兒童視角與“60后”作家創作

內容提要：兒童視角是60年代出生作家進行歷史書寫時采用的一個重要敘事策略。這一創作群體以兒童視角的不同敘事形態和固有特征為基點，展開了對多維歷史圖景的童化觀察與再現。在純真童眸的燭照下，兒童開啟了個體成長之困的真切自我言說，特殊歷史時期的復雜創痛也得以客觀呈示和深入剖析。60年代出生作家以兒童視角對歷史的多重透視，既表現出對兒童本體情感世界的深切關懷，也指向對特定歷史與駁雜人性的別樣審視，為新時期文學的敘事開拓出一個新的空間。

關鍵詞：60年代出生作家 兒童視角 創傷書寫

60年代出生作家是中國當代文壇中的一個重要創作群體，主要指出生于60年代或50年代末，在80、90年代走上文壇的一批作家，代表人物有蘇童、余華、格非、畢飛宇、艾偉、邱華棟等。因具有共同的歷史記憶與相似的成長經歷，這一代作家在走上文壇后聚焦個體的生存苦難與心靈疼痛，對人類的傷痛性體驗予以濃墨重彩的書寫，形成了區別于其他世代作家的獨特風格。值得注意的是，在進行創傷書寫時，這一創作群體不約而同地將兒童作為小說的視角人物來建構文本a。其中余華、蘇童和畢飛宇對兒童視角的運用尤為廣泛，余華的《黃昏里的男孩》《現實一種》《在細雨中呼喊》《兄弟》等創作，蘇童的“香椿樹街”系列自傳體小說，畢飛宇的《白夜》《懷念妹妹小青》《地球上的王家莊》等十余部中短篇小說，或是局部或是全篇，均以兒童視角來描寫人物的生存境遇，以此表現對個體、家庭與時代的多重關照。在兒童的觀察和表達下，歷史的褶皺與人性的幽微得到了豐饒的細膩書寫。

敘述視角是敘事學中的一個重要問題，昭示著“誰在看”的問題。其在文本中往往具有牽一發而動全身的重要作用，誠如學者所言，“敘事角度是一個綜合的指數，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯結著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態度如何，要給讀者何種‘召喚視野’和觀覽的‘文化扇面’。”b從這一角度而言，60年代出生作家對兒童視角的集體青睞就不是一種無意識的巧合。因此，對小說中兒童視角的探察就成為闡釋這一作家群體創作風貌的重要突破口。同時，兒童視角不僅是一種修辭，它還隱含著作家的情感心理、審美偏向與創作觀念。加強對這一敘述視角的考察還能夠幫助我們更好地理解小說文本與60年代出生作家的深層心理和文化心態之間的潛在關系。

一、成長之困的深切體驗與自我言說

“成長”作為個體由青澀走向成熟的必經階段，其重要性是不言而喻的。因此在文學創作中，成長敘事便成為眾多作家所青睞的書寫內容。60年代出生作家的童年大多在喧囂的歷史年代中度過，加之各自不盡相同卻又共同指向“疼痛”的成長經歷，使其童年生活在整體上浸潤著一種難言的苦澀。在畢飛宇看來，“等待”“失望”和“忍受”就是他成長過程中的關鍵詞，“那是一個什么都需要等待的時代。……我的童年與少年如此的漫長，全是因為等——在大部分時候，你其實等不到。一次又一次的失望讓我擁有了無與倫比的忍受力。我的早熟一定與我的等待和失望有關。”c從文本發生學的角度來看，童年時期的匱乏體驗構成了60年代出生作家走向創作的深層心理動因，同時也為他們提供了開掘不盡的創作資源。在具體的小說創作中，他們聚焦兒童的“成長”主題，展開了童年創傷的記憶反芻，力圖在無聲的回溯中尋求心靈的告慰。于是，在選擇敘事策略時，他們便不假思索地以兒童視角觀照兒童本體的內心世界，在深切體驗成長之困的基礎上展開了自我的真實言說。

從觀察的內容來看，兒童視角可以分為“內省型”與“外審型”。“內省型”即兒童向內省察自己，“外審型”則是審視外界的人事物。在對個體成長創傷進行審察時，60年代出生作家充分發揮了“內省型”兒童視角在關照兒童本體、深入兒童內心方面的顯著優勢。在他們筆下，作為敘述視角的兒童往往在擔任故事觀察者與講述者的同時，又構成了文本情感世界的體驗者。他們常以第一人稱展開敘述，親口講述自身及同伴在成長過程中遭遇的多重困境。《在細雨中呼喊》中的孫光林將其自身從南門被送養到孫蕩，最后又獨自回到南門的漂泊歷程向讀者娓娓道來，“我獨自坐在池塘旁，在過去的時間里風塵仆仆。我獨自的微笑和眼淚汪汪，使村里人萬分驚訝。”d余華在此沒有為孫光林的講述尋找代言人，也正是因此，孫光林的真實心理得以完全敞開，使讀者直接窺探到其內心的孤獨感和棄絕感，進而生發出切身的憐憫和同情。成長敘事在蘇童的創作中也占有重要比重，他的“童年與成長”系列小說的創作貫穿其整個創作生涯。在《城北地帶》和《刺青時代》中，“我”目睹并親口講述了同伴小拐、紅旗、達生等孩童和少年在缺少教育與關愛的環境下放縱自我原欲與野性，最終在迷惘中走向落寞的結局。在此，小說對個體成長的書寫因具備兒童本體的親歷性而增強了文本敘述的真實感與可信度，使讀者自然而然地生發出一種身臨其境的真切感，間接促發了讀者情感的深入。

除了采用“內省型”兒童視角對個體艱澀的成長困境展開敘述外，60年代出生作家還注意到兒童天真樂觀的性格特點，故而選擇以兒童面對客觀現實的落差來凸顯其成長的艱辛。在整個社會群體中，不同于成年人的成熟理智，兒童因其年齡較小而往往具有天真懵懂，甚至是盲目樂觀的一面。基于此，他們對外界的想象常常過于理想化，而客觀的現實存在往往與他們原初的美好假想形成某種錯位。這一樂觀預期和失望結局之間的反差，恰恰構成了文本的敘事張力。《在細雨中呼喊》中的孫光林在被送走之前，并不知曉自己即將面臨的是未知的領養生活，他以為這只是一次遙遠的游玩。于是，面對祖父孫有元投來的憂慮目光，他頗為得意地以一句“我現在沒工夫和你說話了”e進行回答。不僅如此，“我弱小的身體昂首闊步地從我祖父身旁走過，故意弄得塵土飛揚。”f天真的孫光林對自身的處境明顯做出了錯誤估計，他對未來的美好期許與此后被再次拋棄的命運形成了鮮明對比。魯魯亦是如此。在第一次踏上遠行的汽車去尋找正在勞改農場改造的母親時，七歲的他背起草席，提著書包，“對自己的行程充滿了把握”g。然而，即便他學著大人的樣子胸有成竹地用三根被汗水浸濕的香煙“賄賂”了司機，即便他在到達農場后誠懇地哀求工作人員把母親還給他，終究也無法改變他即將成為一個孤兒的事實。在魯魯那近乎偏執的樂觀和最后的失落之間，生出一種黑色幽默式的荒誕，兒童命運的飄零感隨之生發，令人不免為之嘆息。在畢飛宇的《懷念妹妹小青》中，同樣存在著兒童美好愿景的現實破滅。在純真無邪的妹妹看來，鐵匠鋪里的一切都過于美妙，因此她毫不猶豫地將雙手伸向了鮮紅的鐵塊，最終細嫩的小手被燙得面目全非。不同于兒童視域的純真無瑕，現實世界往往是斑駁陸離的，其中自然有明媚的光影，但也不乏時而浮現的陰云。在這二者的參差對照中，兒童的世界顯得美好又脆弱，其成長所經歷的滯澀由此得到了細膩的刻畫。

60年代出生作家對兒童的成長主題確實有著特別的偏愛。誠如學者所言，“他們才剛步入而立之年，卻顯得足夠老成，舊事重提是他們的拿手好戲。許多作者都喜歡向讀者訴說自己‘早年’的經歷，于是乎匱乏的童年和少年成了小說敘述無盡的資源。”h但是不同于蕭紅、遲子建等鄉土抒情派作家在《后花園》《呼蘭河傳》《小城三月》《麥穗》《北極村童話》等作品中以兒童視角對童年生活進行的詩意還原與溫情呈現，余華、蘇童、畢飛宇等人將視點轉向了易被人們忽視的僻暗角落，揭示出兒童成長所面臨的多重困境。在此過程中，他們以“內省型”兒童視角來關照兒童的心靈世界，并在兒童的爛漫假想和客觀現實的兩相對照中，實現了對成長創傷的真切講述與有力強化。

二、家庭傷痛的敏銳捕捉與真實復現

家庭作為社會的細胞，是每個人賴以存在的最小單元。理想中的家庭往往呈現出夫妻恩愛、父慈子孝和兄弟和睦的溫情景象。然而，當我們跟隨兒童的視線進入60年代出生作家的小說世界時，看到的卻是迥異于既有溫情之景的家庭呈現。《河岸》中庫文軒因失去“革命的母親”而被妻子喬麗敏離棄的結局，余華筆下父愛的缺失給孫光林、國慶和魯魯帶來的深重棄絕感，以及《刺青時代》中王天平、錦紅、秋紅和小拐之間錯綜復雜的手足沖突，都向我們傳遞出家庭生活中的些許“雜音”。在書寫家庭創傷時，兒童的觀察視點開始向外轉，由對自身成長創傷的關注轉向對家庭創痛的洞察，以“外審型”的視角敏銳捕捉到夫妻關系、親子關系和手足關系中的隔閡與矛盾，并憑借其視角的原初性將這一傷痛經歷進行了客觀的真實復現。

不同于成人感受力的日漸鈍化，兒童在成長過程中長期保有敏銳的直覺和敏感的性格。因此，在向外觀察時，面對成人無法感知或觸碰的領域，兒童往往能夠游刃有余地穿梭其間，進而捕捉到他人難以察覺的隱秘創痛。余華筆下的孫有元在晚年摔傷腰后，開始變得唯唯諾諾，“在家中的日子里總是設法使自己消失。他長久地坐在無人注意的角落里，無聲無息地消磨著他所剩無幾的生命。”i即便如此，孫光林還是以其敏銳的童眸觀察到了祖父的尷尬處境。孫有元為了能夠夾到飯菜而悄悄慫恿小孫子鋸矮桌腿的狡黠，其在喪失勞動能力后輪番寄宿于兩個兒子家中的凄涼，以及去世前接連遭到兒子咒罵的哀傷，都沒能逃過孫光林的眼睛。余華在此借助孫光林的犀利目光，對孫有元極力掩飾的這些窘境進行一一捕捉，讓我們看到了本應溫暖的父子親情的另一重面影。蘇童的《河岸》則借助少年庫東亮敏感多思的性格，向讀者呈現出庫少軒的身世隱痛及其與喬麗敏夫妻情感的破裂。在庫少軒結束審察歸家后，庫東亮機敏地關注到夜里突然出現的安靜。因此，他悄悄爬上棗樹，以少年偷窺的視角目睹了父親向母親卑微求和的窘態。然而庫少軒的乞求并不能改變他與妻子分道揚鑣的結局，多年來的夫妻情分在其被判定為不是烈士后代的那一刻便所剩無幾了。在庫東亮的偷窺中，我們仿佛也目睹到庫少軒在夫妻關系中遭到的猜疑和離棄。可以說，無論是對父子親情沖突的捕捉，還是對夫妻情感破裂的揭示，敏銳的兒童視角都在其中發揮了巨大優勢。

此外，兒童的社會化程度較低，一般未受成人世界的浸染，兒童視角因此具備了原初性的呈示功能。于是，在面對隱秘難言的家庭傷痛時，兒童不僅可以憑借其敏銳的眼光和敏感的性格予以精準捕捉，還能以其原初性的童眸對這些傷痛進行貼合事實原貌的真實再現。在余華的《現實一種》中，從擰臉到打耳光再到卡喉管，直至不小心松手摔傷堂弟，四歲的皮皮在不自知的狀態下對堂弟施加了深重的肉體暴力。而這看似無意的傷害背后，實為夫妻關系失范的延續。在此，余華借助皮皮的視角對堂弟被摔傷后從身體一動不動，到頭部不斷流血，再到螞蟻沿著凝固的血跡一直爬進其頭中的整個過程予以了自然主義式的真實復現。對于這令人目不忍視的場面，余華沒有選擇回避和快速勾勒，而是表現出極強的敘述耐心，將這一畫面徐徐延展開來。在此，皮皮雖然能夠以其敏銳的眼光發現身邊存在的被成人視為創痛的存在，但是受制于生理發育的不成熟和心理經驗的欠缺，他終究不能切身體會，亦無法理解這種深巨的疼痛，于是可以在規避情感侵擾的前提下，對堂弟遭受的肉體傷害進行不動聲色的耐心觀察，進而使堂弟遭受的肉體傷害得到聚焦化的文學呈現。

60年代出生作家的小說中往往氤氳著縷縷揮之不去的悲涼。在表現家庭情感時，他們以較多的筆墨描寫了家庭關系的劍拔弩張，理想中的溫暖親情在此銷聲匿跡而不見蹤影。當然，其間也有溫情之景的偶然閃現，但并不能完全化解那略顯晦暗的情感基底。就小說的人物刻畫和倫理書寫而言，這其實妨礙了人物健全人格主體的建構和良性情感倫理的生成。在60年代出生作家以兒童視角敏銳捕捉隱秘親情創痛的背后，是這一創作群體對家庭倫理失范和情感隔膜的正面拷問。從小說的深層敘事意圖來看，這恰恰也從側面反映出60年代出生作家對家庭溫情的期冀與向往。

三、歷史的多維呈示與深入剖析

60年代出生作家的創作，并未局限于個體成長與家庭關系的狹小天地，而是觸及了更為廣闊的時代內容，呈現出對歷史的多維呈示與深入剖析。可以說，童年時期的種種經歷在這一創作群體的內心深處形成了深重的歷史情結，因此在他們繪制的文學圖景中，對歷史的描摹占據了很大比重。正如余華所言，“我的經驗是寫作可以不斷地去喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬于我個人，這可能是一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印，那是無法愈合的疤痕。”j面對不同世代作家所共同關注的歷史書寫對象，60年代出生作家以兒童視角的獨特敘事方式參與了歷史記憶的重構，由之實現了對特定歷史與駁雜人性的別樣審視。

60年代出生作家首先從兒童視角的敘事形態入手，運用“混合型”兒童視角對歷史進行了多角度的綜合呈現，揭示出傷痛的廣泛性與深入性。具體來看，小說中兒童的視域兼顧內與外，將自身的成長遭遇與外部的家庭環境和時代浪潮等因素聯系起來，在多種力量的交織互滲中傳達出對特定歷史時期的深刻思考。在《河岸》中，蘇童以庫東亮的兒童視角對后者的成長歷程進行了多維審察，成長的孤獨與焦慮在親歷者的講述下被表現得淋漓盡致。與此同時，庫東亮將觀察視點向外轉，洞察社會世相，捕捉到家庭關系的緊張和歷史的殘酷，使得特殊歷史時期下的多重創痛在小說中一一呈現。不僅如此，蘇童還進一步揭示出這些創痛之間的復雜關聯，突出其中歷史強力的統攝性和主宰性。“就像水跟著水流逝，草連著草生長，其實不是選擇，是命運，正如我父親的命運，與一個女烈士鄧少香有關，我的命運，注定與父親有關。”k在此，兒童的個體成長與家庭的現實命運都被緊緊嵌進歷史浪潮之中。在余華的《兄弟》和畢飛宇的《那個男孩是我》等小說中，均可以看到歷史的類似書寫方式。可以說，在“混合型”兒童視角的全面洞察下，以特殊歷史時期中個體的成長焦慮或家庭的分化瓦解來表現復雜的歷史，已成為眾多60年代出生作家共同的敘事選擇。

在文本中，主體所視內容不僅與采用哪一個視角有關，更取決于視角人物所處的社會位置，因為這決定了主體觀察世界的立場。就社會角色而言，兒童是遠離意識形態中心的，加之其思維發展的不完善性，故而可以在最大程度上規避多重話語的裹挾，進而能夠以旁觀者的立場對眼前事物作出剔除政治干擾和道德判斷的客觀呈現。鑒于兒童視物的如是獨特性，60年代出生作家便選取了兒童這一邊緣性視角來探尋歷史真相。在《地球上的王家莊》中，畢飛宇就選擇以一個八歲男孩作為小說的視角人物。在男孩的冷眼旁觀下，特定歷史時期中王家莊民眾的蒙昧狀態得到了不動聲色的客觀呈示。此外值得一提的是，這一創作群體在此所采用的兒童視角多是作為一種限知性視角而存在的，其展開的是一種不追求廣泛性和權威性的限知敘事。從這個角度來看，對兒童視角的采用在本質上是對成人理性的有意疏離，作者最終意欲呈現的是一個不同于成人經驗的客觀世界，這與宏大的公共歷史記憶之間構成了一種微妙的藝術張力。

60年代出生作家之所以選擇以兒童視角書寫歷史，除了出于敘事效果的考量，在很大程度上也受制于他們既有的個人經驗。因此，在對這一特定歷史階段進行反思時，這一代作家很難超越其既有的童年經驗，而代之以成人視角深入審視其中的悲歡。但是，歷史是頗為復雜的，僅以兒童視角展開的相對淺顯的個人記憶復現是遠遠不夠的，“畢竟，小說家是民族記憶的生產者。一個成熟的作家，讀者有權利要求他通過重述個人具體記憶而抵達對一種集體經驗的召喚。”l針對這一問題，60年代出生作家便在小說中引入了成人視角，以成人的理性審察對兒童的客觀呈示進行補充，進而實現對歷史創痛的多重觀照與深入剖析。畢飛宇的《懷念妹妹小青》以“我”的視角展開敘述，其間存在著童年經驗自我與成人敘述自我的交織與疊合。在童年經驗自我的視域下，歷史的多個面向都得到了冷靜的客觀再現。但是，由于作為兒童的“我”缺乏批判時代暴力的能力，經驗自我下兒童視角所發揮的作用也就止步于此了。于是，作者同時安排了具有理性判斷力的成人敘述自我來對妹妹進行“懷念”，在回看中以妹妹的創傷境遇來表現歷史強力下個體生命所遭到的傷害。在此，特殊年代的無序狀態受到了來自不同主體的多重觀照，尤其在成人視角的理性審視下，這一歷史得到了進一步地深入挖掘和有力質詢。

面對既有紛雜的歷史，60年代出生作家需要著重思考的不是“寫什么”，而是“怎么寫”的問題。在此，敘事視角的選擇就成為這一代作家創作的突破口。在具體的寫作過程中，60年代出生作家擺脫了集體言說的主流敘述方式，而以“混合型”兒童視角揭示歷史多重面向。同時，作家們依托個體的童年經驗，以兒童這一遠離意識形態的邊緣性視角旁觀歷史，進而規避了“傷痕文學”“反思文學”中那種司空見慣的情緒宣泄式的控訴模式。此外，針對單一兒童視角的有限性，他們以成人視角進行補充，二者疊合后所形成的復調結構有效地擴大了文本的時空容量和話語空間。與其他世代作家相比，60年代出生作家確實通過對兒童視角的多方運用表現出一種異質化的敘事姿態，大大豐富了新時期既有的歷史創傷敘事。

結語

60年代出生作家以兒童視角書寫歷史，既受制于個體既有的童年經驗，也與當下的社會思潮和兒童視角的獨特敘事優勢有關。視角的改變意味著審視世界的角度的變化，往往能夠為文本帶來嶄新的敘事形態和別樣的美學風貌。這一創作群體以兒童視角為依托，通過回憶與現實的交織、內視與外審的結合、兒童話語與成人話語的并置，構建起更為廣闊的敘事空間，促進了新時期歷史書寫的理論探索。然而，60年代出生作家在書寫歷史時也存在一些局限，譬如過于倚重童年記憶和歷史記憶，而在呈現和剖析當下創痛方面卻略顯蒼白乏力等。同時，本文雖重點考察了60年代出生作家以兒童視角書寫不同創傷的具體路徑和敘事效果，但所作論析同樣存在很多不足，如從作家代際的角度對整個60年代出生作家進行探究，在一定程度上遮蔽了這一創作群體內部存在的個體差異，這需在日后的研究中加以完善。

注釋：

a本文論及的兒童視角指在敘事文本中以兒童作為觀察角度，是成人小說中一種較為復雜的復合視角。在這一視角下，作為隱含讀者的成人敘述者往往會對兒童視角的敘述進行干預和補充，與兒童文學中的單一兒童視角存在本質區別。

b楊義：《中國敘事學》，商務印書館2019年版，第261頁。

c畢飛宇：《蘇北少年“堂吉訶德”》，人民文學出版社2017年版，第18頁。

defgi余華：《在細雨中呼喊》，作家出版社2012年版，第8頁，第167頁，第167頁，第126頁，第155頁。

h郜元寶：《匱乏時代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》，《文學評論》1995年第3期。

j余華：《自序》，《黃昏里的男孩》，作家出版社2012年版，第1—2頁。

k蘇童：《河岸》，人民文學出版社2009年版，第39頁。

l張莉：《現實感與想象歷史的可能——以蘇童近年創作為例》，《文藝研究》2015年第8期。

（作者單位：山東大學文學院）