南宋文人賞石審美新風

內容提要 南宋詩詞文賦中，“清潤”這一審美理想貫穿奇石形質色聲諸方面。“潤”與“堅”是“清潤”的兩個核心審美要素，彼此緊密糾纏、渾然一體。“潤”不僅是自然生命活力的外化，同時還具有豐富的人文精神意蘊。“堅”不惟體現在文人的個性上，同時也顯現在南宋文化的精神品格之中。南宋文人遵守和推崇清潤這一審美原則，既表明了文人寫作技法以及奇石理論的不斷精進和深化，也反映了時人對審美更有意識的自覺追求。聚焦清潤美學思想的生成原因，尤其是注意南宋理學對清潤美學范式形成的推動作用，有益于理解南宋奇石細微而深刻的審美新變，有助于探求其對后世的影響與啟示。可以說，“清潤”是中國藝術精神的具體映現，深入中華文化之肌理，最終形成鮮明的文化品格。

關鍵詞 南宋 文人 奇石 清潤

鄧鋒，吉林大學文學院博士研究生，長春師范大學文學院副教授

姜勇，吉林大學文學院教授

唐柳宗元《與衛淮南石琴薦啟》由疊石（琴薦）入手談及雅石特點——特表殊形、自然古色、鏗鏘于六律、有彌堅之用[1]，系文人首次以“形、質、色、聲”四要素來概括雅石的審美特質，并拈出一個“奇”字概括上述四個特點，以之為雅石的總體審美特征[2]。北宋米芾的賞石理論在挖掘奇石的特性上更趨具體，其提出“瘦、漏、透、皺”四字訣，今人賞石仍以此為準的[1]。本文綜合二者理論觀點，依照當代人的賞石審美標準，嘗試從奇石的形態、質地、色澤、聲音等方面入手，以查考南宋文人筆下石之審美韻味。

一、石之形態特性

從形態上來看，南宋奇石形態各異，各具特色。文人從整體上觀照、發掘奇石的高聳挺立之美，因此多描繪奇石的立柱狀。諸如戴復古《峰靈巖有天柱石屏之勝自昔號二靈》：駭見二靈景，山林體勢豪。插空天柱壯，障日石屏高[2]。何夢桂《愚石歌》：大埠初分生怪石，曾與不周山作骨。山崩地缺天柱摧，片石耆姿轉奇崛。也有不直言立柱而摹寫類似立柱形狀的，譬如晁公溯《謝王元才見惠峨嵋山菩薩石》：形模如圭長[3]。或者直接描述石之挺拔之姿，譬如曾豐《余得英州石山副之五絕句送曾鼎臣》：屹立挺身行所獨，旁羅垂首讓其高。又或通過龍、虎、螭、蹲獸等喻體[4]，以隱喻的方式強化石的奇崛之勢，譬如黃文雷《古石》：赑屃窗前石，參差類虎螭。

奇石的特點，首先在于它的陡峭、重疊、突兀，即是南宋石詩中的“嶙峋”，或者說在于米芾所言的“瘦”。譬如鄧深《月湖新得浮石巖》：初驚巨石幾百尋，突兀嶙峋濕云氣。“嵯峨”“嵚崎”是石陡峭、重疊、突兀的另一種表達，是“嶙峋”的變體。譬如白玉蟾《畫石二首》：一片嵯峨墮碧空，嵚崎歷落最玲瓏。此外，還有“棱層”“層疊”等詞語，表達石之重疊、瘦瘠、高聳突兀，同樣和“嶙峋”之意相契合。譬如宋煜《朱子庵》：仙人自昔好樓居，怪石棱層倚碧虛。又有曾幾《程吉老撫干以英石見遺層疊可愛報之以此》：如何密密深深地，忽有層層疊疊山。

其次，南宋奇石形態上還呈現玲瓏剔透、凹凸不平、洞穴貫通、連環透空等特點，這就是米芾所言的“透、皺、漏”。“玲瓏”者，首言石有奪天工之精巧，次言石內似鏤空，透明清澈可見。譬如范成大《浯溪道中》：步步有勝處，水清石玲瓏。“嵌空”者，雖和“玲瓏”含義接近，也用來表明石的精致、精巧，但同時也要注意還有一層含義是“玲瓏”概念所無的——凹陷。“凹陷”者，向內陷入。從整體上觀照奇石，故石有凹凸不平之處，多生巧妙之變化，呈洞穴貫通、連環透空之態，從中以見之奇。譬如喻良能《磬湖居士得片石于斗坡山其長五尺其廣一尺有》：不假鐫镵刻削，自然巧妙嵌空。

奇石之形態由“玲瓏”“嵌空”又可轉化為“空”和“竅”。“空”“竅”之石亦具有凹凸不平、連環通透之特點。譬如陸游《登鵝鼻山至絕頂訪秦刻石且北望大海山路危甚》：大巖空腔誰所刳？絕壁峭立端疑削。該特點在《云林石譜》中被描寫得更為生動詳盡：“（林慮石）頗多前嵌空洞穴，宛轉相通，不假人為，至有中虛可施香燼，靜而視之，若煙云出沒巖岫間。”[5]太湖石“有嵌空穿眼宛轉險怪勢”[6]，靈璧石“峰巒嵌空，極其奇巧”[7]。

由是可知，米芾言奇石之瘦、漏、透、皺非截然兩分，實則你中有我、我中有你，呈水乳交融之態。奇石特色的交融，最終體現在奇石意象化為自然山川。譬如曾幾《寄崑山李宰覓石》：崢嶸出峰巒，空洞開戶牖。

由此可見，在文人眼中，石不再僅僅是石頭，它是山峰、山巒、丘壑。山又不僅僅止于山，山中有泉，山間有澗，山上有水，山水交融，展現天地自然之大美。見石，即如見山水；見山水，恰似見天地，見自然。正如杜綰所言：“物象宛然，得于仿佛，雖一拳之多，而能蘊千巖之秀。大可列于園館，小或置于幾案。如觀嵩少，而面龜蒙，坐生清思。”[1]人賞奇石，則石我合一；石我合一，則天人合一；天人合一，則見天地，見自然，見心性，見自我。此中既可見唐宋以來文人賞石形成的一套自洽的想象系統，又可察文人賞石之內在的心理邏輯：見自然之后呢？生“清思”。清思者，可理解為見奇石則恍若置身于山水之中，心如波濤并生洶涌之意，浮想聯翩，身心皆入審美（甚至自由）之境。沿此思考理路，則可知生清思之后，得悟大道，得大自在。大道者，可淺解為人之精神境界之至境。即便達不到所謂“大道”，亦能洗心滌慮、澡雪精神，使文人精神世界之邊界得以不斷拓展，文人思想境界的高度得以不斷提升。如此，賞石自然成為文人涵養身心、錘煉心性的一種重要生活方式。

二、石之質地特性

如果說兩宋奇石形態的共通特點在于充分發掘奇石高聳挺立的特征，那么南宋奇石形態更著意于石與水的相合相應，以及天地、自然與山水的隱喻外顯。這也直接導致從質地上來看，南宋奇石首要的特性在于以“潤”為貴。

那么，為何“潤”會成為奇石的審美特性呢？承襲前文，在文人眼中，山中有泉、澗、水，山水合一，水乳交融；見石，即如見山水，見山水，即如見自然。潤，即體現石與水的自然合一、渾然一體之境界。泉流石上，水柱激石，澗從石落，石水相蕩，文人關注石、水之間的互動關系，是“潤”這一理論概念在詩詞世界中的具象反映。譬如黃犖《漱石》之“撐空嶙峋一石古，呼水來作飛泉鳴”，劉學箕《分題得雪浪齋石》之“巨盆沃以清漣漪，脈絡雪浪從橫施”。

石和水的關系至為密切，所以文人筆記中有泉、澗、瀑、溪，又有江[2]、湖[3]、河[4]、海[5]，還有菖蒲[6]、苔蘚[7]、草[8]、木[9]，更有松、竹、林、梅[10]。從泉澗到溪流，由江河至湖海，從菖蒲苔蘚到幽草老樹，由風花雪月至松竹梅林，皆為自然鮮活之具象呈現。自然即山水，山水即萬物，萬物即天地。因石水之密切關聯，故石水合一實為奇石審美之前提。石水合一，于是有奇石即有水之意象環繞；有水之意象，于是有菖蒲苔蘚等自在天然之物；借由自在天然之物，則可達自在天然之境。“潤”，既是表明奇石溫潤的物理屬性特性，也體現了水悄然無痕滋養萬物的潤物特征，因而是萬物、山水、自然本真活潑生命力的具象顯現。

不惟如此，從審美內涵上看，“潤”還有一層隱性的人文精神的維度。譬如何夢桂《愚石歌》詩云：石潤可以硯，石文可以屏。“硯”的“潤”化，一是指硯本身業已具備的獨立的審美性，二則指其內在的、深層次的文人精神內蘊。換言之，“潤”不僅是硯的審美內涵特性的反映，也是文人精神高蹈的體現，甚至可以說是文人建功立業、積極入仕精神的外顯。“潤”所擁有的這種文人精神的維度，還有一重要的器物證據支撐——硯屏。譬如楊萬里《出真陽峽十首》：一江碧水供詩硯，兩岸青山作硯屏。詩中硯屏和自然之山水緊密相連，通過遠山蒼茫、水色淋漓的意象，最終呈現“潤”的藝術意蘊。如此，詩中雖不直言“潤”，但足可見硯屏的審美特征系之于“潤”。“潤”也就同時兼具建功立業之氣與山林隱逸之風，兩者妥帖地黏合在一起而無突兀之感，一者顯、一者隱，后者近、前者遠。從思想淵源上來看，二者彼此相悖而相互兼容，本就是儒道思想的具體延伸和外化。

除卻“潤”，“堅”也是奇石質地不可忽視的審美特性。譬如，戴復古《靈璧石歌為方巖王侍郎作》詩云：謂有非常人，致此非常物。可磨斫賊劍，可倚擊奸笏。可祝不老年，可比至剛德。“德”為歷代文人所看重，而“德”在奇石上烙印尤深，且“至剛”一詞則言明文人更著意“德”在現實生活層面的純粹和剛健。這正是宋朝尤其是南宋文人“愛石不愛玉”[1]的根本原因。再如，曾幾的《太湖石》詩云：一片至堅操，那憂歲月侵。明言“堅”是一種情操；同時“至堅”一詞，對如何達到“堅”這一道德情操境界，顯然具有價值尺度上的判斷和要求。詩又有云：誰憐孤峭質，移在太湖心。“孤峭質”即是“堅”內涵的具體化。“孤峭”從物理層面揭示了奇石的突兀峭立，亦從道德層面闡發了蘊含在奇石上的孤高品行，以及不流于世俗的高潔精神。

因高潔精神蘊含于奇石之中，故文人對石既愛且敬，愈加有親近之心，視之為兄弟、朋友、君子、居士等。譬如，趙蕃《周江州有靈璧石趙蘄州名以玉芝周索詩為賦一》的“我雖未識面，想像猶弟兄”，劉學箕《簡康侄求先君石山》的“見拳石如見佳友，手摩挲愛逾瓊玖”。此類“石友”詩例南宋尤多，其根本原因在于“石友”說具有“德”的內蘊。“石友”說不僅局限于朋友，還包括兄弟、君子、居士等。他們在詩中的共同點即具備君子之德。蘊含于石之中的君子之德，正如《移石詩序》所云：“若石之為物也，其性剛，其質固，其形靜，其勢方。方者似乎君子強正而不茍也，靜者似乎君子不為不義而動也，固者似乎君子操節而不易也，剛者似乎君子雄銳而能立也。然移石之名益美乎是，其外峰岠似乎賢人嚴重而肅物也，其中空洞似乎至人虛心而合道也。”[2]此即為釋契嵩“石君子”說。序中所言的剛正不阿、不為不義而動、操節不易、雄銳能立，實為君子內涵之具體體現。該說恰可和曾幾[3]、曾豐[4]、戴復古[5]等前述詩人具有堅韌不拔、堅貞不屈、剛直不阿等高潔精神的論斷兩相印證。

此德行發展到頂峰即是“剛德”。剛德，可見于帛書《二三子問》中孔子對“龍德”的解釋：“龍大矣，龍之剛德也”[6]，言龍有陽剛的德行。由此開后世“德”的陽剛一脈。此后《左傳·文公五年》延續之：“天為剛德，猶不干時，況在人乎？”[7]左傳里的“剛德”即指剛健的德行。但注意先秦時期“剛德”的內涵亦有發展。參《論語·公冶長》：“子曰：‘吾未見剛者。’或對曰：‘申棖。’子曰：‘棖也欲，焉得剛？’”[8]孔子認為棖心中有欲望，因此不能達到精神上的剛強。換言之，要想實現精神上的剛強，則需心無雜念，摒棄欲望，進入心靈清澈澄明之境地。孔子所說的“剛”隱含著精神上的意志堅韌、堅貞不屈之意。正如錢穆《論語新解》中所言：“剛德之人，能伸乎事物之上，而無所屈撓。”[1]孔子進一步延展了“剛德”這一理念范疇，同時也暗示了追求過程的艱難與不易。

至南宋時，袁甫在《論剛德疏》中進一步明確了達到“剛德”境界的具體實踐路徑：“懲忿窒欲謂之真剛，克己復禮謂之真剛。”[2]“懲忿窒欲”語出《周易·損·象》“山下有澤，損。君子以懲忿窒欲”[3]，意指克制憤怒，抑制欲望。“克己復禮”語出《論語·顏淵》“克己復禮為仁”[4]，即要求約束自己、克制欲望，言行要遵照、合乎禮法。要之，無論是“懲忿窒欲”，還是“克己復禮”，都在講“心”的修煉。外在的物欲本就與內在的心靈有著不可調和的矛盾，既然欲望如此難以克制，更需時刻克制自我、提升自我、修煉自我。這也就是朱熹所說的“修身”[5]，亦是《大學》里的“正心”[6]。

由是可見，于先秦時期，“剛德”業已成為一種特殊之美德，流傳至南宋，最終演變為中華文化特有之傳統。南宋文人詠石，恰如前述，既云石之“至堅”，又言德之“至剛”，看似兩說，實則并不相違。石之堅，即可見德之剛；德之剛，則反證石之堅。換言之，論石之思考理路，由石之堅，必然會延伸到德行以及強調德行之陽剛。中國文人以物比德傳統故也。比德傳統開出賞石一支，憑石喻人，借石寓情。是以“剛德”實言中國人堅韌不拔、堅貞不屈、堅強不息之卓然精神，正所謂：富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈。這正是“剛德”精神要義之所在。在文化洪流的沖刷之下，此種精神要義必然不再僅局限于個人，而是上升到整個民族與文化的層面，凸顯了整個民族的尊崇教化、崇敬風俗以及對幾千年延綿不絕之文化的堅守與傳承。也就是說，“剛德”作為一種君子德行，不僅僅體現在文人的人格上，同時也烙印在南宋的文化品格上。或可言之，由石這一物體本身出發，到發掘石堅韌的特性，再到從石之中抽取出文人精神層面的剛直與堅韌，再以“剛德”一詞總而括之，終以擴充完善“剛德”的理論內涵，這一內在之邏輯理路，正是南宋文化自身的主動容納和積極建構。由是，南宋文人及文化都帶有堅韌之精神品格，為后世文化的賡續埋下伏筆。

三、石之色澤與聲音特性

奇石色澤頗為豐贍。譬如，靈璧石“色如漆”[7]，或“其色稍黑”[8]，或“石色清淡”[9]；太湖石“一種色白，一種色青而黑，一種微青”[10]；臨安石“一深青色，一微青白”[11]；江華石“一種稍青色，一種灰黑……一種色深青，一種微黑”[12]；常山石“一種色深青……一種青而滑”[13]；等等。奇石之色彩斑斕亦多見于宋朝詩詞文賦之中。譬如，何夢桂《偶書塔塢水中石》的“白石兮磷磷，清泉兮泠泠”，徐照《石屏歌為潘隱父作》的“顏色萇洪血涂抹”。

奇石色澤如此多彩絢爛，宋朝之前未見。有宋一朝，石色之豐富固然前所少有，但宋人更看重的是石之質地。談石色是表，論石質為里。言及石色之特性，實為剖析石質之特質。譬如，鄧深《月湖新得浮石巖》云奇石色澤：或黎其色如鐵繡，或赭其容如酒醉……或露碼碯紅而潤，或錯琉璃青且膩。該詩所述石色共有四種：黎色、赭色、（瑪瑙）紅色、青色。其中黎色據《釋名·釋地》：“土青曰黎。似黎草色也。”[1]其色系黑中泛黃。赭色和瑪瑙紅皆屬紅色，但前者系紅褐色，后者則言色澤紅潤，質地細膩，且有光澤之感。青膩色亦指其色細膩光潤。此處“紅潤”和“青膩”二詞的描寫頗為細致，詩文的這種細膩筆法也是宋朝區別于前朝的具體表現之一。而且，詩中所言奇石色澤的紅潤與光潤，顯然已由對奇石的表層描寫進入了對奇石內在質地特性的探求之中。不惟如此，展開南宋詩文圖卷，“潤”的這一特質得以進一步細化和深化，并以多樣化面貌呈現：溫潤、秀潤、清潤等。譬如，曾幾《吳甥遺靈璧石以詩還之》言石“溫潤見玉色”，韓維《初春吏隱堂作》言石“愛此堂下石，青潤挺瑯琳”。

“潤”之語詞及蘊含不惟在詩文中可見，其他與奇石相關的典籍中亦多可觸及，譬如靈璧石。《西湖游覽志余》載：“杭省廣濟庫出售官物，有靈璧小峰，長僅六寸，玲瓏秀潤，臥沙、水道、裙折、胡桃文皆具。于山峰之頂有白石筆山，圓潤如玉。”[2]文中之秀潤、圓潤無疑是就奇石的質地而言。饒節《向居卿所藏靈璧石歌》恰可佐證，其詩云：邇來得石不盈尺，依稀尚帶莓苔跡。氣象中含萬仞懸，秀潤仍分千里碧。又可見于《宣和別記》，云：“大內有靈璧石一座，長二尺許，色青潤，聲亦泠然。背有黃沙紋一帶，峰巒皆雋。”[3]青潤者，言石色。比較特殊的是《云林石譜》，文中指出靈璧石具有“清潤”[4]的特性。這里的“清潤”不僅指石質細膩溫潤，亦指其色清亮潤澤。好的或者美的奇石在石質、石色上必須恪守此原則，倘若達不到這一準則就不是“美”的。譬如《云林石譜》中，有的靈璧石被判定為劣等石，因其“石色清淡，稍燥軟，易于人為，不若磐山清潤而堅”[5]。

同時，還要注意，《云林石譜》又指出靈璧石“扣之鏗然有聲”[6]。鏗然者，敲擊奇石，聲音響亮、清脆而悠揚。這意味著“潤”也包含著聲音上的清亮、清越。《石譜》中還敘述了靈璧石的形態特性，或“成峰巒，巉巖透空，其狀妙有宛轉之勢”[7]，或“峰巒巖竇，嵌空具美”[8]。又譬如太湖石。范成大《吳郡志》卷二十九言：“太湖石，出洞庭西山，以生水中者為貴。……石性溫潤奇巧，扣之鏗然如鐘磬。”[9]說明范氏亦重視奇石的溫潤特性。《吳郡志》又云：“其在山上者名旱石，亦奇巧，枯而不潤，不甚貴重。”[10]則從反面直接說明：奇石失去了“潤”這一獨特性，也就失去了自身特有的審美價值。明代計成《園冶》卷三亦言太湖石：“性堅而潤，有嵌空、穿眼、宛轉、險要勢。”[11]注意《園冶》該說法和《云林石譜》中所述相差無幾，當是受后者影響所致[12]。這種審美特性一直延續到明朝，說明宋朝時奇石“潤”的審美特性已經完全成熟，影響彌遠。

至此，南宋奇石審美的新動向彰明較著。結合前文，奇石的外在形態、質地、顏色與聲音，均含有“潤”這一審美特性。與此同時，“堅”作為另一重要的審美特性，和“潤”并行不悖；當奇石的審美屬性繼續不斷深入開掘，“潤”與“堅”又會緊密纏繞在一起，最終交融為一體。此即為“清潤”審美范疇。換言之，“清潤”即是南宋奇石形質色聲的根本審美屬性。

南宋文人遵守和推崇“清潤”這一基本審美原則，與其說是文人詩文寫作技法或者奇石理論的不斷精進和深化，不如說反映了時人對審美更加有意識的自覺追求。

四、清潤：賞石新范式及其生成因由

清潤者，如前所述，出自石與水之間。從理論上溯源，最早可見《博物志》：“石者，金之根甲。石流精以生水。”[1]又，文震亨《長物志》卷三言水石：“石令人古，水令人遠，園林水石，最不可無。要須回環峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。又須修竹、老木、怪藤、丑樹交覆角立，蒼崖碧澗，奔泉汛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區勝地。約略其名，匪一端矣。”[2]石令人古，水令人遠。石是自然的一部分，但其特出之處在于，它是天地之精華，是自然之魂魄。水是清澈澄明之物，《淮南子·原道訓》為之曰：“上天則為雨露，下地則為潤澤；萬物弗得不生，百事不得不成。”[3]有了水，自然之魂魄方有所身寄。有了水的流動，方能澤被萬物。水之不爭，是謂上善若水。李漁《閑情偶寄》云：“幽齋磊石，原非得已。不能致身巖下與木石居，故以一卷代山、一勺代水所謂無聊之極思也。”[4]“一卷代山”，眼前之拳石即為山；“一勺代水”，水非一勺，是江河與湖海。見目下之水與石，天下山水就在眼前，即是見天地與自然。

水無石，則古意無著；石無水，則干枯不“潤”，唯有水石俱存，石水合一，方可成為人之精神棲息之地，得以感受自然山水之純粹與寧靜，獲得心靈之潤澤與平靜。擁水之石，由是被文人視作精神棲息之特殊的“場域”。通過這個特殊的“場域”，人與自然達到一種平衡與和諧，最終人與天地自然融為一體。或可言之，清潤之奇石審美特性，是中國藝術精神在南宋文人身上的具體映現；其本就深嵌于中華文化內在肌理之中，如水中之鹽、花中之蜜。

孔子指出：“夫昔者，君子比德與玉焉：溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；扣之其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”[5]依孔子言，玉實蘊含仁、知（智）、義、禮、樂、忠、信、天、德、道等要義。緊接著，孔子又說：“詩云：‘言念君子，溫其如玉。’故君子貴之也。”[6]這道出了君子愛玉石的根本原因。

石，被文人賦予了特殊的思想含義，進而形成文人階層乃至整個社會的思想共識，最終融入中華文化的大河流之中，成為中華文化的重要組成部分。不過，還要注意兩宋在奇石上細微而深刻的審美差異與新變，尤其要探明南宋清潤美學思想的形成原因。

南宋文人賞石審美觀念與前朝迥異的直接原因在于艮岳之殤。

北宋中后期，時人大興土木，采奇石、鑄假山、興園建林，一時蔚成風氣。宋徽宗崇石，修建艮岳，尤為奢靡，搜刮、采挖奇石，由采石到養石，由運輸奇石到興建園林，耗費巨資無數。譬如采石時，“采人攜錘鏨入深水中，頗艱辛。度其奇巧取鑿，貫以巨索，浮大舟，設木架，絞而出之”[7]。宋人還發明了一套前人聞所未聞的方法，以此來搬運造型特別怪異、孔洞貫通的巨大奇石，“其法乃先以膠泥實填眾竅，其外復以麻筋、雜泥固濟之，令圓混。日曬，極堅實，始用大木為車，致放舟中。直俟抵京，然后浸之水中，旋去泥土，則省人力而無他慮”[1]。祖無擇《題袁州東湖盧肇石》詩敘述采石過程雖較為粗略，但亦足證采石之艱辛：“呼工運鍤塹其旁，挽以長絙百夫力。雜然鼓噪登大車，恍爾如蒙巨靈擘。”采石過程中，倘若遇見已顯巉巖怪石形狀但還未完全成形者，則需養石：“則就加鐫礱取巧，復沉水中，經久，為風水沖刷，石理如生。”[2]采、養完畢后，則開始運石。鄧肅《花石詩四首》其一云：“蔽江載石巧玲瓏，雨過嶙峋萬玉峰。艫尾相銜貢天子，坐移蓬島到深宮。”詩中“蔽江”“艫尾相銜”言運輸船隊之多、運輸場面之盛，“萬玉峰”言石之多、之巨。運輸的終點是都城汴京（今開封）。遇到阻礙，則不計代價前行。王明清《揮麈錄》載：“政和建艮岳，異花奇石，來自東南，不可名狀。忽靈璧縣貢一巨石，高二十余丈，周圍稱是。舟載至京師，毀水門樓以入，千夫舁之不動。”[3]徽宗得見奇石，龍顏大悅，常有驚人之舉。據周密《癸辛雜識》前集之“假山”條載：“前世疊石為山未見顯著者，至宣和艮岳，始興大役。連艫輦致，不遺余力，其大峰特秀者，不特封侯，或賜金帶，且各圖為譜。”[4]徽宗的這種視奇石為臣子，封為王侯，并賜之以金帶等荒唐行徑，竟持續十數年之久，既反映了北宋宮庭生活的奢靡，同時也投下了濃厚的陰影，暗示了艮岳之殤以及相應的奇石審美上的轉變。

倘若沒有艮岳之禍，那么南宋文人生活與審美取向必然走向奢靡，如同后來明代審美旨趣的變化[5]。需要說明的是，北宋中后期帝王及貴族群體雖普遍存在“奢靡化”賞石現象，但其時的社會審美風氣尚未形成奢靡之風。艮岳之禍后，山河涂炭，人心激蕩，奢靡之風迅速失去了存在的土壤。這里所說的“土壤”，既包括商業高度發展、城市空前繁榮、民眾生活豐富多彩的市場經濟層面，也涵括以宋徽宗為首的上層統治階層的宮廷審美旨趣的奢靡動向。而且，“奢靡化”賞石的背后還隱藏了一條暗線，即晚唐五代以來的綺麗詩風復燃。艮岳之禍后，此種綺麗詩風雖未銷聲匿跡，但聲勢大減。從文學藝術本身的發展規律上來看，南宋以來逐漸形成的清潤賞石審美旨趣，正是對再度興盛的綺麗詩風有意識的抵抗。

如果說艮岳之禍是直接誘因，那么文人面對時局的高度自省，對傳統的有意識、自覺延續，以及對文學藝術的高度理論自覺，則是南宋清潤賞石美學思想形成的根本原因。

這具體表現為南宋理學對清潤美學范式的形成、內涵的深化與轉變都有著重要影響。首先，“尊王攘夷”說為清潤美學思想捋清了“堅”這一條關鍵的發展脈絡。南宋理學和北宋最大的不同在于尊程。二程洛學成為顯學，以胡安國、楊時、張九成等為代表的二程傳承弟子登上歷史舞臺。胡安國的《春秋傳》，發微言而敘大義，以應對時局之艱難，尤為士人所重。《春秋傳》云：“以諸夏而親戎狄，致金繒之奉，首顧居下，其策不可施也。以戎狄而朝諸夏，位侯王之上，亂常失序，其禮不可行也。以羌胡而居塞內，無出入之防，非我族類，其心必異。”[6]其核心要義是面對飄搖時局而提出的“尊王攘夷”說，體現了南宋士人堅決的抗金精神。南宋理學的“尊王攘夷”說由此開辟了清潤美學思想的核心要素——“堅”的發展脈絡，啟發了清潤美學思想將堅韌的個人秉性逐漸提升到堅韌不拔的民族性格，并最終得以形成中華文化精神的獨有韌性。而且，“尊王攘夷”說體現的抗金精神，也直接引導了清潤美學思想中的抗爭精神。

其次，南宋理學的這種憂患意識，進一步激發了文人的使命感。北宋時張載言：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”[1]這既是強調文人應當具有的最高層級的個體人格素養，也是指文人面對社會、民族和國家時，應予擔當的職責和使命。由此啟發清潤美學思想中“潤”的發展脈絡，既要注重個體人格的自我完善，又要志存高遠，肩負起整個社會和民族的道義。

最后，張栻的“省察”說將“堅”與“潤”整合起來，遂將清潤整合成一個完整而獨立的文學理論范疇。張栻曾向孝宗進言：“臣謂此心之發，即天理之所存也。愿益加省察，而稽古親賢以自輔，無使少息，則今日之功可以立成。”[2]“省察”說即由此來。“省察”說聚焦于文人本身，強調時刻檢視自己，以提升自我和完善自我德行；范圍由個體的文人最終逐漸擴大到整個士人群體。清潤美學思想同樣如此，“堅”“潤”兩條發展脈絡最后的落腳點和交匯點都在文人本身；而文人的德行和素養決定了美學思想的最終高度。在這里，不僅清潤美學思想中的“堅”“潤”兩條脈絡得以串聯起來，而且理學和美學也由此得以融會貫通。還需要注意，“省察”說既是方法論，也是實踐論。正如張栻所說：“用力之久，則于盡心之道有所盡。”[3]“力行”說也啟發了清潤美學思想的實踐性，使得理論思想有了現實的依憑。

五、結語

北宋末期，以宋徽宗為代表的皇室成員與權貴一度對奇石有著物欲上的迷戀。越大、越高、越難開采、越難挖掘之奇石，越以之為貴[4]。換言之，時人認為，奇石的價值正在于其自身的物質價值屬性。這主要體現在奇石的外在價格上。價格越高越具有價值。如此賞石，實際上走入了審美的誤區。其關鍵在于過于注重奇石的外在價格屬性，忽略了奇石內在獨特的審美價值屬性，以及忽略了奇石這一特殊器物與人尤其是文人之間的親密、互動的關系。奇石本身的物質特性暫且不言，文人在何時、何地、何種心緒下見石？圍繞石與人，有哪些歷史故事，存有何種記憶，蘊有何種情感？是否還有神話以及文學文化的典故的流傳？也就是說，透過石與人的關系，不僅可以看到特殊的時代和歷史背景，而且可以深層理解文人特殊的心理以及隱秘的思想意識流動，更可以一窺時代的美學風尚，觸摸到文化脈搏的跳動。

正如前文所述，艮岳之禍后，綺麗詩風聲勢大減。南宋初期，文人賞石重簡約、素樸之美。譬如王居安《考試當涂次池陽崎嶇山行石多可愛因用袁席之韻》：平生愛奇石，如見古君子。一卷窗牖間，時復為隱幾。茲行池陽路，終日亂山里。道傍石叢生，牛羊亂虎兕。這里的石散見于山道兩旁，是荒野之石、自然之石，和宮廷之石截然不同。宮廷之石以大、高、罕有、精致為貴，山野之石則不以此論，可以小為尊，也可為平凡之石，粗糲之石。最主要的是兩宋對“奇”的理解也是迥然有別。北宋的“奇”重在外在，是形質色聲之奇，是瘦漏透皺之奇；南宋的“奇”偏向內在，側重于人的精神世界表達。王居安詩作中的奇石，外在實屬平常之貌、平凡之資，但“中有篆籀文，鼎彝間罍洗。縱橫列簨虡，埋沒見追蠡”。如此石就和“文”聯系在了一起，石的審美內蘊也就得以加深，石的內在的“奇特”遂得以凸顯。

可以說，世上本無奇石。也就是說只有石，沒有“奇”。或者如薛富興所說，“宋人賞石趣味中實際上一直存在一種矛盾心理：既要石頭在外在形態上與人類所熟悉者高度相關，又要實際上并非人力所為。石之‘奇’或所貴者，正在于此二者間所形成之內在張力”[1]。所謂的“奇”終究是人的視角下的審美觀照。換言之，所說的奇石之奇、怪、丑、美等，無論是外在的審美形式還是內在的價值蘊含，均是人所賦予的。在文人的眼中，石不再是單純的物，石可以是朋友、妻子、老師、哲人的化身等等。石與人的關系是對等的，彼此是可以互相傾訴、溝通和對話的。在對等的交流中，人得以獲得心靈上的沉醉、感動與震撼，精神上的渲染、洗滌與新生。通過對石頭的欣賞、把玩，人身心得以暫時地脫離社會現實，進入一重甚至多重審美的想象空間；人的精神世界得以不斷豐富和延展，進而完成對世俗社會的超越，最終心靈、宇宙和自然水乳交融、渾然一體。可以說，奇石就是文人探索宇宙奧秘以及生命要義的一把密鑰。

南宋中期以降，文人賞石之風始由簡約、質樸逐漸轉向清潤，至南宋末期，賞石審美新風方完全形成。而文人賞石的清潤審美旨趣，恰好和南宋一朝的文藝美學思想相合。趙希鵠《洞天清祿序》指出：“人生一世間，如白駒過隙，而風雨憂愁，輒居三分之二，其間得閑者才一分耳。況知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以聲色為受用，殊不知吾輩自有樂地，悅目初不在色，盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多蓄法書、名畫、古琴、舊研（硯），良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映，時取古人妙跡，以觀鳥篆蝸書，奇峰遠水；摩挲鐘鼎，親見商周。端研（硯）涌巖泉，焦桐鳴玉佩，不知身居人世。所謂受用清福，孰有逾此者乎？”[2]這一段文字向來為士人所重，因其點明宋代文人文化生活重要的事項——古器物的收藏與鑒賞。余更看重“悅目初不在色，盈耳初不在聲”這一斷語。竊以為此說是南宋一朝文藝之最高審美理想，或南宋審美趣味總的趨向。器物之美非僅僅停留在物的外在形式之上，實則凝聚于內，更凸顯于其內在流動的生命活力與藝術精神。此種藝術精神直指奇石-山水-自然對人類內在心靈之影響，是自然對人的“喚醒”。那么，“喚醒”后人的精神境界達到的最高程度，即是此所謂藝術精神。正如徐復觀所說：“藝術對人生、社會的意義，并不在于完全順著人生社會現實上的要求；而有時是在于表面上好像是逆著這種要求，但實際則是將人的精神、社會的傾向，通過藝術的逆的反映，而得到某種意味的凈化、修養，以保持人生社會發展中的均衡，維持生命的活力、社會的活力而不墜。”[3]文人賞石之詩文的根本意義即在于此。人生一世，身處家國衰微之際、民族危難之時，無論是身居朝堂，還是寄身山野，不畏不懼，不驚不怖，去留無意，寵辱兩忘，心中流淌山水之意，猶存浩然之氣，為賡續中華文化之氣脈，而盡綿薄之力。如此是謂文人之風骨。

南宋文人對石之審美認知，涵養了審美主體自身的內在精神世界，改變乃至升華了審美主體的人生觀念，同時映射了審美主體的人生旨趣。如是，或可說，“清潤”既是南宋文人賞石的至高審美原則，也是南宋文人生活哲學的鏡像折射，更是南宋文人審美理想的實體外化。概言之，“清潤”既可說是中國藝術精神的顯明，又可理解為中華文化的表征。石之清、之潤、之堅，散發中國文化獨有之韻味，體現中華文明特出之精神。中國文化中特殊的柔中帶剛、剛柔相濟的文化品格，則是石之“清潤”美學思想的核心旨趣與關鍵所在。

〔責任編輯：雨澤〕

[1]參見柳宗元《與衛淮南石琴薦啟》：“疊石琴薦一。右件琴薦，躬往采獲，稍以珍奇，特表殊形，自然古色。伏惟閣下稟夔、旦之至德，蘊牙、曠之元蹤，人文合宮征之深，國器專瑚璉之重。藝深攫醳，將成玉燭之調；思葉歌謠，足助薰風之化。愿以頑璞，上奉徽音，增響亮于五弦，應鏗鏘于六律。沉淪雖久，提拂未忘，儻垂不徹之恩，敢效彌堅之用。”參見周紹良主編：《全唐文新編》第3部第2冊，吉林文史出版社2000年版，第6585頁。

[2]柳文所述原為“珍奇”，然而，到了宋朝尤其是南宋，“珍”的意味漸漸淡化。北宋多以丑、怪論奇，諸如梅堯臣《詠劉仲更澤州園中丑石》：君嘗夸於我，怪怪亦特特。以丑世為惡，茲以丑為德。事固無丑好，丑好貴不惑。黃庭堅《玉芝園》：厭看孔壬面，丑石反成妍。至南宋朝，文人進京趕考，羈旅行役，探親訪友，家居日常等，生活中所見之石都可稱為審美對象，皆可從中挖掘出石的“奇”。簡言之，唐宋賞石的審美變化可以表征化為由“珍奇”到“怪奇”再到“清奇”的轉變。言北宋石之怪奇者，多有所論，不再贅述，下文將重點圍繞南宋奇石“清”或“清潤”之特性細述之。

[1]米芾所論，最初僅限太湖石而言，后范圍得以擴大到奇石整體。鑒賞評價標準精當故也。

[2]本文所引宋詩均出自傅璇琮等主編：《全宋詩》，北京大學出版社1998年版；所引宋詞均出自唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局1965年版。

[3]圭，玉器，主要是立柱體，有薄厚、大小、長短之分，也有其他形態，譬如下呈立柱體，頭部有尖，成錐形。

[4]“蹲獸”出自李洪《涂中雜興》：山顛怪石如蹲獸，波底危磯似化羊。需注意，宋詩中石之喻體也會出現人的體貌和表情特征，譬如鄧深《月湖新得浮石巖》：或傲睨而癡自笑，或突怒而狠相祝；曾季貍《羅漢石》：君看此翠瑯，乃有羅漢面。殷勤作禮相，形質皆可辨。初觀頂相殊，次觀雙足現。僧袍如輕綃，風舉勢轉旋。但縱觀宋詩，該喻體只是偶爾運用。

[5][6][7]杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第23頁，第24頁，第17頁。

[1]杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第1頁。

[2]錢時《龜石》：穹龜波暖錦江晴，不逐波流不計春。

[3]戴復古《斗山子王深父作石屏記為老夫書其文甚佳采記》：浪跡江湖上，歸身巖壑間。

[4]范成大《嘲峽石》：端溪紫琳腴，洮河綠沉色。

[5]何夢桂《愚石歌》：何人夜負入海嶼，錯雜昆吾無覓處。

[6]陸游《堂中以大盆漬白蓮花石菖蒲翛然無復暑意睡起》：海東銅盆面五尺，中貯澗泉涵淺碧……青青菖蒲絡奇石。

[7]劉學箕《石假山》：云煙收霏苔蘚綠，山石傍頭更栽竹。

[8]范成大《嘉陽官舍奇石甚富散棄無領略者予始取作假山因名西齋曰小山堂為賦短歌》：疏梅照草棘，瘦竹拔蹊隧。

[9]鄧深《月湖新得浮石巖》：清涵竹木總堅瘦，陰生莓苔倍蔥翠。老根側出撳虯髯，幽草倒生搖鳳尾。

[10]洪適《滴滴泉》：石罅來泉滴，松風雜澗聲。

[1]參見曾協《賦趙有翼仇池石次正卿用蘇翰林韻》：何期超世賢，愛石不愛玉。

[2]曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第36冊卷768，上海辭書出版社2006年版，第178頁。

[3]曾幾“強學力行，以圣人為標的，志于康濟時艱。見中原淪沒，遺藜涂炭，常若痛切于其身，雖數以‘罪’去，其愛君憂國之心，遠而彌篤”。參見脫脫等：《宋史》卷435，中華書局2001年版，第12915頁。

[4]曾豐“生性耿直，不畏權貴，拒絕當朝太師韓侂胄的招納……被罷職回鄉”。參見楊忠民、段紹鐿主編：《撫州人物》，方志出版社2002年版，第42頁。

[5]戴復古“生性耿直，不逢迎權貴”。參見劉揚忠：《劉揚忠學術論文集》，江西教育出版社2016年版，第993頁。

[6]鄧球柏：《帛書周易校釋》，湖南人民出版社2002年版，第71頁。

[7]齊豫生、夏于全主編：《中國古典文學寶庫》第30輯，延邊人民出版社1999年版，第156頁。

[8]王蔚、夢溪編著：《論語注釋及人物類編》，山東大學出版社2016年版，第411頁。

[1]錢穆：《論語新解》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第120頁。

[2]陳生璽主編：《治國明鑒》下冊，浙江古籍出版社2014年版，第554頁。

[3]《周易選譯》，張葆全選釋，廣西師范大學出版社2019年版，第166頁。

[4]《論語選譯》，虞勁松整理，李艷焱、李毅譯，廣西師范大學出版社2017年版，第168頁。

[5]《白鹿洞書院揭示》：“言忠信，行篤敬。懲忿窒欲，遷善改過。右修身之要。”參見張文治編，陳恕重校：《國學治要》第4冊《理學治要》，南海出版公司2015年版，第47頁。

[6]《大學》：所謂修身在正其心者。參見胡維革主編：《中國傳統文化薈要》第1冊，吉林人民出版社2002年版，第125頁。

[7]《長物志》卷三“品石”：“石以靈璧為上，英石次之。然二種品甚貴，購之頗艱……小者可置案幾間，色如漆，聲如玉者，最佳。”參見文震亨：《長物志校注》，陳植校注，江蘇科學技術出版社1984年版，第109頁。

[8][9][10][11][12][13]杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第17頁，第17頁，第24頁，第31頁，第38頁，第40頁。

[1]王國珍：《〈釋名〉語源疏證》，上海辭書出版社2009年版，第27頁。

[2]田汝成：《西湖游覽志余》，陳志明校，東方出版社2012年版，第423頁。

[3]佚名：《宣和別記》，張訓彩：《中國靈璧奇石》，中州古籍出版社2006年版，第306頁。

[4][5][6][7][8]杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第17頁，第17頁，第17頁，第17頁，第17頁。

[9][10]范成大：《吳郡志》，陸振岳點校，江蘇古籍出版社1999年版，第425頁，第425頁。

[11]計成：《園冶》，重慶出版社2017年版，第211頁。

[12]《云林石譜》云：性堅而潤，有嵌空穿眼宛轉險怪勢。參見杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第24頁。

[1]張華等：《博物志》（外七種），王根林等校點，上海古籍出版社2012年版，第9頁。

[2]文震亨：《長物志》，李瑞豪編著，中華書局2012年版，第81頁。

[3]劉安：《淮南子》，翟江月譯，廣西師范大學出版社2010年版，第4頁。

[4]李漁：《閑情偶寄》下，欒偉霞、郭航譯注，中山大學出版社2022年版，第290頁。

[5][6]《禮記譯注》，楊天宇譯注，上海古籍出版社1997年版，第1099頁，第1099頁。

[7]杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第24頁。

[1][4]周密：《癸辛雜識》，中華書局1988年版，第15頁，第14頁。

[2]杜綰：《云林石譜》，寇甲、孫林編著，中華書局2012年版，第24頁。

[3]王明清：《揮麈錄》，上海書店出版社2001年版，第234頁。

[5]趙強：《“物”的崛起——前現代晚期中國審美風尚的變遷》，商務印書館2016年版，第84—93頁。

[6]胡安國：《春秋傳》，岳麓書社2011年版，第16頁。

[1]張載：《近思錄拾遺》，《張子全書》卷14，影印四庫全書697冊，第75頁。

[2]吳乘權編撰：《綱鑒易知錄》6，張宏儒主編，團結出版社2018年版，第3780頁。

[3]張栻：《張栻集》，鄧洪波校點，岳麓書社2017年版，第379頁。

[4]具體可參艮岳之營造。

[1]薛富興：《論宋代賞石的精致化——以〈云林石譜〉為例》，《甘肅社會科學》2022年第5期。

[2]趙希鵠等：《洞天清錄：外二種》，尹意點校，浙江人民美術出版社2006年版，第3頁。

[3]徐復觀：《中國藝術精神》，商務印書館2010年版，第306頁。