圖景，那么，詩人在腕表及其他物類的敘述中所體現(xiàn)的則是復(fù)雜的“物”“我”間性關(guān)系。威內(nèi)斯指出，“任何社會變革都會通過其中人與物關(guān)系的變化而昭顯出來。”e對于王彥山而言，他與腕表的關(guān)系昭顯的是現(xiàn)代技術(shù)的隱然在場，他對于腕表的情感態(tài)度自然不同于前者。在《腕表》中，詩人與物對待，對于腕表這一現(xiàn)代物件的情感是極度熱愛和沉迷的，“我有一塊腕表／琺瑯表盤，透底／自動機械上鏈，我走／它就走，我睡著了／好像它也在休息／不戴的時候，我給它／一圈圈地上弦，好讓它／離開我，也有走下去的動力／沒事的時候／我喜歡把它放在耳邊／聆聽它在一陣京韻大鼓之后／踩著小碎步在黑暗中／踢踢踏踏地登臺／

又喜歡看它在表殼里／安安靜靜待著，內(nèi)部／卻相互咬合又依存著／朝向一個永恒的方向／不停轉(zhuǎn)動，仿佛一個／永遠無法示人的陰謀”f。無可諱言，詩人對于腕表有著細節(jié)的鋪陳，既點出其材質(zhì)之溫潤如玉（“琺瑯表盤”），又詳述其工作的動力機制（“上鏈”“上弦”“咬合”“轉(zhuǎn)動”）。詩人對于腕表幾乎是坐臥不離的，“我走／它就走，我睡著了／好像它也在休息”，甚至于使用比喻、擬人的修辭手法來描摹自己側(cè)耳聆察到的時間消逝的聲音（“京韻大鼓”“小碎步”“踢踢踏踏”）。值得注意的是，此詩的結(jié)尾并非曲終奏雅，而是以赫然在目的“陰謀”一詞宕開一筆，當(dāng)然，此詩整體上“物”“我”之間亦是榫卯合縫的關(guān)系。在《腕表記》中，詩人是以審美的態(tài)度觀照腕表的，雖然在現(xiàn)實處境中“經(jīng)過層層安檢／進入地鐵，每天上班下班／準(zhǔn)時，兢兢業(yè)業(yè)，差之毫厘謬以千里／暗中校對人生，生怕哪根弦搭錯”g，但是詩人還是用詩意的筆觸描述“我”與“物”的交融無間關(guān)系，認為“三根熒光的指針／閃著幽藍的光，帶我們進入／史前時代，它像一條古老、溫馴的河流”g。在《一塊腕表》中，詩人更是由衷地贊美腕表是具備主體性之物，甚至是“一名合法的中國公民”，“誰佩戴它／誰就會成為它的一部分”h，是對存在默然領(lǐng)會的靈性之物。但是，詩末詩人道出這種主體性之物是暴力之物，“比如我，一個三十多歲的中國男人／被它慢幾秒但從不遲到的精密機芯／驅(qū)動著，奔波在通往單位的紅谷中大道上”h，“驅(qū)動”和“奔波”說明詩人與“物”之間的同構(gòu)和諧關(guān)系遭到破壞拆解，他被腕表所表征的程式化的現(xiàn)代時間制度與刻板化的現(xiàn)代工作機制所役使與壓迫。在《此刻》中，詩人在奔赴工作的途中遭遇堵車高峰，在此刻將情感投射于腕表，“表盤內(nèi)部，齒輪在瞬間的猶疑后／更緊地咬合住自己／／而偉大的失敗／已經(jīng)誕生”i，以器具的“瞬間的猶疑”與“偉大的失敗”暗示詩人對于工作的倦怠之情，至此，“物”與“我”既是對象性關(guān)系，也是對立性關(guān)系，均對現(xiàn)代性的時間規(guī)劃產(chǎn)生一種內(nèi)在的猶疑與抵觸的意緒。在《貓》中，詩人因女兒的要求購置一只貓，全家人對這只貓可謂關(guān)懷備至，寵愛有加，但是這只貓終是被閹割去勢的動物，詩人由此開啟了細膩而富有哲思的感悟，認為此馴化之貓終究難逃“雌雄莫辨的一生”j的異化命運。這既是對貓的生存情態(tài)的真實寫照，也是對人的存在處境的某種隱喻。

二、故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)

王彥山出生于山東，后輾轉(zhuǎn)求學(xué)于四方，現(xiàn)在工作于南昌，作為持有詩人身份的他，對于這種由于空間的流徙轉(zhuǎn)換所帶來的情感體驗顯然比較敏感，因而其在詩歌中頻繁地思考另一組二元關(guān)系，即“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的關(guān)系。在中國血緣宗法社會的文化脈絡(luò)與中國文學(xué)的精神譜系中，對于“故鄉(xiāng)”母題的吟唱，是文學(xué)亙古久遠的抒情傳統(tǒng)，是詩人集體無意識的美學(xué)表征。古代詩人異彩紛呈的“故鄉(xiāng)”話語書寫模式，包括登高思鄉(xiāng)、佳節(jié)思鄉(xiāng)、聞聲思鄉(xiāng)、望月懷鄉(xiāng)、夢憶還鄉(xiāng)等抒情類型，以及當(dāng)代詩人余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》《鄉(xiāng)愁》《呼喚》等主題詩篇，無疑給彥山的“故鄉(xiāng)”/“異鄉(xiāng)”書寫提供了豐沛的思想資源。

其一，故鄉(xiāng)成為詩人情感寄托、心靈皈依的對象符號與敘述背景。故鄉(xiāng)的父母、村莊、水澤、河流及土地等意象序列成為詩人魂牽夢縈的情感意緒與生命空間。《我的父親王傳亮》，在詩歌的前半部分，敘述者以不動聲色的口吻客觀敘述父親普通平淡的生平，語言質(zhì)樸白描，但是在詩歌后面，詩人情難自遏，由淡轉(zhuǎn)濃，在敘述人稱上遽然由“第三人稱”轉(zhuǎn)向“第二人稱”，“有時要打給你時，也是潦草說幾句／就掛掉，記得我寫過詩給你，還曾把出版的詩集／寄回家，你讀或者不讀，好像也不重要／就像我寫下這首詩，只近乎一種本能”k，敘述者文字背后的深情傾注筆端。如果說此詩對于父親的飲食敘述寡淡有限，止乎飄著蔥花的黑木耳，那么《母親的廚房》對于母親的食物記憶乃是錦繡文章，包括詩人深愛的紅燒肥腸、油炸蟬蛹、辣子雞等。詩人將母親對兒子的這種充滿煙火氣息的愛的表述方式加以提升，使之幻化為一幅神圣之愛的圖景，“我很擔(dān)心老人家／會端出一個星羅棋布的夜空／中間端坐北斗七星／七星下，站著一個她眼中／永遠沒有長大的少年”l。《給母親的信》，身在異鄉(xiāng)的36歲的詩人，以家常聊天的語氣對故鄉(xiāng)的母親噓寒問暖，表達對母親的感恩與祝福。從更寬泛的擬血緣意義角度看，詩人將這種對父母的血濃于水之愛，拓展為對岳父的杜鵑啼血之痛，那就是以組詩形式呈現(xiàn)的凄切挽歌《悼岳父》。詩人在岳父死亡之后，對于岳父的一生主要功德事件及其死亡儀式進行了文學(xué)的追敘、想象與還原，情感沉痛悲切，頗有韓愈的《祭十二郎文》之余緒。

王彥山的這本詩集冠以“本其山川”之名，語出歐陽修的《豐樂亭記》，“因為本其山川，道其風(fēng)俗之美”m，足可窺見其對于山川大地意象寄寓的深切眷戀。《白馬河》正是以流經(jīng)故鄉(xiāng)平原的一條普通河流作為詩歌造型與美學(xué)景觀，此河之所以命名為“白馬河”據(jù)說與劉備所騎白馬有關(guān)。其說法未必可信，因為《三國演義》第三十四回“劉皇叔躍馬過檀溪”，的盧即白馬，檀溪即白馬河，故事的發(fā)生之地應(yīng)該是在湖北，并非山東。然而，典故的真?zhèn)螣o甚重要，重要的是惟此河體與詩人早期的生命經(jīng)驗息息攸關(guān)，“就是這么一條小河／它流過我的童年／又流過我的少年”n。在這個意義上，即便此河是名不見經(jīng)傳的狹窄小河，即便傍水而居的村落時有溺水事件發(fā)生，但是在詩人心目中，它是涵養(yǎng)詩人靈性生命之源頭，與詩人的生命成長的印跡相合抱。當(dāng)然，故鄉(xiāng)河流并非久居之所，詩人由此奔赴遠方，“直到有一天，汽笛長鳴／小橋微微顫動，我再次跨過／白馬河，蟄伏了很多年的蟬鳴／爬上兩邊的楊樹／兩岸的玉米已經(jīng)抽穗／白馬河泛著初秋的光／在我身后，緩緩地流淌”o。在“汽笛長鳴”揮手作別的離鄉(xiāng)瞬間，詩人竟然幻覺“小橋微微顫動”，其實這更是詩人內(nèi)心悸動震蕩的折射，在聒噪的蟬鳴、婆娑的楊柳、抽穗的玉米、泛光的河流等血脈合成而奏響的驪歌情境中，故鄉(xiāng)被召喚出場，詩人蟄伏的鄉(xiāng)愁亦由此“緩緩地流淌”。《摘棉花》以兒童的視角，過濾掉了其中的艱辛勞作過程，對摘棉花的勞動事件進行了詩化美學(xué)式還原。當(dāng)然，此詩集對故鄉(xiāng)的描摹并非完全是審美意義上的詩意建構(gòu)，詩人對于鄉(xiāng)村童年的勞作、貧窮、苦難的生活場景亦有著刻骨銘心的記憶。《開學(xué)季》中，追憶初中開學(xué)之初，母親為籌齊孩子的學(xué)費，數(shù)番賤賣麥子、棒子，“母親的腿受了傷，幾乎寸步難行／那兩百多的學(xué)費幾乎壓垮了／魯西南平原上一座光禿禿的丘陵／和一顆望子成龍的心”p，道出了寒門貧窮苦難的生活情狀。“十三歲”似乎是青春流年的一個重要節(jié)點，詩人的不少詩篇都頻頻回首這一創(chuàng)傷性時間。《十三歲》中，詩人對于父親月夜懷抱鐵鍬扶正麥苗，勞累至極，睡倒麥地旁的艱辛勞動場景的動情描繪；《十三歲的河流》中，詩人對于蟬聲如雨、踏雪如哭的十三歲陰郁時光的慘淡回眸，均屬苦難生活的殘篇斷簡。

其二，詩人對于城市經(jīng)驗的“異鄉(xiāng)”想象與美學(xué)建構(gòu)，其呈現(xiàn)的情感態(tài)度與價值判斷是復(fù)雜的。一方面，與故鄉(xiāng)血地的天然親切感相比，異鄉(xiāng)是陌生的他者形象，異鄉(xiāng)的都市生活并不能成為詩人的心靈慰藉與審美對象，而只能借著故鄉(xiāng)鄉(xiāng)村詞語的照亮，繞道迂回地詩意還鄉(xiāng)。在詩人看來，占據(jù)心靈要津的依舊是“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)村”的審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，而非“異鄉(xiāng)”“都市”的現(xiàn)代感覺。詩人的不少篇章，反復(fù)表達自己身處異鄉(xiāng)，心系故鄉(xiāng)的抒情模式。在《二經(jīng)路》中，詩人對于異鄉(xiāng)的街道風(fēng)景與都市圖景進行了詞語的塑形，“這是我熟悉的內(nèi)陸城市生活／始于二經(jīng)路，止于臥龍路／中間隔著一條大河／河面微燙，河水很涼”q。“河水很涼”，是詩人將自己的主觀感覺滲透融合到對于異鄉(xiāng)河流的描寫中去。在《豫章路》中，詩人在某個周日送女兒學(xué)習(xí)舞蹈，身處喧囂嘈雜的豫章路，羈旅他鄉(xiāng)的孤獨之感油然而生，“在這座不知冷熱的城市／試圖覓得春秋要義／我喝了口冰咖啡／自身的沁涼加深”r，“沁涼”一詞既是詩人對于冰飲感覺的如實展示，更是他對冷漠異鄉(xiāng)的印象摹寫。在一飲一啄的動作中，詩人恍惚間產(chǎn)生了蒙太奇式的時空錯位，由異鄉(xiāng)重返故鄉(xiāng)的心靈圖式在此浮現(xiàn)，“他大口大口地吞冰，如一口向著豫章路／無限敞開的露天的井／一口北方原野上冬天廢棄的老井”r。在《三經(jīng)路47號附1號》中，詩人同樣表達了對于城市生活的疏離以及對故鄉(xiāng)鄉(xiāng)村圖像的召回的意緒。“我寄居了多年，同事們在其間／進進出出，客客氣氣，恍若外星人活動”s，對于都市工作環(huán)境的不堪與不適催生出詩人逃離異鄉(xiāng)，幽夢還鄉(xiāng)的短暫念想，“我在陽臺上小寐，夢中我長出了枝葉，長成了／一棵華北平原上的楊樹”s。在此，無論是很涼的“河水”實體，還是廢棄的“老井”意象，抑或是枝蔓的“楊樹”景致，都是詩人在異鄉(xiāng)語境中對于鄉(xiāng)村知覺經(jīng)驗的重新激活以及對鄉(xiāng)村語匯系統(tǒng)的修辭重構(gòu)，在審美想象上與棲居故鄉(xiāng)的精神重逢和深情悵望，從而再次賦予故鄉(xiāng)以美學(xué)意義。另一方面，詩人游走于“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”之間，在“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”之間展開張力思考，在對于異鄉(xiāng)的長久觀察與體驗中，建構(gòu)了具有異質(zhì)經(jīng)驗的意義空間和異鄉(xiāng)美學(xué)景觀。《南昌十章》正是這種異鄉(xiāng)美學(xué)景觀的典型呈現(xiàn)。從整體性看，盡管組詩并未擁有史詩般的黃鐘大呂精神重量，但是詩人也以10首詩歌的散點透視的組合形式，通過瑰麗的詩意語言和符號表述，對于南昌的建筑空間、街道河流以及都市眾生相進行了細致觀察和盛大再現(xiàn)。《大河書》，直接以異鄉(xiāng)的河流橋梁為抒情對象，但是本詩并沒有對照性的現(xiàn)實鄉(xiāng)村意象。《在江西》中，詩人知道回不去的故鄉(xiāng)是不可逃脫的宿命，只能長久客居異鄉(xiāng)。在十八載的漂泊異鄉(xiāng)的經(jīng)歷中，他對異鄉(xiāng)甚至產(chǎn)生了與故鄉(xiāng)等量齊觀的生命感覺，“我愛著兩條河流：／一條是故鄉(xiāng)的白馬河，它常年干涸／一條是贛江，它還在流淌，每天／我跨過贛江到對岸上班，秋日的黃昏中／我再次跨過它回到江對岸的家里”t。以河流為隱秘的情感符號，在想象中將區(qū)隔的故鄉(xiāng)與在場的異鄉(xiāng)重疊連接起來，但是“它不舍晝夜，但我知道它已不在／就像十八年前的夏天，那個跨過長江／來到此地的少年，也已不在”t，文本深處緩緩浸潤出詩人的失落與惆悵之情。

三、現(xiàn)代性/古典性

“古典性”與“現(xiàn)代性”之間的二重奏，是王彥山詩歌潛在的話語結(jié)構(gòu)。如前所述，“物”“我”之間的和諧靜穆圖景，以及詩人對故鄉(xiāng)的深厚情感，其實已經(jīng)牽涉到了“古典性”面向。古典性，指的是彥山詩歌中的觀物方式、表述方式、價值意識、寫作立場及美學(xué)趣味均以古典文學(xué)為話語資源和精神背景。而“現(xiàn)代性”，指的是以進化論為文化邏輯，“是一種持續(xù)的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時間觀念”u。

關(guān)于“古典性”面向，至少可以從兩個層面理解。一是，在語言表述層面，在敘述或抒情時，詩人偶爾援引或嵌入恰切的雅正清淡的詞匯，使得古典文學(xué)與古典美學(xué)的韻味在其內(nèi)顯靈。王彥山的不少詩歌的篇名直接化用古典二十四節(jié)氣作為話語元素，如《白露記》《谷雨》《小寒，或2021》，字里行間彌散出對于農(nóng)耕文明所建制的古典時間美學(xué)的迷戀。在《秋天的河流》中，詩歌的第一節(jié)，詩人置身于現(xiàn)代都市的河流，使用的仍然是柔軟綿密的古典語言元素，“從小滿到秋分，一條河終于／平靜下來，那些譫妄的夢囈般的／自言自語，既不使她環(huán)肥／也無法讓她燕瘦。即使虛妄的憤怒／升起如愛國主義，在兩對貓眼里／她依然保持住了南唐后主的風(fēng)度”v。“小滿”“秋分”，標(biāo)示的是水訊的消長時間；“環(huán)肥”“燕瘦”指的是河水的漲水與退潮狀態(tài)；“南唐后主的風(fēng)度”指的是河流的靜水流深，安然若素的本真性存在樣態(tài)。在《一首詩》中，詩人對于本真性的自我如是描述，“只在一首詩里趺坐／定去，不覺滄桑幾度／不知老之將至”w。“趺坐”“定去”，是詩人對道家心齋坐忘修持話語的文本遷移與抒寫策略。二是，在文本價值層面，詩人在想象性情境中，與古代詩人、哲人、藝術(shù)家等展開跨時空的精神對話與思想碰撞，于溫婉回環(huán)中透露出對古人流風(fēng)遺韻的追慕之情。這包括《訪陶淵明不遇》《紙上云》《喜雨亭》《詩人何為》《八大山人》《個山小像》《子固路》等文本，表現(xiàn)了詩人對于陶淵明、八大山人、孟子、蘇軾、王守仁等思想譜系的探尋與追蹤，隱約留下了古人的聲音和印記。《八大山人》中，詩人以白描式語言，以最能顯示朱耷特立獨行性格的代表性畫作鮸魚，尤其是白眼示人的八哥作為敘述符號，“風(fēng)過，翎毛乍起，像朱顏辭鏡／明月倦于河流，你已厭于飛翔／你哭，一個人頓成八個人／你笑，八個人依然是一個朱耷／生于明，天啟六年／卒于清，康熙四十四年／號個山，又稱雪個和尚”x。詩人以簡約洗練的語言，對末世貴胄朱耷的天縱才情與傲世風(fēng)骨進行了本質(zhì)性直觀，其文風(fēng)與余光中的《尋李白》中對李白的傳神構(gòu)型庶幾近之。

王彥山詩歌的現(xiàn)代性，指的是在進化論邏輯的規(guī)約下，以詩歌文本的形式所展開的對于現(xiàn)代意象體系的創(chuàng)設(shè)及其對現(xiàn)代生活的想象與抒寫。如前所述，詩人離開故鄉(xiāng)后，蟄居于城市之中，異鄉(xiāng)的現(xiàn)代性的物質(zhì)符號進入其抒情視野，拓展了詩人的認知體系與詩歌想象空間。在此，“物”“我”之間的張力關(guān)系衍生而來，或者說抒情主體對于現(xiàn)代性的物質(zhì)符號與意象體系的態(tài)度是復(fù)雜的。《舊火車》，此詩歌打破了鄉(xiāng)村詩歌的靜觀模式，是詩人對于現(xiàn)代性交通工具意象的捕捉與想象。詩人記憶中的火車的形象是龐然大物，“抖動犀牛般有力的屁股／消失在地平線上，一個農(nóng)村少年神啟般地／完成了對遠方的自我啟蒙／那是二十世紀(jì)九十年代初夏日的一天／他的啟蒙，借助一輛怪脾氣的舊火車完成”y。這種充滿力量感與速度感的現(xiàn)代機械意象，是對凝滯封閉的田園鄉(xiāng)野意象體系的突破，也是對詩人的自我洗禮與認知啟蒙。當(dāng)然，詩人對于都市動態(tài)景觀的發(fā)現(xiàn)與探尋，不限于火車、地鐵，還包括公交車等意象組群，而且對其描述也不全然是肯定性的價值判斷。《K39路公交車》中，詩人將公交車比喻為豐腴的兇猛動物，“K39抖動一身的贅肉”，“K39兩腮乍開，我被吐出／一場磅礴的大雨砸了下來”z，已透露出抒情主體對于現(xiàn)代性意象的審美震驚與暈眩。《美式滴濾咖啡機》中，咖啡機對于咖啡與茶的兼容性，亦體現(xiàn)了詩人對于現(xiàn)代性器物的含混態(tài)度。《機車手記》，在敘事現(xiàn)場中機車動靜皆宜，“當(dāng)它靜默／涵蓄一身引而不發(fā)的力量／當(dāng)它滿身披掛，抖動一身金黃的毛發(fā)／咆哮著”，詩人將機車作為個體自由的象征之物來禮贊，想象其跨過大河、馳過雪山、抵達青藏高原的空靈自由之旅，“仰望夜空／只有漫天的星光垂下／為它加冕這不可一世的榮光”。這是詩人借著現(xiàn)代性的器物能量，追尋古典性星光的詩學(xué)行為，古典性的格調(diào)韻致與現(xiàn)代性的聲光化電在美學(xué)想象中縫合無間。

注釋：

abcdfghijklnopqrstvwxyz王彥山：《本其山川》，江西美術(shù)出版社2021年版，第68頁，第77頁，第26頁，第29頁，第47頁，第95頁，第59頁，第53頁，第100頁，第22頁，第34頁，第79頁，第80頁，第78頁，第130頁，第122頁，第128頁，第38頁，第117頁，第91頁，第82頁，第57頁，第67頁，第74頁。

e[美]梅內(nèi)納·威內(nèi)斯：《令人著迷的物》，孟悅、羅鋼編，北京大學(xué)出版社2008年版，第486頁。

m〔宋〕歐陽修：《豐樂亭記》，〔清〕吳楚材、吳調(diào)侯選編，鐘基、李先銀、王身鋼譯注，《古文觀止》，中華書局2019年版，第757頁。

u陳曉明：《現(xiàn)代性與中國當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型》，云南人民出版社2003年版，第4頁。

（作者單位：豫章師范學(xué)院）