乘物與游心：

[關鍵詞] 達·芬奇 宮廷畫 院體畫 文人畫 文明互鑒

幾個世紀以來，《蒙娜麗莎》以其獨特的藝術魅力持續吸引著觀眾，然而這幅作品的創作者——文藝復興時期的巨匠列奧納多·達·芬奇對該作品卻并未留下過多注釋。作為一位全才，達·芬奇不僅創作了《巖間圣母》《最后的晚餐》等杰作，還留下了近7000千頁手稿，其中涵蓋對建筑、水利、物理學等多個領域的研究。與此同時，地處今蘇州一帶的吳門地區與意大利的佛羅倫薩作為當時全球文化的兩顆璀璨明珠，一直遙相對望。吳門地區自古以來經濟富庶、貿易發達、產業多樣，以手工業最為繁榮，與佛羅倫薩的經濟結構極為相似。這兩個地區幾乎同時出現了資本主義萌芽，伴隨而來的是西方人文主義的興起和宋元以來中國文人畫的復興。

中西方繪畫在發展歷史和表現形式上存在相似之處，例如中國的院體畫對應了西方的宮廷畫。中國的文人畫家需要自主尋求買家，這與西方繪畫的贊助人傳統類似。此外，中意兩國的工作室制度也展現出相似的特征。然而，畢竟兩國的直線距離逾萬里，橫跨七個時區，繪畫文化的基礎截然不同。中國畫深受儒、釋、道三家之影響，強調繪畫的道德性與抒情性。文人畫追求寫“心”，注重娛情，如東晉顧愷之提出的“遷想妙得”、南朝王微在《敘畫》中提及的“圖畫非止藝行，成當與易象同體……望秋云，神飛揚”[1]等觀點均體現了這一點。中國畫家在老莊哲學影響下，游走于山水之間，以形寫神，尋求“以形媚道”“天人合一”。西方繪畫始于古希臘哲學，始終致力于追尋世界的本原，具有“邏各斯”[2]的理性思維，在點、線、面之間不斷發展，探索更為真實、自然的描摹方法，逐漸發現透視原理和明暗對比法等基于數學的繪畫原理。正是在這種理性的思考方式下，以達·芬奇為代表的藝術家積極投身科學研究，通過繪畫手稿記錄科學發明。與此同時，科學的進步也反過來推動了繪畫的發展。

本次“對話達·芬奇——文藝復興與東方美學藝術特展”（以下簡稱“特展”）匯集了意大利帕爾馬國家美術館、米蘭盎博羅削美術館、米蘭盎博羅削圖書館以及佛羅倫薩博那羅蒂之家等多家機構的18件館藏作品，除了達·芬奇及其學生的作品外，還包括米開朗琪羅等藝術大師的精品佳作，其中達·芬奇的作品主要來自其重要手稿——《大西洋古抄本》。同時，中方精選的展品涵蓋了從五代宋初的《閘口盤車圖》至明代唐寅的《秋風紈扇圖》等18件名作。整個展覽旨在從縱向與橫向兩個維度對中西風格史的演變、同時代的藝術觀念與表現等進行呈現，并通過極具新意的布展形式，使觀眾在行走間體悟跨時空的藝術對話。其不僅是全球化背景下中西繪畫平等對話與文明互鑒的一次重要嘗試，更兼具實驗性與創新性。

一、時間軸——兩個維度的對話

繪畫藝術的發展伴隨著人類文化的進步。數千年來，誕生于不同地域、不同歷史背景下的人類文明創造出了許多優秀的圖像藝術作品。這些作品在時間的長河中相互交織，構筑了美術史的客觀秩序，體現出了藝術史的“時間感”。它們的存在是客觀、理性的。而這些作品中形成的觀者與作者之間的“對話”，則體現了藝術“感性”的一面。

14世紀至16世紀，文藝復興帶來了藝術的革新。這一重大文化運動首先在意大利佛羅倫薩地區興起，并在接下來的幾個世紀中廣泛影響了整個歐洲文化。在14世紀和15世紀，隨著佛羅倫薩地區經濟和生產能力的不斷提升，新興資產階級逐漸崛起。他們反抗教會數百年來的壓迫，開始以“人文主義”為反抗的武器，由此推動了文學、藝術和科學的迅猛發展。此后，人們逐漸從崇拜“神”轉向關注“人”。

達·芬奇生活在文藝復興鼎盛的15世紀。彼時的中國正處于元明交替的動蕩時期，不過總體而言，這一時期經濟依然繁榮，文化交流也相對自由。我國在明代出現了資本主義萌芽，畫家們不再受畫院制度的束縛，文人畫再度復興。文人畫強調繪畫中的“情致”，高山河流、奇石怪竹皆可入畫。畫家們寄情于書畫，講究直抒胸臆。晚明時，董其昌根據蘇軾的“士人畫”觀念，明確提出了文人畫理論，并倡導南北宗論，此后藝術家的身份、繪畫觀念與創作手法皆有突破。與“文藝復興三杰”幾乎同時期，中國相繼出現了“吳門畫派”“浙派”等繪畫流派，并涌現出唐寅、沈周、郭詡等一批藝術大家。意大利與中國的人文主義思想在同一歷史時期或滋長、或中興，這無疑是歷史上一個驚人的巧合。

英國藝術史學家貢布里希在《藝術的故事》中提道：“各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來。”[3]藝術具有其自身的發展規律。從宏觀來看，無論是中國、意大利，還是法國，通過考察這些國家美術史的發展歷程，我們總能找到相似的“對照”階段。比如，處于文藝復興鼎盛時期和人文主義興起時期的達·芬奇具有多重身份——他不僅是一名畫家，也是當之無愧的“通才”[4]式博學家，精通解剖學、工程學、物理學等學科。他創作了大量與科學相關的手稿，如《哈默手稿》《大西洋古抄本》《阿倫德爾手稿》《提福茲歐手稿》《巴黎手稿》《鳥類飛行手稿》等，涵蓋天文、地理、數學、解剖學、物理學等領域。其學科跨度之大、科學理念之先進至今仍令世人嘆為觀止。

其實，中國也有類似達·芬奇這樣具有多重身份的畫家。比如，元代任仁發工書法，擅繪畫，同時也是一名水利官員，主持過多項水利工程，并撰有水利專著流傳后世。南宋梁楷雖然早年供職于南宋畫院，但也是一名狂放不羈的畫家，之后脫離畫院，創造了“減筆人物畫”。此次特展展出其取法李公麟的作品《白描道君像圖》，風格整飭嚴謹。其形成獨特繪畫風格的原因大致有兩個方面：一是受師承關系影響，二是受院體畫家身份影響。應當指出，彼時朝廷在某種程度上扮演了類似西方藝術贊助人的角色。畫家們為了迎合皇室需要，有時必須擯棄部分個性特征。

文藝復興時期，藝術贊助人這一群體的數量開始增多。意大利逐漸擺脫教會控制，轉向為新興貴族服務，其中美第奇家族當屬這一時期最重要的藝術贊助人。波提切利、拉斐爾、米開朗琪羅等名家皆曾服務過這一家族。正如保羅·斯特拉森所言：“某種意義上講，沒有美第奇家族就沒有文藝復興，美第奇家族就是文藝復興的教父。”需要指出的是，達·芬奇并未得到該家族過多青睞，而是主要受到米蘭公爵與法國國王的贊助。他的《巖間圣母》《抱銀貂的少女》《最后的晚餐》分別是為意大利米蘭圣方濟各教堂、米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎和感恩圣母修道院膳堂而作。

二、15世紀東西方的兩個藝術文化中心——中國吳門地區與意大利佛羅倫薩地區

達·芬奇的全名意為“芬奇城皮耶羅先生之子列奧納多”。他出生于佛羅倫薩托斯卡納地區。“吳門四家”之一的唐寅出生于蘇州吳縣。宏觀來看，這兩個地區無論是地理位置，還是歷史發展軌跡，皆有某種相似之處。佛羅倫薩位于亞平寧半島北部寬廣盆地的中心，三面環山，城市坐落于山脈間的平原中。這里的地理風貌獨特，因為各城市都被山脈隔開，所以彼此之間的發展形態具有顯著差異，也都有各自的特色支柱產業。比如，威尼斯以海洋貿易為主，米蘭以兵器工業為重，佛羅倫薩則以銀行業、紡織業和貿易聞名。這些城市特色在達·芬奇繪畫手稿中皆有所體現。《大西洋古抄本》中就包含有大量關乎建筑與冷兵器的草圖。由于產業的復雜性，佛羅倫薩的經濟高度發達，資本主義也隨之萌芽，并出現了一大批銀行家，其中美第奇家族最為著名，財力也最為雄厚。按照中國古人的說法：“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱。”佛羅倫薩市民階層的受教育程度也由此相應提高，購買藝術品點綴居室、彰顯身份成為彼時的一種風尚。這與兩宋時期中國市民階層對藝術品消費愈加感興趣的狀況類似。

15世紀的佛羅倫薩尚未對“藝術”進行具體定義。彼時“藝術”與“藝術家”的使用與如今不同，需要加適當定語以明確其含義。工匠與藝術家的身份在當時已經有了明確區分，后者地位高于前者，這不同于15世紀前畫家即工匠之狀況。可以說，達·芬奇的出現改變了行業狀況，使畫家的地位大大提升，不再是“憑借手藝生活”，而成為有科學理論指導的高貴職業。與達·芬奇同時代的中國，生活著一批自由、閑逸的畫家，其中吳門地區的“吳門四家”是其中的典型代表。沈周為該派創始人，其弟子文徵明承其衣缽，繼續引領畫壇五六十年。仇英以畫風精細工麗最得市民與士人喜愛，其畫作可謂雅俗共賞之典范。唐寅則最為家喻戶曉。其自命“江南第一風流才子”，知名度相當于“中國的達·芬奇”，民間還流傳有“唐伯虎點秋香”的故事。吳門地處長江中下游，即今蘇州一帶，唐宋時期已相當繁榮。盡管明初的蘇州曾遭受高壓政策的統治，文人畫家受到一定的壓制，經濟與文化發展受限，但在永樂、正德年間以后，情況得到了改善。寬松的政策使魚米之鄉迅速回歸往日的繁榮，工商業與手工業日漸發達，絲織工藝品尤為出名。王锜在《吳縣志》載曰：“正統、天順間，余嘗入城，咸謂稍復其舊，然猶未盛也。迨成化間，余恒三、四年一入，則見其迥若異境。以至于今，愈益繁盛。閭閻輻輳，萬瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地……人性益巧而物產益多。至于人才輩出，尤為冠絕。”[5]

與此同時，吳門地區的資本主義開始萌芽，書畫作品于市民階層得以廣泛流通。彼時，且不論“吳門四家”之真跡，即便小有名氣者也是一畫難求。在供不應求的情況下，各種畫坊應運而生，開始生產“蘇州片”。作為文化商品，“蘇州片”一般是蘇州畫師按照“吳門四家”等人風格繪制的仿作，有時還偽添吳門名人題跋和藏印，其中尤以仇英的仿作最為常見。這些畫坊的畫師分工明確，有專門畫人物者，有專門設色者，還有專門添款者。此外，畫坊也具有吸納職業畫家、培養生徒的功能，這與西方的工作室傳統相似，皆為課徒生產模式。

達·芬奇就曾在佛羅倫薩韋羅基奧工作室當學徒。該工作室承接雕刻、繪畫、小型建筑工程、青銅澆筑等工作，涉及的業務極為廣泛。達·芬奇之所以能成為一位全面發展的藝術家，受此影響很大。其在獨當一面后也成立了工作室，并開始招收學徒。此次特展展出的三件米蘭盎博羅削美術館館藏作品分別出自波塔費奧和梅爾齊兩人之手。他們或為達·芬奇的學生，或至少在其工作室中工作過。波塔費奧的《女子半身像及眼睛》系其早期素描習作，為半身肖像畫，構圖方式深受達·芬奇影響。《年輕戴帽男子》也由其所作，畫中描繪了他的同學梅爾齊。《男子側身像》被一些學者認為是梅爾齊所作，不過也有人認為作者應是達·芬奇。梅爾齊一直跟隨達·芬奇學習、工作，直至達·芬奇去世，兩人畫風頗為相似。其一生最大的成就在于整理了達·芬奇的手稿并匯編成冊，出版了《論繪畫》一書。

三、乘物與游心——東西方繪畫藝術的觀念與表現

相同的繪畫題材在中西方畫家的手中展現出了截然不同的表現手法與風格，這點從本次特展展出的元代趙雍《長松系馬圖》和達·芬奇手稿《馬》就可以明顯看出。趙雍的作品中繪有三匹駿馬，左側黑馬通體烏黑，僅馬蹄為白色，如“烏云蓋雪”。右下角繪馬兩匹，一匹白馬正低頭吃草，另一匹馬黑白相間，正回頭望向樹下的主人。三匹馬中，黑馬后蹄彎曲，右前蹄抬起，作奔跑之勢，另外兩匹馬或在吃草，或在瞭望，悠然自得，神形兼備，整體呈現出動靜結合的和諧景象。相比之下，達·芬奇的手稿《馬》作為研究用，重點描繪了馬的局部，包括腿部、身體肌肉，骨骼和線條走向等。達·芬奇繪制的馬更為具象，展現了他對馬的理性觀察和對解剖學的深刻理解，盡管看上去缺少了一些中國繪畫的神韻。馬在歐洲有著很強的象征意義。達·芬奇一生創作了無數馬的形象，還曾毛遂自薦為米蘭公爵斯福爾扎塑青銅騎馬像，雖然最終未能實現，但留下了寶貴的手稿。

這種差異與中西方繪畫觀念不同有關。南朝謝赫在《古畫品錄》提出“六法”，將“氣韻生動”列為首位。清代鄒一桂在《小山畫譜》中提道：“今以萬物為師，以生機為運。見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致風采，自然生動，而造物在我矣。”[6]謝赫與鄒一桂的說法是一脈相承的。中國傳統繪畫強調“氣韻”，正所謂“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”[7]。氣韻是一個比較抽象和具有精神性的概念，體現的是人的情感，需要藝術家在繪畫時直抒胸臆，將內心感受融入畫中，追求的是“天人合一”和“技進乎道”的境界。反之，西方繪畫理論自古希臘以來就與數學密不可分。畢達哥拉斯學派認為“物質世界是對非物質世界的數的模仿”。西方繪畫從誕生之初追求的便是理性的模仿和自然主義。柏拉圖認為藝術的根本是對理念的模仿，因而提出了“三張床”理論，這是“模仿說”的基礎。文藝復興時期的藝術家追求返璞歸真，以古希臘哲學家為師，踐行“藝術模仿自然”之理念。當然，這里的“自然”指的是“理想的自然”。

達·芬奇一生創作過無數肖像畫，如本次特展展出的《頭發飄逸的女子》就是其中之一。此畫常被視為《巖間圣母》的草圖，畫面中的女性可能有真實的人物原型，不過其在塑造過程中并未全然地“模仿眼睛所見之物”，而是將理想中的美與現實人物相融合，使人物既真實，又符合理想美的標準。達·芬奇注重對人體比例的研究，采用古希臘、古羅馬的黃金分割比例作為衡量美的標準，《維特魯威人》即為其中的代表性習作。為了使畫面更具真實感，達·芬奇常借助數學和科學手段，即用透視法、明暗對比法來作畫。他還會借用鏡子等工具來作畫，以保證繪畫的精確性。達·芬奇曾提及，為考察寫生畫是否與實物相符，可以取一面鏡子反射實物，將鏡像同畫作對比，因為“鏡子和畫幅以同樣的方式表現被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎向平面內伸展很遠”。因此，他認為“畫家應當以鏡子為師”。

郭詡《雜畫人物圖》冊中的《伏羲畫卦》取材于中國古代的創世神話，《洞賓醉酒》《呂洞賓三度城南柳》《瑤池會》等表現的則是宋元時期全真教和道教題材的雜劇。郭詡的作品雖然勾勒出了人物的肌肉輪廓，展現出了力量感，但與同是宗教題材的達·芬奇的《最后的晚餐》相比，后者更注重客觀真實，更能精確地表現人物肌肉和力學結構。郭詡的創作手法雖然更具浪漫主義，但其繪制肌肉是為了表現人物的張力。

四、鳥之雙翼——東西方繪畫與世界美術史

從整個世界美術史的視角來看，中國和15世紀的意大利是東西方文明最為璀璨的代表性國家。中華文明歷史悠久，文化多元，儒、道兩家的哲學體系在不同時期深刻影響著中國繪畫的發展。儒家強調倫理道德的重要性，認為藝術應當具備教化功能。道家則倡導出世之道，認為繪畫不應追求功利，而應取悅自我，抒發個人情感，從而獲得精神愉悅。漢代之后，儒家思想占據主導地位，繪畫的教化功能不斷得到強調。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功……”隨著畫院的建立，畫家作為一種職業在宮廷中被確立下來。他們主要為皇家創作圖像以彰顯皇權。唐宋時期的許多優秀作品都出自宮廷畫家之手，如閻立本的《歷代帝王圖》歌頌了古代君王的威嚴，本次特展展出的《閘口盤車圖》描繪了王權統治下的大好河山以及農業生產技術的發展狀況。總之，元明之前的宮廷畫是皇權的延伸，是中央集權的象征。

進入明朝以后，文人畫的發展到達了一個高峰。明朝以前，中國畫主要以宮廷畫為主，畫家大多是為皇室服務。兩宋時期，盡管已經出現了很多優秀的繪畫作品，但整體創作仍具有很強的政治性。元明之后，文人畫興起并逐漸成為主流，繪畫的功能逐漸發生轉變，畫家不再為皇室效力，作品更強調抒情性。文人畫家自給自足，只對自己負責。他們或如文徵明般出身于名門世家，從小衣食無憂，或如仇英般以賣畫為生，又或如唐寅般在仕途失意后游蕩江湖，靠友人接濟生活。畫家生活狀態的多樣性是中國古代人文主義發展的縮影，顯示了他們對人格與情感的追求。彼時，畫家創作的目的是抒發自身情感，獲得精神上超然物外的感受。比如，本次特展展出的《秋風紈扇圖》充分體現了宋代女詞人李清照借由“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”一句所描繪的柔婉心緒，同時體現了“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的綺麗神韻，令人回味無窮。

西方繪畫的娛情功能直到浪漫主義時期才被強調。在此之前，西方繪畫強調理性思維，不過這并不意味著其不具有個人傾向和情緒色彩。14世紀，彼得拉克振臂一呼，開啟了文藝復興的新紀元。藝術家一方面開始關注自我，另一方面也將理性的繪畫技巧，如透視、色彩、光影等更廣泛地運用于繪畫之中。他們的終極目的是真實地描繪自然。在現代科學理論尚未完善的時代，達·芬奇將目光投向對宇宙萬物的研究之中。通過不斷地積累、推理、演繹和歸納，他總結出了一套繪畫體系，發明了“漸隱法”[8]。這種繪畫技法使繪畫中的場景更為真實，營造了一種特殊的空氣般的質感。達·芬奇的手稿也是他經過無數次的解剖、物理實驗得出的結果。這些發明創造雖然有時代局限性，但從后世的復原狀況來看，無論是他創造的石頭切割機還是迫擊炮模型，在數學、物理學層面來說皆十分具有科學性。達·芬奇還繪制了很多橋梁結構圖，一生致力于將之落實到現實中。他對橋梁設計的探索受益于對水利知識的學習。2001年，挪威科學家根據達·芬奇的手稿建造了一座小橋。專業評估顯示，這座小橋能夠在荷載和風切變力下保持穩定。這一次跨越近500年的實驗印證了達·芬奇確實具有超越常人的智慧。

中西方繪畫在觀念與表現上是相通、互補的，如鳥之雙翼，相似又獨特。中國畫的浪漫主義色彩并非完全沒有理性元素。畫家們通常先“以古人為師”，再“師造化”，然后通過“讀萬卷書，行萬里路”以“陶冶性靈、變化氣質”，最后形成獨特的個人風格。因此，中國畫的感性是建立在理性基礎之上的，顧愷之提出的“遷想妙得”就是這個意思。如在本次特展中，就梁楷的《白描道君像圖》、杜堇的《仕女圖》、仇英的《村童鬧學》等作品而言，有的展現了畫家與模特之間的寫生場景，有的是畫家通過鏡子自我觀察而作的自畫像。其實，西方繪畫也并非一味追求“理性的實用”，理性中也存在感性。文藝復興旨在復興古希臘、古羅馬文化，這些文化中包含了大量象征與隱喻手法。藝術家將情感藏于畫中的花卉、動物、器具里，形成了隱秘的線索，只有觀者處在相似的文化情境中，才能揭示畫家寄托于畫中的情思。

五、結語

藝術受歷史發展的影響，與其所處地區的文明軌跡息息相關。隨著朝代的更替，藝術家的繪畫風格也在不斷變化。然而無論是中國還是意大利，兩地的核心文化觀念始終是沒有改變的。古希臘哲學以“邏各斯”為核心，其繪畫注重數理和形式上的和諧，中國繪畫則更注重繪畫中的“心理和諧”。中國繪畫注重感性，西方繪畫注重理性，這構成了世界繪畫史的一體兩面。筆者在此以“乘物”與“游心”概括二者，其中“乘物”指的是駕馭自然和世界法則，可以用來描述西方繪畫，“游心”指的是順應自然，實現精神自由，可以用來描述中國繪畫。

中西方繪畫在15世紀前后都經歷了相似的歷史階段，然而二者從隱逸與世俗、主觀與客觀、具象與抽象等方面，各自探索出了不同的發展路徑。這也是本次特展選用創作時間跨越500余年的繪畫作品來與達·芬奇繪畫對話的原因。總體而言，本次特展以達·芬奇的藝術作品為線索，以世界藝術史為脈絡，力求為觀者呈現中西方文化之不同，供觀者感悟與思考。