梵唄：從西胡之樂到中夏之聲

梵唄源于印度，光大在中國，是佛教儀式中用于歌頌佛德、表達信仰的一種特有音樂形式。梵唄作為佛教特殊的宗教活動之重要組成，在音樂體系中將之劃歸宗教音樂。梵，本意是指真言或咒語，后來引申為作禮儀和唱贊歌而獲神力的人。唄，是梵語bhasa的漢語音譯略稱，有“贊嘆”“止息”“止斷”“圓滿”等含義。梵唄的形式主要有兩種，贊唄和念唱。作為佛教音樂的代表，梵唄在漢朝時期隨著佛教的初期傳播而進入了中國。一種悠久的文化在傳播過程中往往會入鄉隨俗地進行一些改變，佛教亦不例外，在不同時空中進行著各不相同的本土化轉換，尤其是在中國的傳播成為世界范圍內文化融合的典范。如今，佛教在其故鄉印度衰落，反而在異域流光生輝，梵唄在佛教中國化的過程中也逐步完成了在地化進程，無論是音律、樂器還是唱誦時的發音都發生了巨大的改變。

一、西胡之樂的中國旅程

漢代時期，佛教傳入中國。至三國時，來自印度、西域的一些高僧在漢地傳播、翻譯佛經的同時，也帶來兩地的佛教音樂。他們來華弘法，進行宗教禮儀之時伴有贊嘆之舉，例如來中國弘揚佛教的竺法蘭，《破邪論》中記載到：“大眾圍繞蘭法師數百余重，法師復出梵音嘆佛功德?！边@可能是梵唄在中國的首次公開亮相。自此，梵唄作為梵樂、佛曲、佛樂等前身的特殊音樂留音于中華大地，中國的音律領域首次出現異域之風。

事實上，同一時代梵唄呈多點涌現，比如月氏人支謙據《無量壽經》《中本起經》制成《菩薩連句梵唄》三契；康僧會亦曾制此曲，又傳《泥洹唄聲》；史載帛尸黎密多羅曾作“胡唄三契、梵響凌云”；月氏人支縣南“裁制新聲，梵響清美”，傳“六言梵唄”于后世。贊寧在《宋高僧傳》評價這些把梵唄帶人中國的來華僧人道：“原夫經震旦，夾譯漢庭。北則竺（法）蘭，始直聲而宣剖；南惟（康）僧會，揚曲韻以諷通”。他們所傳的梵唄應該是西域風格的佛曲。然而，這些異國風味的“胡唄”并沒有廣泛流傳開來，呈現出明顯的水土不服現象。

究其原因不出兩大因素：首先，佛教初傳，地域有限，影響甚微，對佛教有興趣的群體不多，奉佛者數量也比較少，絕大多數中國人對佛教還很陌生，佛教的信仰基礎處于從無到有的境況，缺乏廣泛傳播的群眾基礎，因此，外來的宗教音樂幾乎僅限于專職的宗教師所掌握。其次，語言、音韻的不同也是梵唄在中國無法廣泛傳播并且扎根的原因。在語言方面，梵唄梵文念誦，而梵文是以悉曇字母拼寫的。而在漢朝時期，僅有以服虔、應劭為代表的接受并應用梵文悉曇字的人.且普遍對梵文理解不足；在音韻方面，印度、西域等地傳來的梵唄屬于傳播之人自己所熟悉的音律，地域特點鮮明、民族特征明顯，而這些音樂的調式調性、音階和聲、旋律特點等都和中華本土音樂大不相同，如《諸經要集》曾提到：“漢梵既殊，音韻不可互用”。也就是說，雖然梵唄聽起來新鮮、優美、空靈，但對于中國人來說實際上學起來非常困難。

或許慧皎的記載能夠作為梵唄初期在華夏流行狀況的總結，他在《高僧傳·經師篇》中說：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”這段話的意思是，自從佛教傳人中國，佛經的翻譯不乏人參與，梵唄的傳播卻少有人。這主要是因為梵音多為重復字，漢語是單個字。如果用梵音伴奏漢語吟唱，就會造成聲音、唱詞急促的現象；如果用華樂伴奏梵文吟唱，就會出現音韻短，唱詞長的情況。所以經文不斷有譯出的，梵唄的流傳很少。這顯示出佛教在中國的傳播過程中，因為印度文化與中國文化的差異，使得梵唄受限于各種條件而無法得到廣泛傳播。亦或是說，梵唄在傳播過程中受限于自身本土化的程度不夠，沒有將自身特點與中國文化有機結合，無法在中國真正扎根傳播。

綜上原因不難發現，梵唄欲在漢地推廣，必須在其音調及唱辭方面都要與漢民族固有的文化相融合才有可能。如何用中國語言制作符合印度佛教曲調特點且用漢語演唱的贊詠“唄”，成為擺在中國佛教發展方向上的一個山峰。

二、西胡之音的華夏轉變

為了改變梵唄漢梵音韻無法互通的狀況，佛教僧俗開啟了改良梵唄的種種嘗試，比如上文中慧皎的描述，他們主要采取用梵樂配以漢文唱辭等方法。從中可以發現，為了克服這個困難，這一團體著實做了不少的努力，然而收效甚微。直至據傳出自曹魏時期曹植的魚山梵唄才改變了梵唄的水土不服問題，引領梵唄走向中國化的發展之道。

曹植本身深諳音律，將梵唄中國化第一人的身份按在他身上毫不為過。據《三國志補注》《三國志集解》引南朝宋劉義慶《宣驗記》的內容說：“陳思王嘗登漁山，鄰東阿，忽聞巖岫里有誦經聲，清遒深亮，遠谷流響，肅然有靈氣，不覺斂衿祗敬，便有終焉之志，即效而則之，今梵唱皆植依擬所造。”南朝梁慧皎《高僧傳·經師篇》載：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感魚山之神制；于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二?！庇缮鲜鍪妨峡芍?，曹植在登魚山（一作漁山，今山東東阿縣境）的時候，聽到巖洞里有誦經之聲，靈感來襲，發揮其喜愛、熟悉音律的優點，將誦經之聲結合中國語言音韻規律，根據《瑞應本起經》寫為梵唄，撰文制音，成六章的制式，后世稱之為“魚山梵唄”。

曹植將音樂旋律與偈詩梵語的音韻與漢字發音的高低相配合，使得佛經在唱誦時天衣無縫，“貴在聲文兩得”。采取以梵語發音為基礎，與新制偈頌相結合的方法，解決了用梵音詠漢語“偈迫音繁”，以漢曲諷梵文偈頌“韻短而辭長”的問題。具體來說，魚山梵唄有如下特點：

首先，魚山梵唄符合中國語言的音韻規律。唐代律宗創始人終南山釋道宣撰《廣弘明集》卷五曰：“植字子建，魏武帝第四子也。初封東阿君王，終后溢為陳思王也。幼含珪璋，十歲能屬文，下筆便成，初無所改。世間藝術，無不畢善。邯鄲淳見而駭服，稱為天人也。植每讀佛經，輒流連嗟玩（翫），以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲升降曲折之響，故世之諷誦，咸憲章焉。嘗游漁山，聞空中梵天之贊，及摹而傳于后?！贝颂庯@示曹植“制轉讀七聲升降曲折之響”，說明其掌握了我國傳統注音方法——“反切注音法”?！胺辞凶⒁舴ā笔俏覈鴤鹘y的一種注音方法。用兩字或三字來注另一個字音，在所有涉及語言學范疇中通稱這種方法為“反音”或“切音”。梵唄中國化的關鍵就在于借鑒了“反切注音法”的原理，每個表示真實意義歌詞的字與表陀羅尼門“阿”字相拼合，取其兩音拼合之后的音韻，由此解決了相對應曲調較長而字短的詞與曲對譯的問題。由反切注音法的使用原理可推斷出曹植熟諳印度的音樂、語言，可以做到用中國字音來轉成梵音，否則不可能制“轉讀七聲”；也表明魚山梵唄的創制結合了中國傳統的音韻規律。鳩摩羅什和玄奘翻譯的佛經得到高度認可也是同理，二人都是熟練掌握佛經的來源語與目的語，才能夠令翻譯成果既不失原義又符合漢語的閱讀和理解習慣，開創了不同時代佛經翻譯的最高水平。

其次，曹植所作梵唄巧妙地運用了中國古代禮樂文化。曹植《精微篇》云：“禮樂風俗移”，是說禮節和音樂可以改變在特定區域、特定人群沿革下來的風氣、禮節，發揮出社會教化的效果；曹植在其《漢二祖優劣論》贊嘆漢光武帝云：“宣仁以和眾，邁德以來遠”，此言雖是形容劉秀以仁義安天下，愛惜百姓，以超高遠德行吸引各方英才，但也體現出曹植與孔子“安上治民，莫善于禮”如出一轍的思想。由上述史料可知，曹植很關注中國古代禮樂的社會教化作用，因此在創制魚山梵唄這一中國化佛教音樂的過程中，曹植將中國古代的禮樂文化巧妙地融合在里面，使魚山梵唄突破了本有的宗教音樂特征同時也發揮出宣揚教化社會的作用。

總之，魚山梵唄解決了“梵音重復，漢語單奇”的矛盾，使得漢語唱誦經文也能“聲文兩得”。自此，中國化的佛教音樂正式形成。因此，有學者認為，從三國曹植創立魚山梵唄開始的佛教“五明”中聲明語言學的中國化，是佛教中國化進程中發生得最早，影響最廣泛、最持久的重要標志性事件。當代，魚山梵唄也已成為國家級非物質文化遺產。

三、中華梵唄的流傳和影響

有了曹植的引路在前，歷代僧眾便開始嘗試著進一步用中國民間樂曲改編佛曲或另創新曲，使古印度的梵唄逐步與中國傳統文化相結合，從此梵唄走上了多元發展越來越繁榮的道路。

曹植之后的支謙、康僧會、覓歷等高僧不斷加深梵唄的本土化改造，結合當時中國民間音樂以及正統文學開創和初步形成了中國佛教音樂體系——中國梵唄，蕭子良、梁武帝等佛教追隨者將梵唄傳承不斷發展光大。六朝的齊梁時代作為我國梵唄發展的重要時期，佛教信眾開始吸取民間文藝形式，如“轉讀”“唱導”等，用于梵唄的創作，新形式的梵唄層出不窮?！稑犯娂るs曲歌辭》載有齊王融《法壽樂歌》十二首，每首均五言八句，內容歌頌釋迦一生事跡，從其歌辭體制來看，無疑是用這種轉化之后的梵唄來進行吟唱的。這一時期的梵唄體系，形成了四種念誦方法的次第：一、音聲念誦，即發聲念誦；二、金剛念誦，即聲在唇齒之間；三、三摩地念誦，即定心一境而觀真言之文字；四、真實念誦，也是定心一境而觀文字的實相?？梢园l現，梵唄在中國化的改造過程中依然被賦予了同修行的緊密關系。

發展至隋唐時代，佛教不僅盛行俗講音樂，而且由于西域交通的發展，西域更多的梵唄類型也漸漸傳人漢地。此外，還有從其他佛教國家傳人的佛曲梵唄，有些梵唄還為朝廷樂府所用，所有這些都對中國梵唄的發展產生了重要影響，可以說中國梵唄在隋唐進入了輝煌時期。陳旸《樂書》卷159載“胡曲調”，記錄唐代樂府所采用的梵唄就有《普光佛曲》《彌勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如來藏佛曲》《釋迦牟尼佛曲》《燒香佛曲》《十地佛曲》《觀音佛曲》等26曲。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》《依觀經等明般舟三昧行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》《凈土五會念佛咯法事儀贊》等。唐代流行的變文也采用了中國化之后的梵唄音韻，從現存敦煌經卷所載唐代佛曲也可以發現《悉曇頌》《五更轉》《十二時》等多種梵唄音調。

隨著佛教中國化在隋唐達到巔峰，經中國人改造之后的梵唄也在文明交往的洪流中傳播至日本、韓國等海內外地區，在各地扎根后又各有其程度不同的在地化發展，但是這些改變相比于最初西胡之樂轉型成功為華夏之聲的程度都屬于小打小鬧。對漢傳佛教影響圈的國家和地區而言，梵唄之源非印度和西域的古梵唄，而是中華梵唄。華化之后的梵唄繼而成為聯結有佛教流傳各國的一大文化紐帶，至今依舊發揮著國際影響力。它不僅是國際舞臺的?？?，在心理療愈領域也占有一席之地，經臨床驗證，成為歐美新興領域——音樂療法的重要構成。

梵唄從西胡之樂成功化為中夏之音的音律轉化過程也體現出文化傳播的機制：一種外來文化要在接受國得到廣泛傳播并且扎根生長，其自身需將已有特點和文化接受國傳統文化進行有機結合，進行本土化改造，且這種改造非泛泛才能完成，需要在充分了解兩種文化的基礎上，搜尋能夠產生共鳴的特質，才能真正在接受國扎根傳播。