從劉紹棠到徐則臣：運河文學書寫范式的變遷

內容提要：運河獨特的自然與文化價值賦予了文學書寫以廣闊的發(fā)展空間。在運河文學發(fā)展脈絡中，劉紹棠和徐則臣各具特色的文學書寫從各自時代中脫穎而出，展現出運河文學書寫范式的變遷，賦予運河新的文學內涵。在文本細讀的基礎上，通過時間、空間、象征等多個維度的對比，可以看出劉紹棠筆下的運河是千百年來“活”在生活中、帶有濃厚的地域和鄉(xiāng)土特征的京東運河，常作為襯托性的生活景觀和精神底色出現在文本中。相比之下，徐則臣則更注重運河作為文化遺產的主體性，書寫其百年動蕩的命運變化，彰顯運河整體性和個體性的特征。時代語境的變遷是影響運河及其文學書寫轉變的關鍵，如何在運河申遺的熱潮中，完成文學書寫對文化遺產的反哺是當代作家面臨的新機遇與新挑戰(zhàn)。

關鍵詞：運河文學 劉紹棠 徐則臣 文化遺產書寫 鄉(xiāng)土文學

運河是自然景觀與人類文明相互作用的產物，是一條自然的文化之河。作為河流文化中的特殊存在，自古文人墨客都將深情的筆墨潑灑在大運河之上，由此孕育而生了專屬于運河的文學書寫。近年來，對于運河文學書寫的研究不在少數，研究者們從多個方面剖析運河文學的發(fā)展脈絡和特征，展現出運河的風情、歷史和文化風貌。相關研究大致可分為兩類：一類著眼于全局，按照歷史發(fā)展的脈絡進行梳理和分析，探究各時期的書寫特征和運河風情；另一類注重研究典型的作家作品，從具體的作品入手，關注作家的創(chuàng)作手法和技巧。值得注意的是，隨著時代的發(fā)展，運河的命運浮浮沉沉，運河的文學書寫也隨之變化，書寫范式的變遷對于運河文學的整體發(fā)展起到了引領的作用，呈現出獨特的文化價值和內涵。

劉紹棠被稱為“大運河之子”，他的一系列運河小說成為20世紀50—80年代當之無愧的運河文學書寫典范。1982年，倫海在《劉紹棠的“運河文學”》一文中首次提出“運河文學”的概念，并通過對劉紹棠小說內容書寫和選材視野等方面的分析，指出劉紹棠的“鄉(xiāng)土文學”是地地道道的“運河文學”a。由此，運河文學作為獨特的譜系而存在，一批作家陸續(xù)為運河文學的發(fā)展積淀力量。但從總體上看，這些作家的創(chuàng)作大多與劉紹棠的運河文學書寫有著一致的傾向，多注重描寫運河沿岸的風土人情和歷史變遷b。而隨著2014年京杭大運河申遺成功，運河文學再次成為書寫熱潮，獲得第十屆茅盾文學獎的作品《北上》更是將運河文學書寫上升到新的高度。徐則臣筆下的運河文學突破了原有的書寫模式，從多個層面尋求突圍和發(fā)展c，成為一種新的書寫范式。因此，本文對劉紹棠和徐則臣的運河文學進行比較分析，探究當代運河書寫范式的變遷，為文化遺產的文學書寫提供參考。

一、時間維度下的運河書寫之變

運河在中國有著古老而悠久的歷史。早在戰(zhàn)國時期，楚國開鑿荊江溝通漢水的荊江運河、開鑿巢湖溝通肥水的巢肥運河，吳王夫差開鑿邗溝。而到了隋代，隋煬帝開鑿、梳竣運河，有了大運河之說d。隋唐時期運河的建設更是達到頂峰時期，貫通南北，統(tǒng)一全國。元代依托隋代大運河的基本走向，將運河裁彎取直，大大提高了運河的使用效率。后續(xù)朝代也對運河給予高度重視，進行疏浚、治理工作。總的來說，大運河的開掘始于春秋時期，完成于隋代，繁盛于唐代，取直于元代，治理于明清，貫穿中國古代的各朝代，積淀悠久沉重的歷史文化。

與長江、黃河等河流橫向分布相比，大運河貫通南北，將不同江河流域的生產區(qū)域聯系在一起，并在此基礎上形成了漕運體系，成為維護封建王朝經濟和沿岸人民生活的保證。如果說運河是古代歷史的見證，那么漕運則成為運河“活”的見證，并延綿至今。劉紹棠和徐則臣都關注到了運河的時間維度特征，但在文學書寫中各有側重。

劉紹棠的一系列小說選取了不同的時間節(jié)點來寫運河，比如《蒲柳人家》《漁火》描寫的是20世紀30年代的運河，《運河的槳聲》《夏天》描寫的是20世紀50年代的運河等。在《蒲柳人家》中北運河上的帆船仍絡繹不絕地往來，纖夫仍作為一種職業(yè)而存在。文中也具體描寫了運河上船夫的生活“劉罐斗每天黎明拂曉解纜，日落西山收船，往返兩岸，迎送行人”“一支三丈大篙，握在手里，舞弄得十分輕巧。解開纜繩起了錨，大篙一抵河岸，大船便馴順地直奔河心；然后他在河心一篙直刺到底，大船定住方位，在水流中不晃不轉，平平穩(wěn)穩(wěn)向對岸靠攏。”e寥寥幾筆船夫的行船技巧之熟練躍然紙上，同時凸顯出兩岸人民對運河的依賴，運河在奔流著，活在人們日常生活中。而在《漁火》中“活”的運河描寫更為明顯，主人公之一的春柳嫂子生活在船上，一年到頭都在河上打漿搖櫓、行船撒網，“春柳嫂子這個小船幫，每天早起到通州東關的運河碼頭，載一船鮮魚水菜，運送到北京東便門的菜市”f。

在這些典型時間維度下，運河呈現出蓬勃向上的生機，繼承了隋唐以來的漕運功能。在劉紹棠筆下，人與運河融為一體，運河作為生活的底色默默地“活”著，奔涌著，“運河里響起一片行船的槳聲”g。劉紹棠作為土生土長的“運河之子”，他對北運河有著深切的眷戀，北運河是童年的美好回憶，更是避難的港灣。運河在劉紹棠心靈中留下了美好的烙印，在對其描寫時深受主觀情感的影響，這也導致他的運河書寫的片面化，缺少宏觀歷史深思，對運河發(fā)展、變化的歷史描寫不夠深刻，沒有關注到運河本身的價值與深度。反觀徐則臣的運河書寫，《北上》中的運河經歷了“運河之殤”到“運河之活”的歷史變化h，視野較為宏闊。

在時間選擇上與劉紹棠不同的是，徐則臣并非一本書選擇一個大的、相對固定的時間區(qū)間作為故事背景，而是選擇了1901年、2012年、2014年三個小的、跨度大的時間節(jié)點，以點帶面式地呈現不同年代的運河特征，追求“史詩化”的小說書寫。而這種書寫方式與當代文化大環(huán)境和大時代的熏染息息相關。以河流小說為例，作家們常常采用多卷本“大河”史詩敘事模式，書寫江河流域一個或多個家族的生活、奮斗和家國情懷，為其立傳、寫史。i運河文學作為河流小說的分支，徐則臣在書寫時也順應了“大河”史詩敘事的傳統(tǒng)，致力于為運河寫史，所以在小說時間選擇上更為精準，時間覆蓋面更廣，展現百年間的運河命運起伏。

《北上》選取1901年、2012年、2014年這三個具有代表性的時間節(jié)點展開敘述，同時在結構上選擇交叉敘述的方式，不以時間順序為依據，而是按照運河的命運來謀篇布局。在1901年的故事敘述中，小波羅一行人幾乎是一路與運河為伴，真正與運河同呼吸，這時的運河看似“活”著，實則是日落西山，與晚清政府的命數一樣垂死掙扎著，其中最為明顯的就是其漕運功能的沒落。1901年的故事結尾這樣寫道“并肩行使的一艘官船上有人在談漕運。一個說：‘這怕是最后一趟了。’另一個說：‘果真要廢？’‘宮里傳出的消息’”。j小說中的北上之行與現實中光緒帝頒廢漕令交叉重疊，虛構時間與現實事件在結尾重合，將對運河命運的思考推向高潮。漕運作為運河價值的集中體現，是千百年來運河“活”著的象征，而如今漕運被廢除，也意味著運河的命數將盡，由活變死。而到了2012年，橫跨百年時光，邵家跑船命運在新時代科技沖擊下面臨終結，“運河的水運跟這個風馳電掣的世界，看上去一起往前走，實際上在背道而馳”k，船家人的“上岸”預示著運河命運的沉淪。這兩個節(jié)點都展現出對“運河之殤”的深思：當運河漕運功能受到挑戰(zhàn)，命運沉浮飄蕩，運河該何去何從。但《北上》的出發(fā)點并非是要停留在運河之“殤”的緬懷層面，而在于揭露運河由“殤”到“活”的時代命運，探尋新時代運河發(fā)展前景。在第二部、第三部中，新一代的運河人面對殤之痛，迎難而上，利用時代的契機，讓千年運河“活”起來。《大河譚》的起死回生和大運河申遺成功，再次將虛構時間與現實事件重疊，運河在遭遇了舊的漕運功能沒落后，尋找到新的價值支撐，即運河獨特的文化內涵。通過對文化內涵的挖掘探索，運河再次以新的身份“活”在人們生活中，完成了身份蛻變和價值重構。徐則臣通過對“運河之殤”到“運河之活”轉變的描寫，將運河放置于時間與歷史的維度中，給予深刻的反思，將運河的命運上升到百年間的世界、民族的命運，“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能”l。

簡而言之，從時間維度角度來看運河書寫之變，劉紹棠在鄉(xiāng)土情懷影響下，偏重于描寫生活中“活”的運河，是對千年歷史的“不變”的繼承；而徐則臣在時代史詩寫作影響下，偏重于將運河的命運與世界、民族命運相聯系，關注到百年間運河之“殤”到運河之“活”的“變”的創(chuàng)新。

二、空間維度下的運河書寫之變

大運河橫跨南北，蜿蜒3200公里，串聯北京、濟寧、揚州、杭州等18座城，溝通了海河、黃河、淮河、長江、錢塘江五大水系，養(yǎng)育了沿岸子子孫孫，孕育了各具特色又包羅萬象的風俗人情。

劉紹棠的“運河文學”是在“鄉(xiāng)土文學”基礎上孕育而生的。劉紹棠多以京東運河為寫作背景，以北運河一代的農村生活作為創(chuàng)作主體進行細致描寫。從空間維度來看，運河書寫的地方性、區(qū)域性特征突出。相比于河床寬闊、水流和緩的南方運河，北運河地勢高低起伏，在樣貌上顯得更為野性：水流較急，四季變化明顯，時而碧波浩渺，時而洶涌澎湃。在《蒲柳人家》中，劉紹棠曾這樣寫道：“這片河灘方圓七八里，一條條河汊縱橫交錯，一片片水注星羅棋布，一道道沙岡連綿起伏。河汊里流水潺潺，春天只有腳面深，一進雨季，水深也只過膝，寬窄三五尺，也不搭橋，可以一躍而過；河汊兩岸生長著濃蔭蔽日的大樹，枝枝丫丫搭滿大大小小的鳥窩m”。進而，劉紹棠自然而然地將北運河沿岸的風土人情與獨特的運河灘風貌相融合，呈現出一派祥和的水鄉(xiāng)風光。在《蒲柳人家》中，以何滿子的視角勾勒出運河攤上兒童的生活樂趣，“何滿子最喜歡到河灘上玩耍。光著屁股浸入河汊，撈蝦米，掏螃蟹，摸小魚兒；鉆進葦塘里，搜尋紅脖水雞兒，驅趕紅蜻蜓滿天飛舞，更是有趣；但是，最好玩的還是在大樹下、茂草中和柳棵子地里，埋下夾子和拍網打鳥”n。在兒童的嬉笑中，劉紹棠用親身經歷和細膩的筆觸繪制出一幅幅獨屬于北運河的風情畫。

作為鄉(xiāng)土作家的代表，劉紹棠對家鄉(xiāng)深深的眷戀都凝聚于筆端，書寫在大運河之上，他曾說：“在我眼里，我的家鄉(xiāng)的一棵樹、一株草、一朵花，都無比可愛，美不勝收。我要以全部的心血和筆墨，描繪出京東北運河農村二十世紀的風貌，為北運河兒女留下一幅二十世紀家鄉(xiāng)的歷史、景觀、民俗和社會學的多彩畫卷……”o，因此，劉紹棠的北運河“鄉(xiāng)土”氣味十足，從運河風光、風土人情，再到民族情懷等，都展現出小空間里的運河風情。正因為取材的局限性，導致了劉紹棠的運河文學在空間轉換上的有限性，在一定程度上將運河“靜止”，缺乏空間關照和對比，僅憑借不同景觀和歷史事件的變遷來顯示運河的“動態(tài)”發(fā)展。這也促使后期創(chuàng)作出現“同質化”的傾向：一樣的運河，相似的故事展開方式。典型的如《運河的槳聲》與《夏天》，這兩本作為姊妹篇，選取了同一地點山楂村，相同的人物春枝、俞山松等，同樣的歷史事件農村合作化運動，同樣結局正義戰(zhàn)勝邪惡，未免過于單一和普遍化。因此，過于鄉(xiāng)土化的運河小說，在一定程度上使運河喪失了空間上的獨特性，文學書寫與一般河流書寫形式趨同、合流。

相比于早期的運河文學書寫，徐則臣的《北上》對運河的空間性特征給予高度重視。大運河早在古代就顯現出獨特的整體性和輻射性的特征。溯源隋煬帝開鑿貫通大運河，最直接的目的就是溝通南北，運輸南方糧食，帶動南北經濟的協(xié)同發(fā)展，服務于國家的整體建設。在貫通南北的同時，大運河又聯系各條小河流，呈輻射狀漫延至各城各縣，流經千家萬戶的家門口。大運河像一張網，網住了南北，密密麻麻；像大動脈，通過遍布各地的毛細血管深入各家各戶，帶動區(qū)域整體跳動著、發(fā)展的。因此，對于大運河的文學書寫不能脫離整體性，大運河是一條完整的河，只有將運河的七段合成一起才是大運河真正的價值p。《北上》中，小波羅一行人從南往北順水走一遍，大致途徑了無錫、常州、鎮(zhèn)江、揚州、清江浦、南陽鎮(zhèn)、濟寧、臨清、滄州、天津、通州等運河流經的重要城鎮(zhèn)。他們在船上行、路上走，領略各地的風光和鄉(xiāng)土人情。同樣的，百年后周海闊的12個“小博物館”沿運河次第誕生，周海闊也常常坐著“小博物館號”從南到北例行巡視一輪。由此可見在空間維度上，徐則臣的運河文學書寫，以全國觀照地域，既展現了各地的運河風采，又凸顯了整體性的民族文化脈絡，與新時代區(qū)域協(xié)同發(fā)展的政策相互照應，進一步深化了運河文學書寫的可能性。

簡而言之，從空間維度來看，運河文學書寫經歷了從歸屬鄉(xiāng)土的局部運河書寫到整體性的完整運河書寫的轉變。但劉紹棠和徐則臣在運河空間上的選擇都是時代所賦予的選擇，劉紹棠深耕鄉(xiāng)土，徐則臣放眼全局，都將運河的空間書寫不斷擴展、完善。

三、象征層面的運河書寫之變

古代文人重視將人的“有情”付諸世間“無情”之物上，使人的情感得到認同、價值得到重構，這是中華民族獨特的文化追求和情感共鳴。植根于傳統(tǒng)文化土壤的當代文學作品，也具有此特點。因此，對于運河文學的研究，象征層面也愈發(fā)顯示出重要的地位。作為運河文學的主體——運河從來都不僅僅是作為一條河流出現，多被賦予作者、時代的思想價值和內涵，成為中華民族文化譜系中的重要組成部分。

劉紹棠的小說中對于運河的直接描寫很少，多在全書開頭、結尾或者段落的開頭。他賦予運河兩層象征含義：一是作為生活景觀，二是作為民族精神底色。第一種作為生活景觀出現的運河是最為常見，其描寫也是最直接的，大多出現在全文或者段落的開頭。在《運河的槳聲》中，劉紹棠以清新質樸的筆墨，用帶有詩意的語言重點描繪了北運河四季的美景：“夏天，是運河灘最美麗的季節(jié)。青色的天空，白茫茫的大河，一望無邊的青紗帳，掩蓋了村莊。天空，蒼鷹在盤旋；河上，行駛著白帆運貨船；青紗帳里，有勞動的歡笑聲；茂密高聳的樹林中，布谷鳥不知疲倦地在歌唱”q“八月，運河平原的落雨季，到了最后也是最兇惡的階段了。有時，夜晚瓢潑大雨，天明，太陽升起，平原上泛著金光，冒著清香的濕氣，新洗過的青紗帳，綠油油的像要滴下綠滴來”r。作為荷花淀派的代表作家，劉紹棠對于運河的自然描寫著力追求詩情畫意的美，效法于孫犁，卻又生成了專屬于自己的“運河牧歌”，專屬于北運河的泥土和水鄉(xiāng)的清新質樸s。而作為生活景觀的運河又象征了人民生活的狀況，從自然轉向社會風俗，如寫落雨季，兇猛的運河象征著山楂村黨員正為了運河灘居民的生命和豐收，與破壞分子展開緊張的決斗，運河成為生活的寫照。

而第二種作為民族精神象征的運河描寫多出現在字里行間和文末。劉紹棠潛移默化地將運河作為運河灘人民奮斗的背景陪襯，是勤勞智慧的勞動農民美好精神的底色。劉紹棠在《運河的槳聲》和《夏天》中將運河四季的變化與“山楂村”農村合作社運動的發(fā)展相融合，運河的洶涌澎湃孕育出豪邁爽朗的運河文化，成為沿岸人們積極向上、為生活奮斗的精神底色和不竭源泉。“雪白的桅燈照亮了運河灘，照見了運河的遠方。運河里，響起一片行船的槳聲。這是運河平原前進的腳步聲！這是運河平原向社會主義前進的腳步聲！”t，運河是沿岸人民生命的依托，它用無聲但頑強的生命力養(yǎng)育了一代又一代“運河人”，而到了新中國時期，運河文化中蘊藏的民族精神底色與社會主義建設的時代強音相融合，鑄造起屬于人民的、家國同構的精神家園，激勵著“運河人”在運河上奮勇前行。

相比于劉紹棠筆下作為“背景板”出現的運河，徐則臣的《北上》則將運河文學的主體重新歸還運河本身，將運河視為有生命的個體和珍貴的文化遺產，將宏觀敘述落其本身，關注運河的命運沉浮，真正將運河作為民族的象征來書寫、來保護。《北上》突破鄉(xiāng)戀情結的束縛，采用外來視角，讓運河呈現出本色。小波羅以一個外國人的視角，摒棄其他情感的紛擾，在生命最后時刻與運河同呼吸，真真切切感受到了運河本身激昂澎湃的生命，而這也是徐則臣所想表達的：運河存在價值并非是人類情感的牽強附會，而在于它本身就是一個充滿魅力的生命體，“運河說話了。運河是能說話的。它用連綿不絕的濤聲跟我說：該來就來．該去就去。就像這條大河里上上下下的水，順水，逆水，起起落落，隨風流轉，因勢賦形”u。

2014年，大運河申報世界遺產成功再次彰顯了運河本身的生命力和其蘊含的文化價值。借此契機，《北上》中大運河一改以往形象，脫離沉重的宏觀敘事框架，不再作為歷史的襯托，而成為文化遺產的代表，象征著文化的當代繼承與創(chuàng)新。如果說1901年小波羅一行人的北上，是一場運河文化的溯源之旅，那么百年后的謝望和、邵氏父子、孫宴臨、周海闊和胡念之的重聚，則是一場與運河文化不期而遇的邂逅。不管是邵星池的“上岸”與回歸，還是謝望和《大河譚》的垂死與復蘇，都展現了新一代“運河人”的命運選擇：經歷過面對時代浪潮沖擊時迷茫與無措，但最終在對文化遺產大運河的繼承與保護中，重新獲得文化認同，實現自身與大運河的轉變和發(fā)展。

簡而言之，在劉紹棠的筆下，運河作為生活景觀，是沿岸人民蓬勃向上的生活和民族精神底色的象征；而徐則臣縱觀百年運河和民族命運的發(fā)展，其筆下的運河成為獨立的生命體和文化遺產代表，象征著民族文化生命力的頑強，探尋新時代運河文化的繼承與創(chuàng)新。

四、運河書寫之變的時代語境

回歸作家的創(chuàng)作本身，就劉紹棠和徐則臣的創(chuàng)作時間而言，二者的運河文學書寫年代相差六十多年，幾乎橫跨了我國當代發(fā)展的主要階段。在我國經濟、文化快速發(fā)展的歷史背景之下，瞬息萬變的時代語境對文學風氣的塑造和作家創(chuàng)作的追求有著最直接的影響，表現在文學作品上更為明顯。從劉紹棠到徐則臣，運河在文學作品中呈現出的面貌逐漸完整、豐富、深刻，逐步實現了時代語境變遷下的運河在文學上的“再生”和“再創(chuàng)造”。

劉紹棠的時代關注人與社會的關系問題，文學著眼于反映新中國農村發(fā)展的當代風貌。對于文學有著較為嚴格的規(guī)范，作家是在為人民服務的新文藝方向下進行的有目的的創(chuàng)作，題材有著嚴格的分類尺度和價值等級。在此時代語境下，劉紹棠的運河文學在題材上注重農民題材小說書寫，所塑造的人物、所選取的事件與現實中的農民斗爭息息相關，他將滿腔熱情投入到對家鄉(xiāng)人、事、景的贊揚之中，而對運河的關注多在于其為人和社會發(fā)展提供的實用和精神價值。簡而言之，劉紹棠更偏愛于書寫運河之上的人，他們是如何生活、奮斗著，而運河僅僅作為劉紹棠作品的空間底色的專屬標記而存在。

徐則臣作為70年代作家，生長于改革開放時期，奮斗在新時代時期，視野愈發(fā)開闊、開放。在當代國家強盛發(fā)展的背景下，文化自信、文學本身的重要性被凸顯，在文學創(chuàng)作上更為多元、開放。運河作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的見證，作為文學遺產的地位顯得尤為重要。徐則臣的運河文學不僅繼承了傳統(tǒng)運河文學的書寫特征，更融入了新時代的世界視野下的中國文化觀照，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化懷揣著自信開放的胸懷。與劉紹棠的運河文學相比，他在創(chuàng)作上增加了對運河歷史命運的深思、外來視角的關照，作品彰顯了文化自信的當代氣魄，突破了鄉(xiāng)土運河的局限性，更顯史詩氣派。

從兩者的對比中，可以看到運河本身在運河文學中的比例越來越重要，這也與作家關注重點的轉移有關。劉紹棠的運河文學并不是為了運河而書寫，而是借運河這個熟悉的家鄉(xiāng)景物進行規(guī)范性寫作。總體上文學是反映現實，與政治配合的衍生品，因此運河本身被放置于次之的位置。但是徐則臣將運河作為小說主體進行創(chuàng)作，反映出文學與時代的發(fā)展，彰顯運河自身的價值所在。

在時代語境變遷的影響下，運河文學的發(fā)展出現新的轉機，它不再歸屬于單一類型化寫作的一員，不再是單純作為政治書寫中的背景而出現。徐則臣也多次強調為運河寫史的重要性。在此背景下，運河文學如何去寫好運河本身，如何去適應運河在新時代的身份轉變等問題尤為重要。徐則臣在“講好中國故事”的啟發(fā)下，給出了新的寫作范式：將運河視為文化遺產這一獨立的個體，關注文化遺產本身的價值內涵，用文學去摹寫完整的運河、生命跳動著運河，讓其自身發(fā)光發(fā)熱。但如何進一步去發(fā)展運河、如何用文學讓運河更深層次“活”起來，仍是值得思考的問題。

結語

總的來說，一時代有一時代的文學。運河文化基于鄉(xiāng)土文學，通過劉紹棠等作家一系列的文學書寫，形成了獨特的運河文學體系，并隨著時代不斷擴大、補充。到了新時代，伴隨著改革開放的熱潮，文化自信和文化精神力量被放置于重要位置。隨著代際更迭，以徐則臣為代表的70年代作家開始登上歷史舞臺，他們身先士卒、大膽創(chuàng)新，將時代精神注入文學寫作之中。《北上》的成功標志著運河文學發(fā)展進入新階段，成為新的運河文學書寫范式。

大運河申遺成功僅僅是起點而不是終點，如何適應書寫范式的時代變遷，如何利用申遺為契機進行文化遺產的文學書寫，如何用文學反哺、保護文化遺產等等問題都是當代作家運河書寫面臨的全新挑戰(zhàn)。而從劉紹棠到徐則臣的范式的成功轉換，為當代作家提供了良好的參考，為展現新時代的不一樣的運河提供了更廣闊的書寫空間，同時為其他文學遺產書寫，提供了“講好中國故事”的范式。

注釋：

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h陳佳冀、丁思丹：《觀百年運河史·踐國族文化想象——從〈北上〉看徐則臣的運河書寫》，《貴州社會主義學院學報》2021年第3期。

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（作者單位：武漢大學漢語寫作研究中心）