瓦當上的南戲尋蹤

林成行先生傾心于戲曲瓦當研究，二十年如一日，不畏辛勞作田野考察，在廢墟瓦礫間細心搜集，反復鑒別，伏案研究，終于結出豐碩成果。43萬字的《溫州瓦當與南戲遺蹤》（上海古籍出版社，2022年），借瓦當上的南戲戲文，探尋中國戲曲史的源流，開拓了一片嶄新天地，贏得了專家學者的高度評價。

眾所周知，瓦當是屋檐最前端的一片瓦。瓦當的圖案設計優美，有云頭紋、幾何形紋、饕餮紋、文字紋、動物紋等，不僅具有實用價值，更是一種精致的磚瓦藝術品。溫州瓦當，俗稱花檐，以型大、幅寬、框方，鐫有南戲人物、傳奇故事為特色。重要的戲曲瓦當，大多安放于宗祠、寺院、戲臺等公共建筑或大戶人家的屋檐上。林成行采集到一件明成化年間的瓦當，采集地在樂清梅溪王氏舊宅，圖案為《荊釵記》。其藝術手段已脫離角色亮相式的早期形態，而是重現了劇情，人物形象栩栩如生。瓦當上的人物，正是《荊釵記》男主角王十朋。王氏族譜清道光十七年（1837年）正月的記載曰：“元宵前幾日，演戲三臺，首演必《荊釵記》。前后五日，懸燈結彩，家長以上早晚坦前肅揖朝拜再三……”春節期間上演《荊釵記》，歷來是氏族祭祀老祖宗的規矩。這對于戲曲史研究，提供了極好的實物資料。

明浙江右參政陸容的《菽園雜記》，曾記述南戲在浙江流行的情況：“嘉興之海鹽、紹興之余姚、寧波之慈溪、臺州之黃巖、溫州之永嘉，皆有習為優者，名曰‘戲文弟子’，雖良家子亦不恥為之。”從南宋紹興初年開始的六十多年里，溫州是中國對外貿易的通商口岸之一。經濟繁榮促進了地方戲曲的生長。早期南戲作品以愛情婚姻和家庭生活為題材，主要作品《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》是現存最完整的南戲劇本。《宦門子弟錯立身》署名“古杭才人新編”，《小孫屠》署名“古杭書會編撰”，這說明杭州早已流行南戲，并且出現了“九山書會”“古杭書會”那樣的民間劇社。當溫州文人高則誠于元朝至正年間，依南宋流傳的《趙貞女蔡二郎》戲文，寫出千古名作《琵琶記》，南戲終于樹立了自己的歷史地位。繼而又出現了荊（釵記）、劉（知遠白兔記）、拜（月亭）、殺（狗記）這四大記，南戲更是四處流傳。瓦當上的戲文，清楚地體現了南戲的深入人心。

竹馬，是最常見的兒童游戲。天真活潑的孩子將一根竹竿放在胯下，一手握住竹竿的前端，另一只手作揚鞭狀，模仿成年人騎馬的樣子，一邊呼嘯，一邊向前奔跑。事實上，人類幼年時期的娛樂與稚童的青梅竹馬，在本質上是一致的。隨著時代的進步，到了以表達心思、陶情冶性為目的，乃至從中獲得思想教益時，人類的娛樂才進入自覺的層面。

林成行發現，明清時期的溫州瓦當上便鐫有“竹馬戲”圖案。地方史料記載，六朝時溫州已盛行“竹馬戲”：“瓦子巷為竹馬坊，謝靈運到郡日，兒童騎竹馬迎接至此，故名。”（《岐海瑣談》）山水詩人謝靈運到永嘉任太守，孩子們騎著竹馬，載歌載舞地迎接他。這就是表演竹馬戲。康熙《永嘉縣志》也有相同記載。原文化部研究員、藝術史家路工在《唐宋遺音——竹馬戲》一文中認為：“竹馬戲是戲曲的早期形式。”竹馬戲很早就進入了南戲。《白兔記》第三出“報社”唱段【插花三臺令】：“浪豬娘先呈百戲，駟馬勒妝神跳鬼。牛筋引鼠哥一隊，忙行走竹馬似飛”，可以做佐證。

竹馬戲不僅出現在溫州，也流行于閩南一帶。由于表演動作多集中在上身和面部眉眼傳神，一舉一動，輕快清麗，更具有濃厚的生活氣息，描畫出一幅幅色彩濃郁的閩南風土民俗畫卷，為老百姓喜聞樂見。清初，竹馬戲隨著漳州人遷臺而移植臺灣。《臺灣歷史札記》記載：“順治十八年，何斌業令人將港路密探，于元夕大張花燈、煙火、竹馬陣、采聲歌妓，窮極奇巧，諸王與苗長卜夜歡歌。”

從瓦當上的角抵、蹴鞠圖案，到瓷器上的雜耍舞樂，可以看出百戲的早期形態。溫州博物館藏有一件甌窯青瓷百戲堆塑谷倉罐，罐口四周分布著四只對稱敞口小罐，肩腹部堆塑著參加演出的各種雜耍舞樂藝人33個，被分為四組，其中三組正在演出，從他們所表演的節目看，有操琴、吹竽、吹笙、彈琵琶、舞蹈、疊羅漢、倒立、弄瓦、拳擊等，動作優美，場面熱鬧，另一組則在一旁全神貫注地觀摩。這顯然正是百戲演出場景。

在悠遠綿長的中國文化史中，“百戲”是有廣義與狹義之分的。最早提到百戲的是《后漢書·安帝紀》：“乙酉，罷魚龍曼延百戲。”這里的百戲，指的是“各種各樣的戲”。百戲，興于漢唐，是民間各種表演藝術的總稱，含有中國戲曲的種種因素，諸如戲弄、雜劇、優戲、滑稽、戲謔、角抵、雜技、雜耍、竹馬、幻術、傀儡、皮影等。隨著西域的胡樂雜技傳入中國，民間百戲有機會吸收外來文化，表演藝術更加豐富多彩，技巧也不斷提高。值得一提的是角抵和曼延。角抵是單人的角力，而曼延則是角力的一種團體表演形式，含有連綿不斷、富有變化的意思。從野獸以角相抵觸引申出來的人與人的角力，或人與野獸扮演者的搏斗表演，常常會出現許多模仿動物形象的動作，富有藝術情趣，這無疑是戲劇、舞蹈的濫觴。

我們從漢代的繪畫雕塑遺存中，可以看到宮廷宴樂百戲演出的浩大場面，充滿了熱烈的情緒氛圍和強烈的感官刺激。這意味著宴樂百戲已成為人們文化娛樂生活中最普遍最流行的一種方式。如果說民間的百戲林林總總，色彩繽紛，顯示出蓬勃的生命力，那么逐漸從百戲、俳優、樂舞基礎上發展起來的戲曲，才成為嚴格意義上的百戲。這無疑值得我們深入研究。

六百歲昆曲的根系，伸向南戲，而南戲出自溫州。號稱四大傳奇的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》，作為南戲經典作品，歷來為昆曲所推崇。《千金記》《牧羊記》《尋親記》《趙氏孤兒》等昆曲傳統劇目，也始終在溫州一帶延續傳演。為老百姓喜聞樂見的戲曲，自然而然成為建筑裝飾、服裝器皿和文具用品上的圖案。流散于民間的戲文瓦當，以確鑿的戲曲文物證實，南戲是中國戲曲發展史中不可忽視的一脈。

屋檐下的瓦當，一片片看似普通的建筑構件，經由能工巧匠的精雕細刻，獲得藝術生命，使人們的生活理想、道德情感得以寄托，并且長久保存。從這種獨特的載體上尋覓南戲蹤跡，聆聽南戲余音，體現了林成行的匠心獨運。恰如他所說的：“如果瓦當紋飾是戲曲人物，人們對這些進門入屋抬頭可見的瓦當，焉能熟視無睹，視而不見？”然而，幾乎沒有人能像他這么鍥而不舍，為瓦當研究投放巨大精力物力，從學術層面探索溫州瓦當的戲曲特征、演劇形態、戲目還原與斷代，經由不同時期溫州流行的聲腔和劇目，揭示中國戲曲史的演變軌跡。既有確鑿戲曲文物，又有深刻理論剖析，不能不令人信服。

其實何止是瓦當，又何止是溫州？太湖東山的春在樓，人稱雕花大樓，為民國初年的建筑。整幢建筑集磚雕、木雕、石雕、泥塑、彩繪于一體，精妙絕倫。石庫門門樓，有水磨青磚拼貼鑲嵌。左右兜肚上刻有戲文故事《古城會》《釋疑》，與前樓大廳內包頭梁上的黃楊木雕《三國演義》戲文四十八則，遙相呼應，顯示了主人對藝術的偏好。在時代的演進中，人們總是千方百計地維系著文化傳統。

蘇州磚雕工藝，在明嘉靖年間便已具有相當高的水平。拙政園的鴛鴦廳，由卅六鴛鴦館和十八曼陀羅花館組成。補園主人張履謙，酷愛昆曲，把這里營造成了聽歌顧曲的絕佳之所。鴛鴦廳的四隅各有一間耳室，演唱昆曲時可以作為候場的所在。館的屋頂用卷棚式，不但美觀，且有較好的音響效果，十分適宜演唱拍曲。而入口處的磚雕題額“得少佳趣”，有雙關含義，既是古典園林漸入佳境，也是聽歌顧曲漸入佳境。卅六鴛鴦館東西門額磚雕是“迎旭”“延爽”。同樣一語雙關，既是五官的感受，也是心靈的祈愿。

安徽亳州有一座始建于清順治十三年（1656年）的花戲樓，原本是山陜會館內建筑。藥商們將關羽作為武財神供奉，所以同時又是一座關帝廟。從精美絕倫的雕刻、彩繪和罕見的鐵旗桿不難想象，當年的商人們曾經在不絕如縷的藥香中，一邊欣賞舞臺上的戲文，一邊品嘗美酒佳肴，以排遣思鄉之情。他們為了交結官場，混跡士林，與各色人等周旋，設豪華宴飲，以戲侑酒，是最好的選擇。花戲樓曾經演過什么戲？磚雕上的“白蛇傳”“三顧茅廬”“滿床笏”“范雎逃秦”“吳越之戰”等戲文是清楚的說明。但當時是用什么劇種演的？很少有人講得清。地方史料記載，花戲樓開始建造舞臺是在清康熙初年，昆曲已漸漸由盛轉衰，官僚、士大夫的家班失去了昔日的繁榮，反而促使職業戲班趨向活躍，逢年過節，宴飲歡聚，富商們招來昆班唱戲，仍是一種時髦娛樂。在花戲樓，除了昆腔雅韻，還應該有地方戲曲。

林成行先生耐得住歲月寂寞，以考古發掘的執著、文史研究的嚴謹，以及對溫州戲曲文化的癡迷，腳踏實地做了大量卓有成效的工作。列入溫州大學中文學科建設叢書的《溫州瓦當與南戲遺蹤》，是他二十年研究成果的結晶。顯然，日后他還會拿出更多的研究成果。我們完全有理由熱切期待。