藝術為人民，永遠在路上

[寫在前面] 源于人民、為了人民、屬于人民是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發展的動力所在。2024年是“人民藝術家”齊白石160周年誕辰，為進一步實現“人民藝術家”精神的傳承，由人民美術出版社主辦，《中國美術》雜志、《藝術博物館》雜志、人美美術館、美術出版中心承辦的“傳承‘人民藝術家’精神研討會”于2024年7月24日在人民美術出版社人美學院順利舉辦。研討會上，人民美術出版社總編輯高世屹致辭歡迎與會專家、學者，并作《“第二個結合”視域下齊白石繪畫藝術的時代價值》主題發言。《齊白石繪畫藝術》改編者、婁師白長子、北京師白藝術研究會原會長婁述德介紹了齊白石的藝術成就和《齊白石繪畫藝術》一書的特點和改編情況。中國美術館研究部原主任、研究員劉曦林，人民美術出版社原社長郜宗遠，中央文史館館員、人民美術出版社原總編輯程大利，北京畫院畫家、國家一級美術師郭石夫，中央美術學院教授、《美術研究》雜志執行主編殷雙喜，北京畫院理論研究部主任、研究員呂曉，中國藝術研究院美術研究所副所長、研究員杭春曉，中央美術學院人文學院院長、教授黃小峰，中國美術館研究館員、副主任鄧鋒，中央美術學院副教授、《美術研究》雜志編輯張濤等嘉賓出席研討會，圍繞“中華優秀傳統文化的傳承與創新”“堅守人民立場、勇攀文藝高峰”“‘人民藝術家’精神的傳播與普及”三個議題，分享了精彩發言。研討會由人民美術出版社副總編輯王遠主持。

王遠（人民美術出版社副總編輯）：在2024年“初伏”最后一天35℃的高溫天氣下，我謹代表人民美術出版社（以下簡稱“人美社”），向百忙之中蒞臨“‘人民藝術家——齊白石繪畫特展’暨《齊白石繪畫藝術》新書發布會及傳承‘人民藝術家’精神研討會”的各位專家、學者、藝術家朋友、媒體朋友以及社會各界的書畫愛好者表示熱烈的歡迎和誠摯的感謝。齊白石先生是中國近現代美術史上詩、書、畫、印俱佳的一位藝術巨匠，曾被文化部（今文化和旅游部）譽為“中國人民杰出的藝術家”。2024年正逢中華人民共和國成立75 周年，也是習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發表重要講話10周年，還是齊白石先生160 周年誕辰，人美社作為“中國美術出版國家隊”，在《齊白石繪畫藝術》（珍藏版）的推出之際，對齊白石其人、其藝進行學術、學理層面的深挖，由此引領“人民藝術家”精神在社會各界的傳播與普及，是符合時代要求且極具建設性意義的。今天，我們將探討“中華優秀傳統文化的傳承與創新”“堅守人民立場、勇攀文藝高峰”“‘人民藝術家’精神的傳播與普及”這三個核心議題，共同關注如何在快速變遷、紛繁復雜的時代背景下堅守人民立場，讓中華優秀傳統文化煥發新的生命力。本場研討會共分為三項議程，首先請人美社總編輯高世屹先生致辭。

高世屹（人民美術出版社總編輯）：歡迎各位領導、專家、學者蒞臨人美社，參與齊白石先生160 周年誕辰相關紀念活動。剛剛我們隆重舉辦了“人民藝術家——齊白石繪畫特展”開幕式及《齊白石繪畫藝術》新書發布會，現在趁熱打鐵，圍繞“傳承‘人民藝術家’精神”進行一場深入的研討。作為東道主，為了使大家更好地了解人美社一直以來如何弘揚傳統、傳播經典，我簡單地為大家介紹一二。人美社的組織架構本身其實就體現了對傳統的弘揚與對經典的傳播，可以用“一”“二”“十”“六”四個數字來概括。“一”即我們有一個管理機構名為“中國美術出版總社”。“二”即人美社和連環畫出版社兩個出版機構，其中人美社成立于1951年，是大家比較熟悉的美術出版“國家隊”，連環畫出版社成立于1985年，兩個出版機構在1998年合并組建了中國美術出版總社，今日出席活動的郜宗遠先生便是中國美術出版總社的第一任社長。“十”即人美社擁有十種期刊，其中包括大家比較熟悉的《中國美術》《中國藝術》《中國中小學美術》《中國美術館》等。“六”即圍繞美術出版主業而不斷拓展美術新業態的六家子公司。從整個組織架構可以看出，我們多年來始終懷著弘揚傳統、傳播經典的初心使命，堅守美術出版第一線，致力于落實經典普及、美術普及。在新中國成立75周年之際，舉辦“人民藝術家”齊白石先生誕辰160周年紀念活動，并出版《齊白石繪畫藝術》一書，也是我們落實經典普及、美術普及的一項重要實踐。就個人而言，我是藝術史論的愛好者，多年來結合美術出版經驗，持續領會著齊白石先生繪畫藝術的時代價值。在馬克思主義基本原理與中華優秀傳統文化相結合的視域下，重新審視齊白石先生的繪畫藝術并從中挖掘新的時代價值是意義深遠的，有助于今人堅守人民立場、勇攀文藝高峰。

王遠（人民美術出版社副總編輯）：高世屹總編輯結合人美社的組織架構，向大家介紹了弘揚傳統、傳播經典的“人美路徑”。下面進入本場研討會的第二項議程，請《齊白石繪畫藝術》改編者、婁師白先生長子、北京師白藝術研究會原會長婁述德先生發言。

婁述德（《齊白石繪畫藝術》改編者、婁師白長子、北京師白藝術研究會原會長）：這次由人美社主辦的“人民藝術家——齊白石繪畫特展”取得了可喜的成績。我參加了很多場紀念齊白石先生160周年誕辰的慶祝活動，其中這次展覽最為轟動、展出作品最多。此外，本次展覽也得到了北京市文物交流中心的大力協助。為了更好地展現齊白石藝術，我也趁此機會深入文物交流中心的庫房中去，親自鑒定并精心挑選了齊白石先生的50 多幅作品進行展出，這是一件非常榮幸的事情。這次的展品非常精美，很多作品都是初次面世，從未在以前的出版物上出現，同時種類齊全、書畫兼有。即便展覽剛剛開始，我已經覺得很成功了。接下來，我主要為大家介紹一下《齊白石繪畫藝術》這套書的出版情況。人美社長久以來堅持正確的辦事方針，能夠嚴格把關，出版了很多高水平的美術畫冊和藝術理論著作。因此，在許多書畫家心里，人美社是一家“天花板”級別的出版社。能夠在人美社出版著作是很多畫家的心愿。因此，我很高興《齊白石繪畫藝術》能夠在人美社作為“本版書”出版。

這套書是我的父親婁述德先生在20 世紀90 年代之前出版過的。當時由于出版條件的限制，加之稿件催得急，寫得比較倉促，基本上是隨寫隨出。我父親對很多地方不太滿意，于是多次催促我重新改編一下以便重新出版。我父親是齊白石先生的入室弟子，從14歲起就跟隨他學習書畫藝術，直到齊白石先生去世，總共追隨恩師25 年。他與齊白石先生的其他徒弟不太一樣，常年跟隨在老師身邊。彼時正是齊白石先生創作的高峰期，也是我父親人生觀、藝術觀形成的黃金時期。先父有幸目睹了老師在此期間創作的大量精品力作。在齊白石先生的精心培育下，父親尊師重道、學有本源，勇于全面繼承和創新齊白石的詩、書、畫、印和藝術特色，并且結合時代、深入生活進行創作，提出了“厚今而不薄古，基中可以融洋”的創作理念，形成了自己的繪畫風格。齊白石先生曾在先父的作品上題寫道：“紹懷弟初學畫，此能自創格局，將來有成。”“紹懷”是我父親原來的名字，后來齊白石先生為我父親起了個號，叫“師白”。齊白石先生還題有“婁生少懷（按：1937年，齊白石先生為婁師白改名，將‘紹懷’改易‘少懷’）不獨作畫似予，其人之天性酷似，好讀書，不與眾爭鳴，亦不為伍”“少懷弟能亂吾真，而不能作偽，吾門客之君子也”。這是齊白石先生對父親的藝術創作和人品修為的由衷贊賞。父親牢記教誨，不忘師恩，在齊白石先生1957 年去世后就開始編寫關于齊白石繪畫藝術研究的專著，直至1965 年基本定稿。改革開放以后，這部專著經父親重新編寫后出版。該書問世后，得到了國內外書畫界的一致好評。

下面，我介紹一下這部書的特點。在藝術理論和繪畫實踐方面，《齊白石繪畫藝術》系統地展示了齊白石先生的創作思想、創作方法、繪畫題材、繪畫技法，呈現了齊白石先生130 余種主要繪畫題材，概述了齊白石創作思想及其藝術風格的形成，介紹了他如何觀察與體驗生活，對其繪畫技法有詳細講解。同時，還附有齊白石作品賞析圖版以及與創作題材有關的題畫詩選、年表等。這些有助于讀者了解齊白石的繪畫藝術理論，并根據書中具體介紹的方法進行繪畫練習。因此，該書并非純粹的藝術理論探討類書籍，亦非單純描述繪畫步驟的技法書，而是全方位、深層次介紹齊白石繪畫藝術，具有較高學術價值和實踐價值的珍貴資料。人美社根據這一情況，決定全新出版《齊白石繪畫藝術》，從而進一步提升該書影響力，使之能夠更好地發揮傳承齊白石繪畫藝術的作用。該書出版以后，獲得了第三十二屆“金牛杯”優秀美術圖書金獎，同時獲評“2023人美十大好書”，第一次出版印刷了3000套，不到半個月就銷售一空。

先父牢記教誨，不忘師恩。無論是講學還是著書立說，尤其在國外參加很多活動時，他從不介紹自己，而是介紹齊白石先生。他希望能夠把齊白石先生的影響力擴展到全世界。我收集了很多刊載其國外講學信息的報紙，都是在講齊白石先生。他認為中國有這樣一位影響世界的藝術巨匠，大家理應盡力宣傳，使中國畫真正在世界藝術之林占據一個更加重要的位置。我當時參與了編寫本書的全過程，深知父親的編寫目的和宗旨。齊白石先生一生創作了大量佳作，卻未能將自己的創作理念、創作過程、創作技法系統地整理、編纂、出版以饗后人，《齊白石繪畫藝術》顯然彌補了這一缺憾。父親要做的正是將他同齊白石先生朝夕相處時學到的內容毫無保留地分享出來。本書從初次出版到現在已有30余年，至今仍有很多求索者。由于編寫時間倉促，且印刷水平有限，先父在世時對首版書籍并不十分滿意，一再要求重編此書，提出了很多修改意見。此次改編在原版基礎之上，重新對全書進行了編繪、編校、勘誤和補充，力求更加系統、完備。時隔30多年，受當時歷史條件和出版技術所限，原書存在圖版模糊不清、色彩失真等問題，底稿已經蕩然無存。這次改編對全部文字和圖版進行重錄，并且將全部繪畫技法和步驟圖嚴格按照原書重繪，色彩、筆順、筆觸、結構更加清晰、準確，并對部分圖版進行增刪，例如重新編寫了草蟲技法章節，使之更加詳盡。同時，增加了齊白石的代表作，如《山水十二條屏》《可惜無聲》等圖版及文字解讀。除對文字部分進行校定外，還對原書章節進行了調整，統籌為四卷本，把相關內容進行歸類、整理，并進行了適當的刪減與補充，使閱讀起來更加順暢、條理更加清晰。此次改編出版還增加了婁師白先生的作品欣賞圖版，目的是讓大家就如何繼承和發揚齊白石繪畫藝術進行對照、參考。我父親在繼承的基礎上實踐“厚今而不薄古，基中可以融洋”的創作理念，深入生活，創作出了《鴨場》等一大批反映時代精神、深受人民喜愛的作品。書中選登的父親的作品在題材上皆可與齊白石先生的作品相對照，從中可以看出其如何繼承、創新，希望能對書畫藝術工作者、愛好者有所裨益。通過本次改編，此書將更具示范性、藝術性、史料性，能為專業美術工作者、藝術理論研究者、書畫鑒賞者、收藏家提供參考，且能滿足廣大書畫愛好者的學習要求。

感謝人美社將此書作為重點書目推出，并且在普通版出版以后又增加了珍藏版。在改編過程中，責任編輯嚴格把關，給予了我巨大的支持和幫助。同時，改編過程也得到了很多好友和專家的熱心鼓勵，在此也要向他們表示感謝。2024年是齊白石先生160周年誕辰，而本書于2023年出版時也正逢先父婁師白先生105周年誕辰，謹以此書的改編、出版獻給他們。希望大家能夠對本書提出更進一步的意見，使之能夠在齊白石繪畫藝術的推廣、繼承和創新方面起到應有的作用。

劉曦林（中國美術館研究部原主任、研究員）：這次活動的舉辦是個非常好的學習機會，我對此表示祝賀，感謝各位的辛勤勞動，也感謝人美社，我有三部書是在這里出版的，既有論文集，又有畫冊。收到《齊白石繪畫藝術》這套書，我感到非常高興。這套書取得了很多成就，是一部比較全面的理論和實踐相結合的著作，在美術史層面有回顧、在技法層面有分析、在題材層面有分類，對齊白石繪畫藝術進行了有意識、有計劃、有目的的系統介紹。這套書提供了齊白石研究的深度數據，做到了全方位、多視點以及學術性和實踐性相結合。我特別感興趣的是書中收錄了婁師白先生的回憶文章，其中有很多值得深挖的生動細節。比如，齊白石先生家中設有門禁，關于門禁怎么開、怎么關等環節，婁師白先生進行了非常細致的描寫。一些拜師的細節、學畫的細節、挑蝦的細節……也都被婁師白先生記錄了下來。這些細節非常重要，正所謂格物致知，認識事物是第一步。除此之外還有一點非常可貴，這套書從解剖學角度對齊白石的繪畫樣式進行了深入研究和展示，這個做法非常好。齊白石先生的繪畫有著出色的構成，他用獨特的表現方式詮釋了自己的視覺感受。

這套書為我的相關研究提供了很多資料。婁師白先生拜齊白石先生為師，流傳下來最寶貴的財產就在這里。從弟子到再傳弟子，整條文脈在這套書中得到了梳理。目前，我們對齊白石的整體研究還是不夠的，具體體現為三點。一是理論和實踐的結合不夠。實踐不僅體現在如何畫，還體現在如何構思。二是藝術思維的挖掘不夠，很多研究還停留在表面。三是齊白石先生在國外的影響力越來越大，好多外國人喜歡他的作品，然而我們沒有很好地落實齊白石繪畫作品的對外翻譯工作。要把中國的文化藝術推向世界，齊白石先生是非常好的典型，因而我們要加強這方面的工作。看完今天的展覽之后，從思維角度來提高我們的認識是特別重要的。舉一個例子，齊白石先生寫過這樣一副對聯：“花月長圓見天德，男人無過識妻賢。”這其實是一種道德教化，是在勉勵我們產生這樣的認識，從而搞好家庭關系。這和他教育孩子的角度是一樣的。

這不是標語、口號式的宣傳，而是一種藝術思維、藝術教育。齊白石先生曾刻有一方閑章——“年高身健不肯作神仙”。他其實是在表達：“我不做神仙，我就是做人，我就是人民中的一員。”我們在他身上看到的是普通老百姓的思維方式、普通老百姓的愛好、普通老百姓的藝術技巧、民間藝術的想象力和中國式的浪漫主義。總體來說，齊白石先生的展覽就是看一次深入一次，看一次受益一次。我們的年輕一代要進一步提高、進一步深入。所謂“人民藝術家”其實包含“人民”“藝術”兩個層次，目前在“藝術”層面我們做得還不夠。我2012 年在中國美術館辦展覽的時候就在思考接下來的藝術道路怎么走、怎么走得像齊白石先生一樣好，直到今天也沒有做到，可見齊白石先生作為榜樣的力量是無窮的。

郜宗遠（人民美術出版社原社長）：祝賀《齊白石繪畫藝術》的出版，希望人美社今后能夠出版更多在美術界有分量的圖書。齊白石先生是中國第一個以“人民藝術家”命名的藝術巨匠。我同齊白石先生有些緣分。在讀初中二年級的時候，我參加學校美術組的活動，同大家一起到中央美術學院（以下簡稱“央美”）看展。回來的路上，發現央美門口聚集了一群人。我過去看熱鬧，發現一輛車上下來了一位老者，即齊白石先生。后來，我1978年開始從事出版工作，此后編輯了很多齊白石先生的作品。我在中國大百科全書出版社編《中國大百科全書·美術卷》的時候是圖片編輯。因為齊白石先生的條目很受重視，所以我也收集了很多他的資料。1992年，我到榮寶齋工作，第一次見到了齊白石先生的《小魚都來》，后來陸續見證了《九秋圖》等作品的出版。我到人美社工作以后，也編輯、出版了齊白石先生的很多作品。從藝術價值來看，齊白石先生一幅四尺三裁的作品在1992年的香港可以賣到三萬元，現在更是成百上千萬元。可以說，他是中國近現代藝術價值最高的一位畫家。因此，齊白石先生是我們中國藝術界的驕傲。很多藝術家在社會上都存在一些爭議，關于齊白石先生的爭議卻很少。婁師白先生對我來說也是亦師亦友，他是一位謙虛的老者，經常來到榮寶齋、人美社同我聊起齊白石先生。最后，再次祝賀婁述德先生能夠將《齊白石繪畫藝術》改編完成。

程大利（中央文史館館員、人民美術出版社原總編輯）：首先祝賀《齊白石繪畫藝術》的出版，感謝婁述德先生一家兩代人的辛苦付出。人美社從20世紀70年代起相繼出版齊白石先生的研究性書籍、傳記、資料和各種畫冊，共計45 種。如今，《齊白石繪畫藝術》又為人美社的齊白石出版再添新章。這是很難得的一套記錄、匯總、分析繪畫技法的書籍，折射出了齊白石藝術思想的主要內容，十分有利于學習者。在中國畫寫意精神缺失的當下，這套書對讀者理解中國寫意畫、學習中國寫意畫，對依托筆墨技法探討齊白石藝術思想、了解筆墨藝術規律以及對中國畫傳承皆意義非凡。中國畫，尤其大寫意花鳥畫是程式化很強的藝術形態。越是古老的藝術形態，程式法則越強。程式法則會形成一套程式規律，這正是其有利于傳承的地方。所有的傳承都有一整套固定的程式法則，因為足夠古老，所以會演變出自己的傳承規律。這也是中國大寫意花鳥畫的特殊之處。齊白石先生就是集前人大成的一個學習典范。可以說，沒有徐渭、朱耷、金農、李鱓、吳昌碩、石濤等藝術大家，就沒有后來的齊白石。不過，傳承到他這里并沒有結束。他是先學法，而后很自覺地破法，比如進行“衰年變法”等。作為天才，變法是必然的。沒有“衰年變法”，就沒有如今的齊白石先生。因為變法，所以他得以獨辟蹊徑，創造了傳統的新高度。27歲之前的齊白石先生是農民阿芝，是個雕花匠。到了50 歲，他從農民變成了畫師。其實齊白石先生心里是向往畫師這個身份的。“人民藝術家”是國家給的稱號，他自己其實沒有這個理想。他的理想是成為文人。多數文人畫家從小有家學淵源，齊白石先生則祖祖輩輩都是農民。他立志學習徐渭、石濤、朱耷，在學習過程中創造了一個生機盎然的筆墨世界。這個筆墨世界同黃賓虹不同。齊白石先生的筆墨世界是一個獨特的經驗世界，是精神追求和實踐經驗的結合。他不像黃賓虹那樣出版過六卷本、七卷本文集。就理論的積累來說，他談不上豐富，然而他非常深刻、獨特。他的悟性、情緒和閱歷自成風格，創造了淳樸、自由、鮮活、簡練的“齊家樣”。他的理論用一句話表現就足夠了，即“作畫妙在似與不似之間”。“學我者生，似我者死”是他思想的精華。古人也說過類似的話，即“師古人之心，而不師古人之跡”。齊白石先生對之進行了絕妙的注解。這正是他的天才之處，概括起來就是“創造”二字，而創造的高度就是傳神。宗炳在《畫山水序》中寫道：“余復何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。”“暢神”是中國畫的最高歸宿。齊白石先生做到了——他在用自己的“齊家樣”來“暢神”。婁述德先生家中兩代人皆對齊白石先生的“暢神”之路做輔助工作，這個體驗是很有意義的。學習前人如何“暢神”，同時走出自己的道路，應該成為對下一代藝術實踐者的最高要求，也是《齊白石繪畫藝術》能夠產生的最長遠的意義。

郭石夫（北京畫院畫家、國家一級美術師）：我多年來也在畫寫意花鳥，而且從小就喜歡齊白石先生的作品。無論齊白石先生的出身如何，他是個天才。沒有天賦，想成為藝術家是很難的，好的藝術家一定是天才，然后才依托于后天的學習和努力。齊白石先生早期雖然沒有學習過素描和西方藝術理論，但是他用中國傳統的繪畫方法把肖像畫畫得非常好，這正說明了他是一個繪畫天才。他常說自己非常窮，一開始是向別人借閱《芥子園畫傳》，然后在松油燈下將之抄下來。他就是在這樣艱苦的學習條件下鉆研繪畫藝術的。齊白石先生所生存的年代，從清末到民國初期再到新中國成立以后，各式文化的來源同中華傳統文化是緊密相連的。在學習繪畫的過程中，他還學習詩詞，并且為自己的畫作刻印。他早期所刻之印是非常傳統的漢印。后來，他從趙之謙的一方印章里發現了單刀的力量，從而也開始使用這種刻印之法。不過，他的單刀所促成的是自己的齊氏風格，這和他在書畫方面極為用功緊密相關。總之，他的天才之處不是人們想學就能學到的，只能慢慢領悟。

齊白石先生前期主要崇拜徐渭、朱耷和吳昌碩，認為“三家門下轉輪來”。不過總體而言，我們很難說清楚他的老師是誰。如果非要為這位天才點出一位老師，我認為應當是傳統文化。他是在中華優秀傳統文化和文人畫風格氣息的浸潤下一路走來的。直到去世，他都在羨慕朱耷、徐渭、吳昌碩。北京畫院所藏資料體現了齊白石先生的一些想法——他后期學吳昌碩變法，然后在陳師曾的影響下將許多畫作賣到了國外，然而這其實不是他的藝術初衷。他覺得對不起自己，因為他的藝術初衷是學習朱耷和徐渭。他內心對中國筆墨精神的理解其實特別透徹。他身上的農民特性使得他在變法過程中把自己在日常生活中看到的東西都表現在了繪畫里。這是清末到民國時期社會格局變化所造成的。一些與齊白石先生相識的達官貴人推薦他通過做官來證明自己。然而對他來說，更多是把自己看作一個普通的賣畫者——成為大畫家已經是他最初連做夢都想象不到的事情。他就是一個很樸素的人。

出于鬻畫養家糊口的目的，齊白石先生自然不適合再學徐渭作畫。為了使社會大眾能夠接受，他只得把生活中見到的大白菜、老鼠等古人很少畫的東西畫下來。他是在用自己的眼睛觀察生活，而觀察生活其實就是文人畫世俗化的過程。推進這個過程在如今看來依然重要，因為社會總是在發展。齊白石先生的年代已經過去了，我們現在又迎來了一個更加燦爛、光輝的新時代。我們從他的身上能學到的正是隨著時代變革而變革的精神。齊白石能夠成為“人民藝術家”，是因為他把世俗生活表現得淋漓盡致。從這一點來看，我認為他比吳昌碩做得更好。學寫意畫的人都認為要學吳昌碩，同時更要學齊白石。中國畫最根本的內核是天成、自然、沒有人工氣，齊白石先生做到了。當然，他絕不是隨手涂抹，而是結合了章法、筆墨和韻味，且實現了一種天成、自然的形式美。齊白石先生帶給我們的啟發，就是在新的歷史時期學習他的精神，并在這種精神的指引下創作廣大人民群眾更想看到的中國畫。

殷雙喜（中央美術學院教授、《美術研究》雜志執行主編）：感謝人美社舉辦了一個這么好的展覽、出版了一套這么好的書。《齊白石繪畫藝術》這套書和理論研究類書籍不太一樣，里面有總體概述、生活回憶、創作思想、繪畫技法和作品鑒賞。婁師白先生立志于傳播、繼承齊白石繪畫藝術，相關工作完成得非常有視覺性。同《芥子園畫傳》類似，這套書就像是齊白石畫譜，在各方面都對人們欣賞、學習其繪畫藝術有著很大的幫助。我相信這套書出版后很快就會受到市場的歡迎。央美與人美社關系密切，彼此的舊址也離得很近，《美術研究》雜志也有相當長的一段時間是由人美社出版的。從林風眠開始到徐悲鴻擔任校長期間，齊白石先生在央美前身——國立北平藝術專科學校當了20多年教師。按照婁師白先生的回憶，齊白石先生有一次去四川后不放心自己的課程，還曾安排婁師白先生到央美代課。

20世紀的美術大家對齊白石的研究是非常領先的。人美社已經出版過45種齊白石相關出版物。北京畫院也把齊白石的收藏、展覽和研究在國內做到了領先地位，推出了很多專題，舉辦了很多學術會議。總體而言，現在在座中青年學者的研究已經非常深入了。說起來，如果沒有齊白石先生，北京的畫家群會黯然失色。同海派畫壇相比，京派相對沉悶，還好齊白石先生在北方挑起了一面大旗，為20世紀中國畫的轉型奠定了扎實的基礎。而且，齊白石先生的國際影響力很大。洪再新教授曾寫過一篇關于齊白石海外研究文獻的專題文章，對此梳理得很詳細。北京畫院的學者周蓉也發表過探討齊白石國際影響力的論文。如今關于齊白石研究的各個方面已經非常深入，只不過這些研究都是專業學者推進的，一般老百姓還不太知道。比如，呂曉女士對齊白石先生的篆刻有著深入研究，我們也知道齊白石先生的每一方印章都有故事、有特點，然而普通老百姓還沒有深入了解到這一步。

我還有一點感受，那就是齊白石繪畫中的科學和自然特征。我在北京畫院看齊白石先生的展覽，對他畫的草蟲有著深刻印象。此次展覽展出的冊頁中也有相關作品。我認為那是一種超級寫實主義，盡管齊白石先生畫的是寫意畫。齊白石先生對動植物的觀察、寫生可謂不厭其煩，連蜻蜓翅膀上的紋理都要畫出來，這跟我們想象中的大寫意似乎是矛盾的。齊白石先生從不亂畫自己沒有看到過的東西。他買螃蟹和蝦時會挑選極為活潑的幾只，買回來后將之放在水里觀察。關于公蟹、母蟹的區分以及蟹腿的剛硬、有勁兒，他是了然于胸的。其實，中國畫在歷史上是有“寫生”傳統的，只不過這種“寫生”跟西方不一樣，是寫動物之生命、動物之精神。齊白石先生被林風眠、徐悲鴻聘為國立北平藝術專科學校（央美前身）教授，而這兩位都是留法畫家，以中西結合見長。他們為什么特別欣賞齊白石？這個問題值得考慮。齊白石先生一開始在北京畫壇發展得不太順利，不被那些守舊的中國畫畫家認可，因而他處事很謹慎，平時從不議論別的畫家，以免給自己招惹是非。徐悲鴻當年去日本的時候，康有為曾寫“寫生入神”四字相贈。也就是說，中國畫不拒絕寫生，只不過這種“寫生”要建立在觀察、體會之上，不一定直接對著物象描畫，而是觀察之后進行“默寫”。所謂“默寫”也是我們中國的“默寫”，即通過一種對記憶的提煉，過濾掉畫家認為不重要的東西，突出畫家認為重要的東西，繼而再去改變和提升。比如，齊白石筆下的蝦是河蝦和對蝦的結合，既不是單純的河蝦，又不是單純的對蝦。據說北京師范大學的生物學家也在觀察齊白石先生畫的小蟲，發現其中有一些只在北方地區出現的昆蟲，這說明齊白石先生畫的是自己見過的物象。因此，就齊白石先生的寫生而言，寫的是生氣和精神，這和西方照片式的寫實有很大差異。齊白石先生特別強調“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世”，這抓到了中國畫的審美核心，那就是藝術源于生活而又高于生活。其實中國畫很復雜，關于中國畫不必寫生、寫真的說法，明代的李日華已經批評過。我們不能因為對院體畫匠氣的批判，忽略了文人畫的內在精神和想象力的揮發。齊白石研究其實很復雜，反映了中國畫在20 世紀向現實的一種回歸和下沉。文人畫原本高高在上，齊白石先生把它拉了下來，使之融入自然和生活。他的自然觀不是一般意義上的科學自然，體現的是包含了天然、天真色彩的精神特征。20世紀的上海出現了博物學研究，齊白石先生筆下的各種草蟲其實也都具有博物學特質。他雖然不是一個科學家，但是他和科學家的觀察是相通的。齊白石繪畫中的科學性值得我們重視。科學家推進研究的第一步就是觀察自然、發現規律，藝術家則是觀察內心和精神。藝術與科學皆來源于自然，雖然分化了，但是二者極有可能在當代再一次相遇。

呂曉（北京畫院理論研究部主任、研究員）：齊白石先生曾是北京中國畫院（今北京畫院）的榮譽院長。我們收藏他的作品最多，2012年成立了齊白石藝術國際研究中心，多年來一直在做齊白石先生的展覽、研究和傳播。人美社出版了45種齊白石相關出版物，北京畫院差不多也有40余種，我很榮幸親身參與了這些圖書的出版工作。2024年是齊白石先生160周年誕辰，很高興在這樣重要的日子里參與此次展覽和研討會。這次活動以“人民藝術家”為題，因此我想講一下齊白石的新中國時代、他怎么獲得的“人民藝術家”稱號以及齊白石的藝術創作在新中國成立后發生了怎樣的變化。在齊白石先生漫長的一生中，其實很長一段時間都是動亂的，而新中國的成立使他覺得“已卜余年見太平”，從而終于獲得了對太平的認知。齊白石先生成為“人民藝術家”的過程并非水到渠成。新中國成立之初，他與很多京外畫家面臨著同樣的困境——推動繪畫收藏的剝削階級已經消亡，很多畫家賣不出去畫。齊白石先生還給毛主席寫了信，提到自己生活困頓，并且非常實在地表明“擬將上項田屋全部獻給國家，以便歸還人民”。這是齊白石先生第一次提到“人民”。這封信寄出后，他還給毛主席刻了幾方印，北京畫院所藏印譜中有收錄。我們平日多見的是“毛澤東”白文印和“潤之”朱文印這兩方大印，實際上還有三方印，即“毛澤東”白文印、“毛澤東印”朱文印和“主席以此書秦皇漢武之業”白文印，可能齊白石先生覺得不太滿意，故而沒有送給毛主席。他也送給過毛主席很多書畫，如《鷹》和《海為龍世界，云是鶴家鄉》五言聯。齊白石先生1953年于93歲壽辰時獲得了“人民藝術家”榮譽狀。頒授榮譽狀的儀式非常盛大，當時文化部（今文化和旅游部）副部長周揚在發言中對齊白石藝術的人民性進行了論述。關于齊白石藝術的宣傳、推廣，彼時是非常多的，比如東北博物館（今遼寧省博物館）就曾為齊白石先生舉辦了一個盛大的展覽。同時，故宮博物院也為之舉辦過展覽。齊白石先生也為之創作了很多作品。齊白石先生第一次來北京的時候，曾有友人推薦他去做宮廷御用畫師，為慈禧太后代筆，他婉拒了。后來即便朋友想給他捐官，他也堅持不進入官場。然而新中國成立之后，齊白石先生不僅成為中國美術家協會主席，還出席了全國人民代表大會，并且參與了各種簽字儀式、投票活動等。他在北京跨車胡同的家以及后來國家為他配置的雨兒胡同13 號院的居所，都成為接待外賓的一個重要場所。1955年，時任德國總理的格羅提渥還代表德國藝術科學院，授予其德國藝術科學院通訊院士榮譽狀。同時，他跟蘇聯的一些專家也有交往。為齊白石先生贏得極大聲譽的是他和其他畫家合作完成的《和平頌》，他也因此獲得了“1955年度國際和平獎金”，周恩來總理也出席了頒授儀式并同他親切交談。齊白石去世的時候也獲得了極大的殊榮，追悼會非常隆重，有很多國家領導人出席。

以上是齊白石先生的一些基本情況，下面我們來看一下他在新中國成立后的相關創作。作為職業畫家的他在新中國成立后依然靠鬻畫為生。當時，東北博物館經常向其采買物品，他收到潤金之后寫過一張收條：“收到潤金八十萬，畫猶未交也，父子何不客氣，一笑。”當然，這里的“八十萬”乃舊幣值。這句話的意思是畫作尚未交付，請對方不必客氣。彼時，郭沫若請他作畫也需要支付潤筆費。比如，郭沫若請他為中堂正壁作畫一幅并刻石章一枚，曾于致齊氏書札中注明“奉上百萬元，以資潤筆”。齊白石先生其實一直想要跟上新的時代。他有很多具備時代特質的作品，比如央美藏《從群眾中來，到群眾中去》。此外，還寫有《篆書百花齊放》，刻有“學工農”“為人民”等印章。他的人物畫里還出現了著古代服裝卻手拿鉗錘之人，雖然略有違和之處，但可以看出畫作的時代性。他晚年創作較多的是花鳥畫，其中還出現了新題材，如極具代表性的和平鴿。他創作和平鴿緣起于1950年的《人民畫報》，央美教授吳雪杉對此進行過細致研究。婁師白先生在回憶錄中也提到過齊白石先生買鴿子回來觀察的軼事。他對著鴿子畫了很多寫生，有鉛筆畫、沒骨畫，經過不斷修改才最終畫出眾多姿態優美的鴿子。在吳雪杉看來，這些鴿子仿佛在同畢加索筆下的和平鴿“PK”，頗具運動感。齊白石先生也畫了很多大尺幅作品，90多歲還能在數日內完成一幅三米多的巨制，可見創作力之旺盛。此外，他同老舍、艾青等文學家的交往也使得畫作中迸發出一種新的面向。老舍曾經給他寫信，用古詩求畫，其中最著名的一個命題就是“蛙聲十里出山泉”。我們2010年發現了這封命題求畫信函，原本以為是齊白石先生自己的一種巧妙構思，后來發現其實是老舍用紅字在旁邊批復，比如“蛙聲十里出山泉”一句旁邊標有“蝌蚪四五，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣”。他還有很多極具生活情趣的畫作，如《小魚都來》《青蛙》《他日相呼》，包括表達對祖母懷念之情的《牧牛圖》。他晚年還創作了一些帶有吉祥意味的畫作，以此表達對生活的美好祝愿。最后創作《牡丹》時，他想要表現的已經是一種天真爛漫、無拘無束的畫境。以上是齊白石先生在新中國成立后繪畫中表現出的一些變化。

杭春曉（中國藝術研究院美術研究所副所長、研究員）：關于齊白石先生獲評“人民藝術家”，我們常將之視為一個稱號，然而其實際上是榮譽獎狀中的一個判斷句。官方在榮譽獎狀中判斷其為“中國人民杰出的藝術家”，這意味著“人民藝術家”不是一個稱號，而是演進、轉化為了齊白石先生的一種文化身份。由此可以看到，歷史上對齊白石先生的大量表述有一定的塑造痕跡。舉例來看，人們談到抗戰時期的齊白石先生時，熱衷于強調其民族風骨，如從來不向日本人出售畫作。然而就畫家而言，向外國人出售畫作的舉動其實可以理解，是否一定要以拒絕賣畫的情感性表述來塑造民族風骨則有待商榷。1938年3月5日在浙江創刊的《新陣地》雜志談到了齊白石先生，這應該是關于“‘七七事變’后齊白石不向日本人售畫”的最早文本。據該文本表述，當時有日本人向齊白石先生求畫，齊氏回答說自己已死，請對方不必再來，并表示自己是個木匠，只蓋房子而不賣畫。那么，該雜志獲取的北方資訊一定是客觀的嗎？對此，我們可以進一步追溯文本相關表述的由來。該文本提到，齊白石先生拒絕賣畫給日本人且聲稱自己已死。我們可以翻閱1937年4月到5月的《新新新聞》以及1936年的《京報》，會發現其中分別報道了兩個事件，而這兩個事件的共同點就是齊氏跟別人說“我死了，別來找我”。一個事件是1931年國立北平大學藝術學院（央美前身）邀請齊白石先生回校任教，他在請柬上寫下“我已經死了，你再來找我了”并將之退還。另一個事件是1935年齊白石先生賣畫時在家門外安置了一個玻璃柜，然后把畫放到上面，并寫下“白石老人三日前已死，請自行取畫，不必來見我面”。顯然，《新陣地》雜志是在1938年結合相關軼事而進行了文本重構。之所以重構文本，或許與其創辦要求密切相關——警醒文化戰線中的人們承擔抗戰義務。其實，齊白石先生1936年在四川接受采訪時就已經非常真實地表達過堅定的抗戰意愿。我們需要思考的是，一個已經耄耋之年的老人究竟是在如何面對自己的日常生活。這實際上是如今我們一直在歷史學層面檢討的一個問題。我們眼中看到的一直都是作為“人民藝術家”的齊白石先生，而實際上這只是榮譽獎狀中的表述，并不是一個確定的稱號。榮譽獎狀中判斷他是“中國人民杰出的藝術家”，重點應該是著落在其藝術領域的杰出創造上。隨著時間的推移，表述會演變成符號，符號又會進一步釋放自身的意義。這種意義的釋放在一定程度上會遮蔽歷史上真實的人。就齊白石先生這般具有卓越創造力的藝術家而言，靈感通常來源于日常生活狀態，而完全的符號性敘事實際上與日常生活隔開了一定的距離。就20世紀的美術史研究而言，彼時的畫家在20世紀80年代之前屬于認識對象，卻不是歷史的認知對象。20世紀80年代以后，完成了原先現場認識的對象向歷史描述對象的轉變。在我看來，如今的中國近現代美術史研究需要重返歷史與歷史現象，而不是在簡單的價值框架下不斷地增加判斷。歷史極具復雜性，這種判斷在很多時候與歷史現實并不吻合。面對中國近現代美術史研究領域大量不同材料的涌現，我們要重新找到一個客觀、理性的基本態度來重新審視。這其實也是對齊白石先生這樣一位有著重要創造力的藝術巨匠所秉持的最大尊重。

黃小峰（中央美術學院人文學院院長、教授）：今天我想談一談自己受到齊白石繪畫啟發而開展的一些研究，具體包括兩點。第一是我很早就看過齊白石先生畫的蒼蠅，一直好奇他為什么要這么畫、為什么能把蒼蠅畫得那么可愛。第二是想要厘清他所畫的蒼蠅等昆蟲是否對應著中國傳統繪畫中的某種文化含義。剛才殷雙喜教授提到這些草蟲和博物學有關，我也想從這個方面來看齊白石先生筆下的蒼蠅。在我看來，這種題材和畫法有著很深厚的文化傳統，因為蒼蠅是整個中西繪畫的一個原點。為什么說是原點？因為中西方很多故事在論述繪畫時，都運用了和蒼蠅有關的故事來輔助說明。《歷代名畫記》記載過兩則畫蒼蠅的故事，一則故事是楊修為曹操畫扇時誤點成蠅，另一則故事是曹不興為吳國宮殿屏風作畫時誤筆成蠅。三國時期紛爭不斷，各方都有一個類似的故事，生動地說明了彼此之間的競爭關系。至于是否確有其事，其實難有定論，因為我們迄今也沒有發現彼時有人畫蒼蠅。什么時候才有人畫蒼蠅呢？目前我自己見到的最早有蒼蠅出現的是清代的畫作。明代也有相關文字記載，而更早的文字記載是在五代至宋初。之所以說齊白石先生啟發我開展了一系列研究，是因為我在思考一個問題，即齊白石先生追溯中國古代繪畫原點的目的是什么？他追溯的這個原點有著怎樣的文化傳統？據此，我想引出“仿真”這個傳統。我們過去總說宋代繪畫或齊白石繪畫很“真”。我認為這里的“真”實際上就是“仿真”。我們過去研究宋代繪畫和齊白石先生的草蟲畫時，不太注意和觀眾的互動，只在意其是否“真”。其實中國古代繪畫之所以把畫中的蒼蠅作為一個原點，就是因為考慮到與觀眾的互動。比如，北宋詩人蘇頌在《題畫草蟲扇子》中寫有“一朝君手將動搖，猶似吟風欲跳逸”一句，這一場景便同觀者的視覺感受密切相關。我后來梳理了一系列此類草蟲畫，比較早的相關圖像在五代王處直墓中就有了。我還找到了很多此類文獻來佐證。到了北宋，蒼蠅、蝴蝶等已經作為非常重要的繪畫題材，這里以兩個文獻為例。有一個文獻提到一個扇子或一個手絹上畫有近百種草蟲。另一個文獻提到一個扇子上畫有百余種草蟲。關于這些草蟲是如何畫出來的，我特別感興趣。于是我由此出發，重新研究了一些經典的傳世作品，如黃筌的《寫生珍禽圖》。許多鑒定學家已經指出，此畫不一定是黃筌真跡，然而大家仍然接受了其為黃筌為兒子所作課徒手稿的說法，我認為這是需要重新評估的。這幅畫表現了近20 種草蟲，此外還有鳥、烏龜。與課徒手稿不同，我傾向于它是一種“草蟲樣”。北宋有一種“草蟲樣”，即一個畫面中有數十種至上百種草蟲堆在一起，背后沒有環境。它所具有的就是仿真的功能。很多學者已經借助此類畫作，把一些鳥類、蟲子、蝴蝶全部識別了出來。在黃筌的《寫生珍禽圖》和故宮博物院藏《晴春蝶戲圖》扇頁里，動物呈現的絕對尺寸和真實動物非常吻合。比如，畫家在紙上畫了一只翅展5 厘米的蝴蝶，如果我們觀察生活中的同一種蝴蝶，會發現翅展是一樣的。因此，此類創作是嚴絲合縫、深思熟慮的結果，代表了中國古代繪畫仿真傳統的重要發展成果。齊白石先生畫中的蒼蠅和其他草蟲便延續自這一繪畫傳統，其能夠同觀眾產生很好的互動關系。

鄧鋒（中國美術館研究館員、副主任）：圍繞“人民藝術家”，其實有很多可以討論的話題。人美社此次出版的這套畫譜性質的《齊白石繪畫藝術》其實非常適合大眾傳播。我今天想探討的是齊白石先生與20世紀美術大眾化之間的關系。毫無疑問，20 世紀中國美術的發展越來越趨向于大眾化。整個中國藝術的發展是一個逐漸實現階層下沉的過程。從貴族、文人士大夫階層到揚州畫派、海派畫家群體，其間已經出現了明顯的市場化傾向。至于齊白石先生的創作，更是深度體現了階層的下沉。在階層下沉的過程中，很多中國藝術傳統是被遮蔽的，如民間傳統、仿真傳統等。這些傳統在歷史敘述中鮮少得到記錄，卻一直進行著某種內在的延續。齊白石先生在某種程度上，其實是把民間傳統和根植于現實生活的個體經驗激活了。這種激活與20世紀的大眾化趨勢是暗合的。為慶賀央美成立，齊白石先生曾寫下“從群眾中來，到群眾中去”十個大字。在20 世紀美術大眾化的過程中，他常被視為大眾化藝術的代表。然而，事實是否如此？齊白石先生其實長期置身于文化身份之爭。比如，湯哲明認為其“始終沒有擺脫農民和民間藝人的本色”。姜壽田認為其“在20 世紀初期畫壇被認可的那一刻，已經成為一個地道的文人畫家，而掙脫掉了農民和民間藝人身份”。我們不能忽略齊白石先生身份的復雜性或融合性，這與我們對20世紀美術大眾化的認知是緊密相連的。

其實，文藝大眾化趨勢在20世紀的進一步加劇首先體現在文學領域，陳獨秀、周作人都在談平民文學。美術界的相關言論則在1922年就出現了，比如時人開始致力于推翻貴族階級的藝術，從而推動民眾的藝術運動。在整個民國時期，美術大眾化趨勢愈演愈烈，很多藝術家已經談到一些具體措施，如利用藝術來教育大眾等。我們由此可以看到美術大眾化的兩條路徑，一是美術直接為民眾服務，二是創造新的民眾易于接受的風格。總體來說，文藝大眾化是貫穿于整個20 世紀中國文藝進程中的重要線索，其有廣義和狹義之分，甚至細分出了精英化、意識形態化等多種類型。如今許多學者會專門談到大眾主義和與自覺性相關的問題。我們可以非常簡略地梳理出美術大眾化的一些重要特征，即其是由精英來主導與提倡，是由上至下、由外及內的，是一種自覺的文化策略與政治主張。其在創作上呈現出多元化特點。

那么，齊白石先生與美術大眾化之間是怎樣的關系？從身份意識來看，齊白石先生并不認為自己是精英。他并不敏感于美術思潮的變動，而是自覺堅守，一以貫之地呈現平民本色。這一點從他的印章和很多詩句中就可以看得出來。從題材功能來看，齊白石先生進行了前所未有的題材拓展，其中融合了大量民間和個人生活經驗。他堅持“要說人家聽得懂的話”“要畫人家看見過的東西”。其畫作的一個典型特點就是展現平凡生活的意趣，因而具有廣泛的平民性。從藝術個性來看，畫家在大眾化思潮中如何自處值得關注。明末清初以來，畫家個性演變的趨勢越來越強。齊白石先生顯然延續了這一內在脈絡，明確提出“畫吾自畫”。雖然他講究博取，但是也在博取中堅持自我塑造，具體體現為“衰年變法”。這是一個天才的必然選擇，因而他的個性里絕對有著熱烈、蓬勃的一面。我們從齊白石先生的許多話語中可以看出他的學習態度以及藝術個性。就創作主張而言，他追求“似與不似之間”與工寫的結合，即一種自發、樸素的民間寫實造型。當然，這同他的家庭出身緊密相關。齊白石先生通過對文人筆墨的深入學習，實現了對筆墨尺度的把握。他能夠將極為嚴謹、精準的造型與表現性的筆墨書寫結合在一起。在他看來，應該“寫生而后寫意，寫意而后復寫生”，如此則“自能神形俱見”。這個過程是不斷反復、循環上升的，最終會實現一種更高程度的融合。從審美精神來看，齊白石以“真有天然之趣”來統合雅俗。這種雅俗背后體現的既是大眾化的需求，又是個體自由真實而復雜豐富的生命形態，所達成的是一種“天然之趣”。從接受與評價來看，北京畫壇一批所謂的文人精英畫家認為齊白石先生是“鄉下老農”，一些新聞媒體則認為他很怪，相關說法有“西城三怪”“京師百怪”“燕山三怪”。就他個人而言，在日本賣好畫了，就稱“海國都知老畫家”，在政府層面則被譽為“人民藝術家”。日本畫家須磨彌吉郎認為他是“中國的賽桑納（塞尚）”，法國畫家克羅多認為他是“中國藝術界之創造者”，捷克畫家齊蒂爾認為他是“中國繪畫史上里程碑似的天才藝術家”。圍繞齊白石先生有多維的接受與評價，這遠遠超過了今人的認知。作為同時代的畫家，黃賓虹是從筆墨角度來評價他，胡佩衡的評價則集中于風格語言。

總而言之，齊白石先生最后的成功既是個人奮斗的結果，又是美術大眾化的時代選擇。在大眾化趨勢愈發明顯的時代，他對各種矛盾的包容為現代中國畫的縱向發展提供了無限可能。他實現了中國畫平民性與精英性、俗與雅的對立統一，將科學與藝術、寫生與寫意融合在一起，真正從傳統走向了現代。

張濤（中央美術學院副教授、《美術研究》雜志編輯）：齊白石先生1917年開始“衰年變法”，這是他立足于創作之上、結合個人成長經歷而促成的一種自發性變法。結合相關圖像來看，會發現他的觀念和實踐同當時的社會氛圍緊密相關。之所以進行這樣的判斷，是因為其1919年至1921年的日記中體現出了明顯的“變法焦慮”——他一直在強調自己要變法并思考如何變法，這種意志極為堅定。按照他的自述，變法原因是受到了陳師曾的勸勉和鼓勵。如果我們把整個歷史場景再放開，會發現郎紹君先生對此有著極為中肯的評價。彼時北京的文化環境對齊白石的變法有著根本性意義。陳師曾在1921年發表的《文人畫的價值》中曾提出“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”。一直以來，人們眼中的陳師曾似乎更像是為傳統文人畫代言的一位畫家。然而，如果我們順著相關圖像、文獻繼續向前追溯，會發現他其實在某種程度上更像是當時一位典型的實驗畫家——他可以結合水墨、水彩、速寫、漫畫的形式畫圖，甚至還是中國漫畫的鼻祖之一，畫漫畫的時間比豐子愷還要早，曾有許多漫畫作品發表在《太平洋畫報》上。眾所周知，陳師曾的《北京風俗圖》冊很有代表性。按照一些人的解讀，這本冊頁中的作品代表著其對民俗文化和民間疾苦的關注。對此，曾有中國臺灣的學者進行過詳細論述。其實，這些作品所體現的是當時興盛起來的民俗學對陳師曾的影響。他是一位南方畫家，因而北京地區粗獷的地域色彩對他產生了一種視覺刺激。作為首批進入民俗學研究領域的新知識分子，他的《北京風俗圖》冊正是經受過這種視覺刺激的產物。而且，他還曾參與畫銅、畫劍……此皆為以前文人不愿意畫的內容。因此，我們回過頭來看，會發現陳師曾對齊白石的發掘與推崇其實同樣隱含著一種民俗學視角下的底層觀照。

關于民俗或風俗，雖然在中國傳統繪畫概念或歷史文化概念中也有表述，但基本上代表的是文人士大夫，展現的是風俗的塑造和政權之間的密切關系。近代民俗科學興起于歐洲，傳入日本后轉為研究一切與人有關的事物，后來又于20世紀初傳到中國。通常來說，近代中國民俗學研究以北京大學征集、發表民間歌謠為起點。魯迅最初在日本學習的是地質學，該專業同樣屬于博物學范疇。學習該專業，首先要了解當地的民俗、歷史。由此可以推測，當時的一些文化精英在面對民間傳統時，已經產生了一種眼光的下沉。包括彼時還有所謂的“風俗調查會”，其中關涉很多民俗內容，可以據此看出時人的民眾立場和對民眾生活的關注。他們希望打破以圣賢為中心的歷史邏輯，建立健全民眾的歷史。在這一時代背景下，脫離湖南鄉土經驗而正式定居北京的齊白石開始描畫雞、鴨、魚、蟹等民間生活俗物。可以說，他是在彼時盛行的學術思潮下將自己的民間體驗進行了社會層面的整合。就這場自下而上的視覺革命而言，顯然齊白石成功了，然而他成功的背景卻恰恰呈現出一種自上而下的價值重估。

當時一些文化精英對民間歌謠的收集是民俗學研究的重點。周作人1914年回到浙江老家，在當地的報紙上刊載了一則征集兒歌的啟事，其中寫道：“即大人讀之，如聞天籟，起懷舊之思，兒時釣游故地，風雨異時，朋儕之嬉游，母姊之話語，猶景象宛在，顏色可親，亦一樂也……”依托這段話，我們可以找到齊白石的相關繪畫母題與之對應。可見，民國初期民俗學的興盛拉近了文化精英階層與底層民眾之間的心理距離，填補了雅、俗之間的鴻溝。作為一個繪畫天才，齊白石并非有意識地像徐悲鴻、林風眠、陳師曾等人那樣試圖引領中國畫的革命。他沒有如此遠大的抱負，只是依靠敏銳的天性觸摸到了彼時文化精英思想轉變的跡象。他看到“引車賣漿之徒，所操之語”后，也可以將此種圖景上升到神圣的文學藝術殿堂。他同陳師曾的交往也是如此。比如，他見證了陳師曾筆下仿佛“難登大雅之堂”的《北京風俗圖》冊獲得了傳統畫壇的認可。當然，這里也體現出陳師曾的“朋友圈”在中國傳統繪畫語言體系下，面對這批充滿新意的實驗畫作而呈現出的“失語”狀態。一些人將《北京風俗圖》冊中的畫作評價為“文人墨戲”，這其實是一種誤讀。我們根據齊白石自述可以發現，陳師曾對他的影響一直在被反復強調——這背后可能隱含著他想要與陳師曾一樣得到社會輿論接納和畫壇認同的思想。當時的白話文運動也是如此。胡適讀了齊白石的日記，也在強調他敢于說、敢于寫，沒有陷入傳統詩作那種平仄格律的束縛之中。這是對齊白石創新精神的一種認可。為什么齊白石會邀請作為白話文運動領袖的胡適來為其撰寫傳記，而不是其他傳統派文人？因為他覺得二人產生了思想價值層面的共振。1920年之后，其畫作在機緣巧合之下取得了不俗的市場表現，此后他便開始坦然地在都市中描繪鄉土生活。

總體而言，在中西結合的語境下，民俗學、白話文運動的興盛使精英文化、大眾文化之間的界限和隔閡被打破，民眾的思維和民間智慧在主流社會獲得了更高的期望值。齊白石顯然體會到了時代變化的節奏，而他與時代的共鳴更多是依賴敏銳的直覺和天性。1933年，魯迅與鄭西諦（即鄭振鐸）合編木刻水印箋紙集《北平箋譜》。他在序言中提到了箋譜的制作緣由——這種選編建立于民俗學意義之上，某種程度上類似于對非遺的一種保護。齊白石的一些畫作也被收錄其中。魯迅在箋譜中對畫家的擇取說到底還是出于一種文人畫師趣味。他選編《北平箋譜》雖然屬于一種民俗觀照，但他對畫箋內容還是進行了一種基于文化精英心理的主觀選擇。這種看似矛盾的心理正是文化精英在那個半新半舊的過渡時代所體現出的特質。我們再結合箋譜收錄的齊白石畫作來縱觀其人物畫譜系，會發現這是一條由俗到雅的創作脈絡，而文化精英的觀照譜系則是反向的，即由雅到俗。根據文化精英的內心焦慮，我們可以從中看到民俗學對齊白石的影響。他在民國時期對民間日常生活的描畫，恰恰同新中國成立后所強調的人民性和為人民服務的概念產生了價值層面的重疊。

下面，我們將視線拉回齊白石繪畫本身。前面發言的幾位學者講到了齊白石的草蟲畫，我對此也展開過詳細的研究。1920年之前，齊白石的草蟲畫有的偏工筆一些，有的偏小寫意一些，兼工帶寫，確為其所畫的草蟲不過十余只。為什么1920年之后突然出現了大批齊白石草蟲畫？其實我們可以將之分為兩大類：一類是傳統的寫意畫，同中國傳統草蟲畫相通；另一類展現出了極端的寫實和逼真，甚至帶有三維立體效果。圍繞其第二類草蟲畫的誕生緣由，我整理出了一條圖像脈絡。歐洲早在希臘時期便興起了博物學，其當時的涵蓋范圍包括動物學、植物學、礦物學等。博物學的興盛促成了“博物圖”的誕生。這種圖譜是對自然界動植物的視覺呈現。其通過荷蘭傳入江戶時代的日本，使得當地產生了大量“江戶畫”。這種圖譜性質的畫作有很多是為了給中國的《本草綱目》或《詩經》中提到的動植物進行圖解，采用的是精細觀照自然的描繪方式。在此類草蟲圖譜中，我找到了大量齊白石畫作中未在中國傳統草蟲畫體系中出現過的題材，如喜蛛、灶馬等。我們的傳統畫學文獻中雖然也有相關題材的記載，但是就我對齊白石日記的觀察來看，他還沒有了解到那么深入，可能只是當下看到了日本江戶時期圖譜中描繪的草蟲。這些圖譜中草蟲的種類和描繪方式同齊白石的畫作是極為吻合的。這就形成了一個非常有意思的體系，即歐洲的博物學圖譜傳到了日本，而日本江戶時代的圖譜或許又通過陳師曾傳到了齊白石眼前。齊白石看到之后，對之進行了嫁接。他的智慧之處是沒有直接把歐洲國家和日本的草蟲畫風直接摘取過來，而是結合了中國的大寫意繪畫，由此創造了新的筆墨結構空間。正因為齊白石在中國傳統繪畫中加入了圖譜性質的草蟲，所以其畫作也具備了新的解讀空間，畢竟圖譜具有可復制性、可重復性，是各類受眾都能接受的。如今學界還對齊白石推崇備至，原因之一也在于其通過草蟲實現了圖譜和中國傳統繪畫的結合。類似的情況還體現在廣州的外銷畫領域。彼時，很多歐洲博物學家在廣州采集中國的動植物之后，會請中國的外銷畫畫家去畫草蟲，從中也可以找到視覺上的淵源。

總而言之，從人民性的角度來看，對齊白石的認知可以分為三個時代，即“1.0時代”“2.0時代”“3.0時代”。“1.0時代”是齊白石在世的時候，所呈現的是其在世時的畫作、交游以及他人的啟發。這是一個相對遙遠、頗具歷史性和故事性的階段。“2.0時代”是學者對他的理論解讀，同時包括其畫作市場的商業運作。這一階段依然帶有精英階層的影子。在筆者看來，或許要到“3.0時代”，齊白石才能真正走到人民中間。這里舉一個小例子，齊白石作品在成都展出的時候，《草蟲》冊頁中的一只小蟲被展簽標示為“水黽”，一個觀展的小朋友當即進行了勘誤——水黽一般為六足，畫中小蟲只有四足，實際應為中華螳蝎蝽，蟲身前面類似兩足的部分其實是觸角。齊白石的畫作在這樣的時刻似乎真正同日常生活重疊在了一起。我們通過一些齊白石的展覽也可以看到，各地博物館、美術館綜合利用聲、光、電、多媒體技術，仿佛使展廳中的畫作“活”了過來，甚至一些平臺還制作了齊白石微信表情包。這時我們才會發現，齊白石似乎真正走進了人民之中，走到了我們每個人的身邊。

王遠（人民美術出版社副總編輯）：各位嘉賓圍繞“傳承‘人民藝術家’精神”的發言鞭辟入里、精彩紛呈。作為新時代的文藝工作者，談及中華優秀傳統文化的傳承與創新，實際上是在探討一個民族如何在全球化的浪潮中保持自我。為了規避文化同質化的風險，我們需要在傳承與創新之間找到一個平衡點，既要堅守自己的文化根脈，確保中華文化的獨特性和多樣性，又要適應時代的變遷。傳承不僅是形式上的模仿與復制，更是精神內核的繼承與發展。齊白石先生在繼承傳統的基礎上勇于突破、敢于創新，通過藝術表達對生活的熱愛、對自然的敬意、對人性的深刻洞察，創造了獨一無二的藝術風格。這是對傳統文化的深刻理解與把握，也是不失時代特色的創造性轉化與創新性發展。1943年，毛澤東同志在《關于領導方法的若干問題》中提出了“從群眾中來，到群眾中去”。齊白石先生引用并題寫了這句話，作為央美成立時的賀詞寄語。同時，這句話也踐行于他的整個藝術生涯。齊白石先生的藝術之所以深入人心，正是因為他的藝術始終扎根于人民。習近平總書記強調道：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在，能不能搞出優秀作品，最根本在于是否能為人民書寫、為人民抒情、為人民抒懷。”齊白石先生正是因為用畫筆記錄生活、反映人民情感，才創作出一批極具時代精神、人民情懷的優秀作品。人美社作為中華優秀傳統文化的守護者和傳播者，出版《齊白石繪畫藝術》（珍藏版）不僅是對齊白石藝術成就的一次回望，也是試圖使更多的后來者能夠跨越時空，與齊白石、婁師白先生共鳴，從而激勵更多的藝術家關注現實生活，創作更多接地氣、有溫度、具有時代精神的藝術精品。此次紀念活動與研討會的成功舉辦，不僅為齊白石藝術的傳承與發展注入了新的活力，也是人美社和中國美術界深入交流合作的新開始。我們相信在大家的共同努力下，未來將有更多齊白石先生這樣的藝術巨匠得到深入挖掘，人美社也將推出更多高質量的出版物以饗讀者。傳承“人民藝術家”精神不是一場研討會、一次精彩活動就能完成的使命。無論是藝術、教育還是出版，藝術為人民，永遠在路上。

（本文根據“傳承‘人民藝術家’精神”研討會嘉賓發言整理、節選而成。）