非遺傳承人群體生命史的學術張力

摘 要：生命史為人類學研究提供了一條接通歷史、社會、個人的文本闡釋通道，是非遺傳承人研究的重要利器。贛劇非遺傳承人群體作為贛劇藝術話語體系的建構者，為贛劇藝術建立了鮮活的生命檔案。通過對贛劇傳承人群體深入訪談，將數位代表性傳承人的藝術生命予以裸呈，探究其歷史構成、社會維護以及個人創造和文化體驗，并從其文化身份構建中透視非遺傳承人群體生命史的文化價值和社會意義。群體生命史研究從群體敘事角度，關注群體的主體間性與共同主體性，突顯集體記憶在群體研究中的獨特價值，以通宏洞微的學術張力揭示文化群體的生命意義和社會語境的深度融洽，突破了以往個體生命史敘事的單一性和局限性，為非遺傳承人群體的保護和傳承注入不竭動力。

關鍵詞：群體生命史；身份建構；贛劇；非遺傳承人

中圖分類號：C953 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）05-0131-12

一、引言

“生命史”研究關注“個體”在社會環境、歷史條件的影響下如何建構屬于個體本身的“生命歷程”，具有鮮明的人文傾向。自1999年李強教授將生命史的理論和方法介紹到國內后，對我國社會學、歷史學等領域產生了重大影響。“盡管‘生命史’理論多以‘個體’發展研究為核心，但它的研究范疇并不拘囿于‘個體’，其‘群體’的歷史特征與特殊發展也是研究的重心。”曾經的生命史研究側重“歷史人物”，往往忽略“小人物”“底層人物”，且因過分關注個體而忽視主體間性和整體觀照，因而所述的歷史和角度難免具有局限性和單一性，缺乏應有的學術張力。而群體生命史不僅強調個體的生命底蘊，還著眼不同個體間的主體間性與群體間的共同主體性，并宏觀把握文化群體的生命意義。

贛劇是我國傳統的戲曲文化，也是江西省的省劇，在500多年的歷史長河中涌現了許多戲曲表演家。音樂學理論家郭乃安說：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂的研究，總離不開人的因素。人是音樂的出發點和歸宿。”也正因如此，對于贛劇的相關研究始終都離不開人這一主體。

目前所見贛劇研究成果多為劇種史，代表性的有陳汝陶的《贛劇史話》《中華戲曲 贛劇》、蘇子裕的《弋陽腔發展史稿》等，關于贛劇人物生命史的研究成果較少，普遍還是停留在對人物生平和貢獻的介紹上，例如蔣良善的《雪意沖開白玉梅——著名表演藝術家童慶礽和他的贛劇》、楊詠的《回溯贛劇劇目的改革與成效——贛劇老藝術家黃文錫口述史》等。因此，贛劇非遺傳承人研究仍有較大挖掘空間，對這些藝術家的生命歷程進行及時搜集、記錄、整理與研究，應該成為當下學界十分重要的一項使命。“非遺傳承人是非遺的承載者和傳承者，是人類文明的傳播者。”她們的口述歷史和生命歷程對于重構當時的社會環境和贛劇發展脈絡具有重要價值。故筆者選取了幾位代表性贛劇傳承人為研究對象，并基于贛劇傳承人群體的口述文本和身份建構，從中透析贛劇傳承人群體生命史的學術價值和學術張力，為民族音樂學研究豐富新的視野。

二、生命史與群體生命史

生命史理論，也被稱為生命歷程理論，是社會學研究的重要范式，其關注個體在社會環境、歷史條件的影響下如何建構屬于他們自己的“生命歷程”。關于生命歷程研究，主要有兩種典型的研究范式，“最有影響的‘北美范式’又稱‘埃爾德范式’，以埃爾德（Glen H·Elder）為代表，注重從微觀或中觀視角審視特殊社會事件（接受教育、升學、結婚、就業等）對生命歷程軌跡形成轉折影響。后來居上的‘歐陸范式’又稱‘科利范式’，以科利（Martin Kohli）為引領，強調人生規劃觀念和宏觀社會制度（社會制度調控形成常態生平、個人可以主觀建構非常態生平）對生命歷程整體影響與塑造。”這兩種范式對生命歷程研究采用不同的視角，但其核心思想和內涵卻相得益彰，主要體現在以下幾個方面。

一是“不同時空和歷史下的生命”，處于不同年代的人會受制于所處年代的歷史背景和社會文化，隨著年齡的增長，其生命事件在不斷的積累，不同時期發生的生命故事也被賦予了時代意義和生命價值，一連串關鍵生命事件構成的生命歷史是個體生命史研究的焦點。筆者選取的贛劇傳承人來自不同時代，其經歷的人生和見證的贛劇歷史也賦予了時代性。

二是“個體能動性”，處于不同年代的人雖然會受制于社會制度和歷史文化，但個體仍有先天的主觀能動性，能夠有選擇地建構個人的生命歷程，不同的選擇造就出個體與個體之間的差異和不同的生命故事，這種能動作用和選擇過程的差異性對于理解生命歷程具有重要的意義。而贛劇傳承人經由不同的選擇譜寫了各自精彩的人生，這些不同的選擇會影響各自的人生軌跡，甚至會影響贛劇的歷史走向。

三是“相互關聯的生活”，一般情況下，個體通常生活在錯綜復雜的社會網絡中，在不同的環境、族群中扮演著不同的角色和不同的社會層級，個體還會承擔相應社會責任和義務，甚至通過社會關系傳遞各種社會感情。這里的“相互關聯的生活”可以被理解為人一生中建立的各種社會關系網，即個體與其他人和其他事之間的互動關系。與贛劇傳承人互動最密切的社會主體包括觀眾、同行與師徒，在處理不同關系中，不同主體也會表現出不同的行為，體現出主體間性的特點。

四是“生命的時機和轉折點”，生命歷程會受到所處歷史環境或者個人生命中重大事件的影響，導致生命歷程軌跡受到變遷，這些關鍵生命事件成為生命歷程中的轉折點，對解釋某些個體行為具有重要作用。在贛劇傳承人從藝過程中，存在某些關鍵人物或事件，這些關鍵因素的出現也會影響贛劇傳承人的人生選擇和行為取向。

以上四個命題成為生命史研究的核心原理，總的來看就是聚焦不同時空歷史下的個體經由個體的主觀能動性，在不同時期和社會關系網絡中構建出的個人生命歷程，其研究目的不僅在于探究個人的生命故事，還試圖解釋個體的生命意義和社會文化價值。但生命史研究不局限于個體生命史，群體的生命史亦可成為生命史研究的新視野，其著眼不同個體的主體間性與多維關系，并以縱橫捭闔的學術張力由外而內揭示群體的生命意義和社會語境的深層勾連，突破了以往個體生命史敘事的單一性和局限性。群體代表的是一個社會的縮影，往往比個體具有更深刻的文化張力，因此她們的口述歷史和生命歷程對于重構當時的社會環境和贛劇發展脈絡、講好江西故事都具有重要價值。

三、贛劇傳承人群體生命史裸呈

本文選取贛劇傳承人這一群體，聚焦其生命史的塑造，并轉變以往客體敘事角度，讓位于生命主體自述裸呈生命記憶。關于裸呈這一詞，學者朱炳祥認為“裸呈”就是讓當地人自己講述他們愿意講述的文化事實。正如朱炳祥所說，人物研究曾出現過“表述的危機”，許多文本呈現出過多關于第三主體的色彩，使得材料失去了真實性和客觀性，因此不加任何主觀意識的裸呈第一主體對于客觀、全面、深入詮釋人物生命史具有重要意義。本文基于贛劇傳承人的口述資料“裸呈”贛劇傳承人群體的生命歷程，以胡瑞華、江玲靜、石文宇等代表性贛劇傳承人為主，記錄不同個體在不同時期與贛劇有關的重要生命故事，她們在贛劇發展史上留下了不可磨滅的身影，也創造了贛劇輝煌的瞬間。以下為“第一主體”即采訪對象的講述。

1.胡瑞華

（1）從藝背景

我從小就喜歡贛劇，我的外公、我的姨爹、我的舅舅都是在劇團工作，給我的印象特別深。因為我小時候五六歲的時候就看戲，看那些名演員王耕梅啊、陳桂英啊、楊桂仙，看她們的戲長大的，這也給我加深了印象，所以我也喜歡演戲。小的時候我在鄉下演戲，是文化館長何達生發現了我，他去鄱陽縣贛劇團說古縣渡有個女孩子嗓子好然后我就被特招了進來，他是我的伯樂。

我的師傅是男花旦，唱紅了鄱陽地區的，嗓子特別好，我就拜了他為師。那個時候就是看嘛，躲在臺底下看，那個時候也沒有劇本，主要是口傳。剛解放那會嘛老師傅還是有一點保守，有一個老師傅就跟我講，教了我一本戲就是賣了我一畝田，他家里有十畝田，說是他的本錢，教給我了他就沒飯吃了，他就擔心這個事情，所以50年代學戲還是比較困難，老師傅不太教。主要還是你聽，你看有時候躲臺下看，就是這樣的。

（2）社會經歷

我進團是53年，現在團發展到現在也已經70周年，我進團也70周年了，這70年來的變化是很大。舊社會女同志唱戲的很少，而且農村觀眾和城市觀眾有很大的差別，我看到臺下都是男觀眾，沒有一個女觀眾，說明它這個吸收觀眾不全面，于是我就想一定要排新戲，要讓女花旦上去，吸收女觀眾，女同志也是半邊天啊，后來我們劇團56年的時候就排了《梁祝姻緣》，還有《嫦娥奔月》，女同志慢慢就多了，觀眾也擴大了。58年我們跟她們一起進京匯報，代表整個江西向專家匯報。59年的時候上廬山給朱德、毛主席表演，在這之后，中央電視臺、上海廣播局給我們錄了很多音。后來59年就下放了，我一輩子就是做這個事，一輩子就想演戲，不讓我上臺我就好難受，我就想不開，但是仔細想想我相信黨相信毛主席總有一天會為我伸冤，所以就清醒過來不能讓自己再想了，后來就在腌菜場做事，有的時候我切著蘿卜眼睛還在看向外面，看有沒有贛劇團的人走過來。后來71年落實政策就把我調回來，哎，不容易啊。后來就評了我兩次三八紅旗手，后來又是省勞模咯，還有前年評的最美老干部，縣里和黨沒有虧待我，這些紅本本我覺得很值錢。

（3）個人創造

我在聲腔方面做了一定的工作，因為我們男生唱腔，原來是用大嗓子，然后是用小嗓子，區別很大，因為女的聲腔本來就比男的聲腔高八度，所以我沒辦法唱，這個唱腔不吻合。贛劇就是唱一句夷一句，但是這樣唱起來不吻合，不舒服，觀眾聽起來不優美，于是我就思考這個“夷”到底要不要，要，但是要看劇情和角色。后面我就改成了用小嗓子，這樣比較吻合。現在唱饒河戲的花旦基本上都是跟我唱。比如說《打金枝》，我也把那個快板改了，我們的贛劇西皮快板跟斷節一樣，沒有連貫性，而且贛劇高腔很粗獷不優美，于是我就把青陽腔的東西拿進來了，這樣就更優美，符合角色的性格。還有《胭脂獄》我也改了，原來就是唱流水，我覺得這個和胭脂的性格不符，表達不出來情感，所以我就唱個二六板，我們這個贛劇原來沒有二六板的。到現在我還一直在創新，一直在思考。

2.江玲靜

（1）從藝背景

我們是梨園世家，我大伯是鄱陽贛劇團的第一任團長，叫江義先，而我父親是這里的武生演員，叫江禮先，有很多戲都是我父親傳下來的，那個時候我爸爸遇上“文革”被下放了，在宣傳隊，所以我從小就跟著他到處跑，演現代戲，那個時候才四五歲。1976年打倒“四人幫”以后就開始恢復傳統戲，我爸爸就重新回來了，就排《秦香蓮》，我爸爸在里面演陳世美，里面不是有兩個小孩嘛，就把我們兩個從學校拉過來，他（吳顯俊）演兒子，我演女兒，那個時候還在讀五年級，12歲的樣子，我們在學校里都是在文藝班，那個時候就一天兩場，連演好幾個月，天天盼望著下午不用上課，想來演戲，那個時候演戲氛圍很好，一票難求，然后有一個好玩的事，就是票販子排隊欸，拿個凳子在那里排隊不睡覺的，從晚上就排到天亮的，有一個米店的人，天天一天兩場的坐在那里看，就是看那一個戲，那個戲演了兩三個月。后來78年劇團招生，其實我那個時候成績挺好的，我那個時候初一都考滿分的，然后正好遇到招生，家里我最小，兩個哥哥要讀大學，這個招生有編制的欸，可以賺錢的，然后就去了。

（2）社會經歷

其實到78年贛劇一直是鼎盛的狀態，改革開放以后外來的文化，比如電視錄像，我們在這演戲，他那里就在放電視就是香港的武打片吶，所以就受到了沖擊。我們那個年代確實走過一段很艱難的路程，因為那個時候經濟也在滑坡，賣票也不行了，過過最慘的日子就是一天吃兩頓，到老鄉家里去買點飯，很慘的，沒有車坐的都是坐拖拉機，然后年紀又小，又下雨，拎著行李在地上拖欸。應該是78-83年以后，那個時候好多縣級劇團全部拆散了，基層院團自生自滅，那個時候也有很多人下海，唱歌，出去做生意咯，然后我們這批人把那段難熬的時光給挺過來了，我們沒走，一直在這堅持。

（3）個人創造

我是演員出身，所以我也是個教戲的師傅，不過我們這一代不會有教會了徒弟，餓死了師傅的情況，只要學生愿意學，我們就會教。至于我為什么做了導演，因為我們團里也一直是這樣，原來那個最早的導演也是團里打鼓的師傅，他又編劇又導演，都是自己磨出來練出來的，然后我的師傅他們都是從演員改導演，我們基層院團也比較困難，當時也沒有專門去學導演，請一個導演都要幾十萬，所以客觀原因最后就自己來學。最開心的就是可以為這些青年演員，排演比賽作品，這次16個節目都獲獎了。我們團創新也是一直走在前面的，我跟你講我們團里為贛劇傳承了很多東西，很多劇像《下河東》《八姐游春》《漢宮驚魂》，雖然我們是從別的劇種移植過來，但是現在很多劇團都是以我們為范本，就是學我們唱腔也好表演也好包括劇本也是，每個團都在學我們，這也叫傳承。

3.石文宇

（1）從藝背景

我從小就受到了家庭的熏陶，我媽媽和爸爸都是唱戲的，我爸年輕的時候在鄉里的業余劇團里唱戲，我媽在鄉里劇團也是主要演員，很紅噠，我是65年生的，過了兩年“文化大革命”，鄉里劇團都拆散了不能演出了，我媽就回去織布了，我爸就去電排廠做事了，那個時候生活很苦。后來演現代戲縣里正好缺少我爸這個行當的人，我爸就被介紹去了縣里劇團，我爸那個時候在縣里二三十一個月，根本拿不到錢回家，所以在這樣的情況下，我就想無論如何我都要出去找點事做。我11歲的時候我就到業余劇團去了，在業余劇團也沒有錢的，就是在那學戲待了兩年。13歲的時候我們團里招生，我爸都沒告訴我這個事，他說干這行好苦讓我不要做，那個時候我就想考不到劇團我就去當兵，如果能繼續念書的話就是做老師，這是我人生中三個最大的理想，我其實還是喜歡這一行，當兵也是想到部隊的文工團去，后來考上了。

（2）社會經歷

我是78年入團的，那個時候賣票確實一票難求，但是改革開放后，受到文化沖擊就越來越嚴重，90年的時候是我們戲劇滑坡的很低潮的時候，很多人下海經商，那個時候我就搭京班，演京劇，也學到了很多東西。95年的時候我全年的收支都養不了家，那個時候戲不好演，演到正月就已經沒戲演了，我覺得這樣下去不行啊，再不想辦法沖擊市場劇團就要垮了，那個時候我就問了一個打工人溫州市場怎么樣，他說那里京劇、越劇、徽劇、婺劇啊、黃梅什么都演，我就問我們團可以去不，他說我們團過去一定很吃香，然后就讓他引薦了一下。在溫州大概演了19天，盈利了13萬，從那時我們團里就活起來了，之后我們每年都會到溫州演出。

（3）個人創造

你今天看的這個開臺其實原來的開臺不是這樣開的，演員也不知道為什么這樣演，到溫州去我就改革了，我加了關羽這個角色進去，把開臺符也改了。我作為傳承人就是這樣的，提高自己文化領域，以后別人問我，我就能講出為什么。有了這層身份之后，生活沒什么變化，但是心理更有變化了，心想那就是一種責任了，我要豐富自己一定要做到，要怎么做才能不辜負這個頭銜，我在家也想了很多，怎么傳承。我有很多東西都還沒傳下去，好多戲都絕版了，沒人演得來，我要是退休了，這樣回去了，我心里是不舒服的。

四、贛劇傳承人群體的身份建構

贛劇傳承人群體受到其所處歷史背景、社會環境和個人選擇的影響，呈現出不同時期的身份價值。而生命史研究關注“時空和歷史下的生命——相互關聯的生活——個體能動性”的核心理念與蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的三重模式具有相通之處。人類學家蒂莫西·賴斯提出了“歷史構成——社會維護——個人創造和體驗”的整體模式，其重視共時性研究與歷時性研究相結合的學術取向。可見二者都強調歷史、社會、個人三維關系的相互勾連。文章所裸呈的贛劇傳承人群體生命史同樣汲取了賴斯三重模式的理念，筆者將對贛劇傳承人群體的“歷史見證者”“文化鄉建者”和“守正創新者”三重身份進行剖析并尋求其在多重身份背后的社會價值。其建構的身份與賴斯三重模式的關系如圖2。

1.歷史見證者

賴斯將“歷史構成”解釋為“對音樂變化或音樂史作歷時的或‘過時的’研究”，他認為可以采取口傳資料介入歷史研究的方法，觀察、構成和修正歷史。可見通過口述資料梳理音樂歷史的發展可以再現歷史和修正歷史，因此通過贛劇傳承人口述歷史也使其具有了歷史的見證者這一身份。“非物質文化遺產傳承人口述史乃屬于一種治史與敘史的重要‘語體’，是非物質文化遺產傳承人在專業工作者的幫助下，共同完成的具有史學意義的‘書證’，而這一‘書證’的真實性理應得到重視。依此構成的非物質文化遺產傳承人口述史，真正達到兼具思想性、生活性、史料性與可證性，有著另類治史與敘史的價值。”

筆者訪談胡瑞華老師時，聆聽了許多關于她從藝過程中的精彩故事，也從中產生了一些新的思考。例如她說到：“許多人不重視文藝工作者，沒有把贛劇文化看得很重要，那是因為他們沒有看到文藝對于整個城市經濟建設的推動作用。我到劇團里來70年，目睹了鄱陽的發展，不管是農田建設還是水利建設，還是橋梁建設、公路建設，我們都起到很大的作用。但是他們就看不到。”贛劇傳承人的第一視角往往更能展現歷史的真實性，每一個贛劇發展的轉折點都受到歷史背景的影響，而贛劇傳承人與歷史的交織使她們成為時代的錄像機。早期贛劇傳承人見證了自抗日戰爭以來將近九十年的贛劇發展歷史，也親歷了整個時代的變遷和更替，她們的口述內容往往能重現不同時期的社會環境，并展示出代際傳承中文化觀念的嬗變，她們的記憶更是一筆珍貴的歷史財富，對于重構歷史和佐證歷史具有重要的史料意義。

2.文化“鄉建”者

社會維護模式關注的是社會如何維持音樂文化，這自然脫離不了孕育音樂文化的社會環境。贛劇誕生于水脈文通的贛東北地區，這里物產豐富，人文信美，商貿往來頻繁，歷史文化遺產眾多。例如被榮為“戲劇之鄉”的鄱陽，于1975年出土了一批南宋的陶瓷“戲俑”，可見早在南宋之前，該地就盛行戲曲。這些歷史文物的存在作為一種時代記憶和文化象征，證明了當地百年來濃厚的戲曲之風。中國的戲曲藝術自古以來就誕生于民間，尤其是扎根于廣大鄉村地區，與當地各種民俗活動共生共存。而長期淀積下來的戲曲文化也為鄉村文化建設提供了現實路徑，學者方李莉指出：“藝術鄉建是多元主體共同參與的整體發展過程，通過構建藝術鄉建共同體，協調不同主體的價值與立場，共同推進藝術鄉建發展。”在贛東北地區，戲曲文化的延續使得贛劇傳承人和當地老百姓形成了一個穩固的文化共同體，這一共同體是藝術鄉建的主干力量。學者吳才茂指出，建祠修譜是民眾華夏世胄身份構建的重要方式。因此當地村民自發為家鄉建祠堂、戲臺，修族譜，以達到祭祀祖先、鞏固宗親的目的，而贛劇傳承人群體也在傳承中國傳統文化血脈的同時推動了家鄉文化建設。“在中國古代，鄉村一直是文人士大夫歸隱之地和遙寄情懷的場所，這是中國人追求‘天人合一’的寫照。‘家園’作為特殊的意向和精神圖騰是融于中華民族子孫的血液當中的，也是中國文人心靈對于山水和大地的獨特情感的一種皈依和敬畏。當代藝術家轉向‘鄉村’也有對于‘家園’守望的思考，其實這也是關于人生意義的終極思考，亦是關乎人之為人的意義和人存于世的目的的探尋。”贛劇傳承人群體孕育于鄉土社會中，又寄生于戲曲藝術，鄉村市場是她們的主要服務對象，許多贛劇傳承人甚至放棄了去省里發展的機會，選擇留在自己的家鄉做貢獻。生長在饒河流域的胡瑞華正是如此，她的一生都奉獻給了生她養她的鄱陽縣，她帶領鄱陽縣贛劇團經歷了風風雨雨的70周年，也推動著家鄉文化的建設，雖然她早已退休，但仍在時刻關注著贛劇發展。如今贛劇還能保持如此強大的生命力，離不開每一位服務基層，扎根鄉村的贛劇工作者。

3.守正創新者

個人創造模式可解釋為如何通過個人創造從而體驗音樂，這一模式更多關注人的思想和行為。贛劇傳承人群體在守正創新中不斷賡續自己的文化血脈，完成自己的藝術使命。學者程秀麗認為：“對于守正，要根據時代的更迭與戲曲舞臺表演的需求取其精華，去其糟粕。”因此守正并不是原封不動地繼承傳統，而是辯證地去守正。“從戲曲程式性的傳承，經典劇目口傳心授的過程當中，其實就已經在進行守正了。”戲曲演員根據個人不同的文化程度和理解水平，在習得老師傅的經驗時會經過個人的再創造與再發揮，從而在守正的過程中又推動了戲曲藝術的創新。例如胡瑞華大師在傳習過程中勇于質疑，并根據女生嗓音條件，成功革新了旦角聲腔，又在自己的不斷探索中，形成了剛柔并濟、樸實動人的“胡派唱腔”。江玲靜老師在繼承“胡派唱腔”的基礎上也加入自己的風格特點，在處理人物情感的時候呈現出獨特的“江氏韻味”。因此，江玲靜是守其正，知其新。“對于創新，首先我們需要具備科學的精神，以科學的方法對傳統文化進行再創造，這是藝術的發展規律，也是新時代的需要。”石文宇老師在溫州進行開臺儀式演出時注意到原來的開臺符咒不合邏輯，于是他將其改為道教的敕令符咒，敕令是神威赫赫的代名詞，象征著請神解救凡間的子民于水火中，這一科學革新使開臺儀式化、符號化，現如今的開臺儀式基本沿襲了石文宇老師改革的版本。總之，戲曲的傳承需要守正，時代的變化需要創新，贛劇傳承人群體只有在守正創新的文化道路上才能實現贛劇的長遠發展。

五、贛劇傳承人群體生命史的學術張力

個體生命史作為口述史重要的研究素材，被社會學界予以重視。但僅僅包括個體生命史的口述史最多作為回憶錄，或者作為一種社會背景或解釋因素，因而具有片面性、單一性和靜態性。相反群體生命史較之于個體生命史有著更為深刻的整體把控力，從個體的口述史中著眼于集體和社會關系的探討，并通過大規模的口述史料，提煉出其中的多維立體關系并將其轉化為集體公共議題，從通宏洞微中彰顯群體生命史的學術價值和學術張力。

1.凸顯主體間性和共同主體性

主體間性這一理論來自20世紀德國哲學家胡塞爾“交互主體現象學”。“‘主體間性’，強調主體與主體之間的關系，它是對不同事物的性質以及它們之間關系的重新解讀，是主體與主體在平等相處的交往活動中所表現出的‘交互主體’的群體性、互動性、共在性、共同性等群體特征。”這一互動性關系在近年來還衍生出共同主體和共同主體性的理論。如郭湛認為：“共同主體是以交互主體的存在為前提，反映主體之間關系的概念，是主體性與主體間性的和諧統一。當某一群體的全部成員都意識到自己的主體身份，并能夠在相互尊重、彼此協調、共同行動的基礎上面對相應的客體時，才稱得上是真正的共同主體。”共同主體在自然和社會環境或在特定條件下共同遇到的客體，即為共同客體，而面對共同客體的共同主體才能稱之為人群共同體。即郭湛所說：“共同主體并不是整體意義上的人類共同主體，而是群體意義上的共同主體，即人群共同體。”無論是主體間性還是共同主體性，其理論支撐都是互動關系中的人。而這一交互現象也在群體生命史中得到了充分地體現。群體生命史既關注單個主體的社會關系網，又強調多個共同主體間的群體共性。贛劇傳承人群體生命史在此理論架構下，也凸顯其研究價值，以往的個體生命史關注單個人的生命意義和社會關系，而贛劇傳承人群體的視角，能使研究者置于宏觀的社會語境中把握傳承人群體與面臨的共同客體之間的主體間性和其群體之間的共同主體性。通過分析口述資料可以發現，傳承人群體共同面臨群眾、師徒、同行這三類主體，而在與這些共同主體交往中傳承人群體也體現出共同的價值取向。例如對待群眾這一主體，傳承人群體皆持有“群眾為大”“群眾是衣食父母”的價值觀；而面對同行間，存在相互學習、相互吸收的態度；在處理師徒關系中，傳承人群體擺脫了封建保守觀念，教學更加的開放，也自覺地走向傳承的道路。可見群體生命史在社會關系的縱橫把握下，更加凸顯其多維立體的研究視角。

2.聚合集體記憶和個體記憶

集體記憶是社會心理學研究的范疇，其概念根據不同學科領域有不同的界定。法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫指出：“集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果。集體記憶具有建構性，記憶并非對過去的保留，而是在現在的基礎上對過去的重新建構。”而后有許多學者對集體記憶理論展開相關研究，例如學者張紫若指出：“集體記憶能夠連接社會中的個體和群體。集體記憶既是群體共享的，又是群體成員可以獲取并挪用的，它承載著一個社會群體重要的認同。”學者王延隆認為：“集體記憶在社會現實中體現為社會成員的思想、觀念、精神和意識。”基于此，可以把集體記憶理解為特定社會群體之成員在共同的生活環境中建構的對集體的認同。集體記憶基于個體的口述生命史，擁有不同于個體記憶的群體意義。“可以說，沒有群體或共同體的概念，個體記憶就是散在的，而對共同體尤其是命運共同體開展口述史研究，則可以被視為點燃個體記憶的群體化過程。”由此可見，命運共同體成員在個體記憶與群體記憶之間搭建起一座溝通的橋梁，幫助我們理解何種個體記憶可以凝結為集體記憶。“通過群體尤其是生命歷程彼此有交集的命運共同體成員的一個個口述史，那些具有集體性、公共性、歷史性的議題也逐一浮出水面。”群體生命史關注群體如何建構她們的生命歷程，而集體記憶便是串聯和證實這段歷史的重要因素。贛劇傳承人群體作為命運共同體，共享著特定時代的群體記憶，是特定時期社會的化身。通過命運共同體的記憶構建，集體記憶便轉化為歷史記憶，擁有了歷史價值，群體間的互相認同也加深了其群體的凝聚力，轉而形成共同的文化群體。在胡瑞華、江玲靜、石文宇的個人記憶與集體記憶的交織中，我們能建構起贛劇歷史的發展脈絡，也能從其生命故事中反觀當時的社會環境，更能從不同成員的歷史記憶中佐證或補充歷史的真實和全貌。

3.聯通宏觀觀照與微觀旨趣

“宏觀觀照”的整體研究與“微觀旨趣”的個案研究，其理論視角的針鋒相對來源于個體主義與整體主義的方法論差異。“個體主義是一種還原到個體理解社會過程的研究視角，而整體主義認為社會事件固然由個體行動組成，但這從邏輯上無法直接推導出社會結果就必須從個體行動的基礎去解釋。因此，社會科學應該通過對集體組織、社會力量的研究來產生。”不管是社會學界還是民族音樂學界，“微觀旨趣”的個案研究都不再成為時代所趨轉而向“宏觀觀照”的整體研究方向發展。整體性研究不是一種具體的方法，而是一種研究的指導思想或原則。它不僅要求將橫向研究與縱向研究相統一，而且強調研究視角的多維性、研究方法的多樣性和研究路徑的綜合性。因此這種宏觀層面的整體性研究需要動態、立體地去把握研究對象的各種因素和特點，同時進行深入的比較分析，填補相應的空白點。而微觀層面的個案研究由于比較靜態化、單一化，從而缺乏整體性研究的學術張力。

群體生命史立足于整體性研究，在生命史理念的指導下，不僅關注不同個體在歷史背景和社會環境影響下經由主觀能動性構建的生命歷程，還通過多種視角和方法將不同個體之間的特點與群體之間的共性作綜合性比較。我們從贛劇傳承人的生命裸呈中可知，贛劇傳承人在不同環境和主觀能動下呈現出不同的社會經歷、生命軌跡和個人創造，這對我們分析主體之間的異同點提供了豐富的材料，而在進一步比較后，提煉群體的共同點，挖掘其中的主體間性與共同主體性以及群體的文化價值，縱橫把握傳承人群體的生命意義和社會價值，從“文化群體——社會語境——文化傳播”這一穩固的文化生態系統中彰顯出贛劇傳承人群體生命史研究的學術張力。

六、結語

群體生命史回應了當代各學科轉向整體性研究的趨勢，彌補了非物質文化遺產研究成果的局限，并彰顯了其自身的學術價值和現實意義。在當下，探討我國民族音樂文化研究的成就與不足時，以往研究的“主體語境”需轉變思維。應該看到，群體生命史理論對藝術家群體的主體間性和文化價值研究極有意義，并催生出新的描述方式、另類的文本再現樣式以及新的研究方法和新的視角，為我們提供藝術家“群體”生命研究的范式。群體生命史突破了以往個體研究、單一視角的局限，作為一種歷史維度的研究模式，將會促使我們打開“新文科”研究的新視野，向社會學、人類學、歷史學等多學科交叉領域的研究模式邁進。非遺傳承人群體作為非遺文化“活態”的歷史承載者，為非遺發展建立了鮮活的生命檔案，而贛劇藝術家作為非遺文化的重要組成部分，以多維立體的視角關注群體間的互動與共生，并將其全部生命意義注入宏闊的社會語境之中，建構起“文化群體——社會語境——文化傳播”這一穩固的文化生態系統，突顯出贛劇傳承人群體生命史研究的學術張力，有效促進了非遺傳承人群體研究的多元縱深發展，同時“以跨學科理念與不同學科的交叉融合發展為基礎，開拓與豐富了民族音樂學研究的學術視野。”不僅如此，非遺傳承人群體在身份建構中達成共同認知，不僅有利于加強地區文化認同感，增強中華民族共同體意識，還為推進中國民族音樂文化的現代化進程和中華優秀傳統文化的復興注入了不竭的動力。歷史會隨著承載記憶的人逝去而消失，我們更應該加快追趕歷史的腳步。

[責任編輯：吳才勇]