白之的中國詩歌譯介研究

內容摘要：白之在美國漢學史上的重要地位和在中外文化交流史上的杰出貢獻使其成為國內外研究的熱點。白之的中國詩歌譯介，作為其漢學研究的重要組成部分，并未引起國內外學者的應有關注。本文以白之的《中國文學選集》為中心，系統分析白之的詩歌觀和詩歌翻譯特點，研究后發現：白之認為中國詩歌的發展可分為八個發展階段，不同階段具有不同的創作風格與文體特點；白之的古詩譯介側重展現詩人苦悶無奈的心境，并試圖在譯文中傳達原詩的視聽效果；新詩譯介則側重展現詩歌的韻律特點。

關鍵詞：白之；詩歌觀；翻譯特點

作者簡介：魏遠東，北京外國語大學國際中國文化研究院博士，主要研究方向為中國文學的海外傳播、海外中國戲劇研究。

Title： A Study of Cyril Birch’s Translation of Chinese Poetry

Abstract： Cyril Birch’s important position in the history of American sinology and his outstanding contribution to the history of Sino-foreign cultural exchange have made him a hot spot for domestic and international research. However， his translation of Chinese poetry， as an important part of his sinological studies， has not received due attention from scholars at home and abroad. Therefore， this paper will be cenered on Anthology of Chinese Literature， explain Cyril Birch’s concept of Chinese poetry， and the characteristics of his translation of Chinese poetry. The study finds that： Cyril Birch believes that the development of Chinese poetry can be divided into eight stages of development， with different creative styles and stylistic characteristics at different stages; Cyril Birch’s translations of ancient poems focus on showing the poet’s bitter and helpless state of mind and try to convey the audiovisual effect of the original poems; his translations of modern poems focus on showing the rhythmic characteristics.

Key words： Cyril Birch， concept of Chinese poetry， translation characteristics

Author： Wei Yuandong， is Ph. D. from the International Institute of Chinese Studies， Beijing Foreign Studies University （Beijing 100089， China）， focuses on the overseas dissemination of Chinese literature， and the translation of the traditional Chinese drama.

白之（Cyril Birch，1925-2023）作為美國第二代專業漢學的代表，在美國專業漢學史上起著承上啟下的重要作用。他從顧立雅（Herrlee Glessner Creel）、史華慈（Benjamin I. Schwartz）等第一代漢學家手中接過漢學薪火，并把之傳遞給葛浩文（Howard Goldblatt）、宇文所安（Stephen Owen）第三代漢學家手中，推動了美國漢學研究的不斷深入與發展。他在美國漢學史上的重要地位使他的漢學研究成為國內外極具價值的研究對象。

國內對白之的研究總體可分為五個方面。第一，對白之的人物專題研究。這一類研究主要梳理白之的漢學歷程，介紹和分析白之的主要漢學作品。第二，對白之中國話本譯介的研究。這類研究主要圍繞白之的話本譯文集《明代短篇小說選》展開，分析其話本譯介的主要特點。第三，對白之中國戲曲譯介的研究。國內在這方面的研究最為豐富，學者們多通過運用各種文學理論，從不同角度對白之的戲曲翻譯進行解讀和闡釋。第四，對白之中國神話譯介的研究。這類研究主要圍繞白之的神話選集《中國神話故事》展開，分析其神話譯介的特點。第五，對白之中國詩歌譯介的研究。目前國內并無文章系統討論白之的中國詩歌譯介，尚香瀟的文章《中國傳統意向性思維和西方實證性思維對比——從〈天凈沙·秋思〉及Cyril Birch英譯分析》是國內僅有的一篇專門探討白之詩歌英譯的文章。該文通過分析白之對《天凈沙·秋思》的英譯，揭示了譯文體現出的中國傳統意象性思維和西方實證性思維的差異。

國外對白之的研究與國內呈現出不同的面貌。國外目前尚未發現有關白之漢學著作的個案或專題研究，而主要以梳理和書評的方式出現。在成果梳理方面，國外學者按照時間或主題對白之的漢學著作進行整理。在成果書評方面，國外學者對白之的主要漢學著作進行了介紹和評論。如針對白之的《明代短篇小說選》，柯潤璞（James Crump）發表書評說“這本書的翻譯簡潔、準確、令人愉悅”（Crump 499）；對白之的《中國文學選集》，榮德克（Dirk Reinder Jonker）發表書評說“這是英文版本中最全面的中國文學選集，它非常仔細地選取了現有最好的翻譯”（Jonker 297）；對白之的《牡丹亭》譯本，奚如谷（Stephen West）發表書評說：“白之的翻譯極好，原作的光彩經白之的生動演繹后絲毫未減”（West 945）。除了上述關注領域外，國外學者還對白之的中共文學研究給予了格外關注，尤其是白之在1960年發表的文章《延安時期的小說》，這篇文章被國外學者多次引用。

通過以上綜述可以看出，國內外學者對白之的中國詩歌譯介并未給予充分關注。雖有學者關注到白之的中國詩歌譯介，但也僅限于局部個案式的英譯討論，并未對白之的詩歌譯介做整體、系統的分析。因此，本文將以白之的《中國文學選集》（Anthology of Chinese Literature）為中心，系統梳理白之中國詩歌譯介成果的基礎上，闡釋白之的中國詩歌觀，分析白之中國詩歌的翻譯特點，以期更加全面、清晰地展現白之中國詩歌譯介的整體面貌。

一、白之的中國詩歌觀

中國的詩歌從先秦開始，發展至今已有數千年的歷史，在質量、體量和時間跨度上都獨樹世界藝術之林。白之在《中國文學選集》中系統梳理了中國詩歌從先秦到民國時期的發展脈絡和文學特色，他認為“中國詩歌的發展歷史源遠流長，是最古老也是最富特色的文學體裁之一”（Birch， Vol. 1 xxllii）。在此基礎上，白之將中國詩歌的發展八個發展階段，即先秦詩歌、漢樂府、魏晉南北朝詩歌、唐詩、晚唐五代和宋詞、元曲、明清詩歌和現代新詩，并認為在不同階段詩歌呈現出不同的文體風格。

白之認為先秦詩歌是中國詩歌發展的第一階段，“中國詩歌的源頭可以追溯到《詩經》，它迎來了中國詩歌創作的燦爛曙光”（Birch， Vol. 1 xxx）。《詩經》約成書于公元前600年后，其中收錄的詩歌最早可以追溯到周朝初年。以《詩經》為代表，這一時期的詩歌語言質樸自然、生動活潑，表現出一種新式、復雜的“自我意識”。白之這里提到的“自我意識”其實是《詩經》的“風雅”精神，即以個人為主體抒發憤慨之情。春秋戰國時期，政局動蕩，各方勢力競相爭奪權力中心。在這一背景下，文人對生命的意義發出質疑，開始思考如何在亂世中實現個人的理想抱負，于是有了《詩經》里“饑者歌其食，勞者歌其事”的描述。他們密切關注現實、國家命運和民生疾苦，形成了一種現實主義的創作精神，這對后世的文學創作產生很大影響。屈原就是很好的代表，《史記》言“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！”（司馬遷 3927）

《詩經》之后，白之認為中國詩歌發展的第二階段是漢樂府，白之評價說：“漢樂府的重要意義在于它將中國詩歌從《詩經》以四言為主發展到以五言為主”（Birch， Vol. 1 xxxi）。這一觀點是準確的，兩漢樂府詩主要是指由朝廷樂府系統或相當于樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。《詩經》里的詩主要是四言句式，而漢樂府如《陌上桑》和《孔雀東南飛》等都是五言詩，因此可以說漢樂府詩實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。班固的《詠史》是最早出現的文人五言詩，后來的《古詩十九首》則標志著文人五言詩達到成熟，如《青青河畔草》《西北有高樓》等都是比較有名的文人五言詩作。

漢樂府后，白之認為中國詩歌發展的第三階段是魏晉南北朝時期，白之認為“這一時期的詩歌普遍都包含隱逸主題”（Birch， Vol. 1 xxxi）。相比于上一階段，這一時期的詩歌進一步打破詩歌四五言的束縛，走向七言道路，詩體發生變革，建立聲調和諧的詩歌格律“永明體”，成為古體詩向近體詩過渡的重要形式。由于魏晉南北朝時期時局動蕩，作家在戰亂中產生人生短促、生命脆弱和禍福無常之感，這種苦悶之情通過文學創作中進行排解，因而在作品中出現了隱逸、游仙等思想主題。陶淵明正是這一主題的代表人物，他的田園詩通過多方面描寫田園景色和農家生活，表現出詩人悠然自得的隱逸生活，《詩品》更是稱其為“古今隱逸詩人之宗”。

接著，白之指出中國詩歌發展的第四階段是唐朝，“詩歌發展的全面鼎盛時期是在唐朝……可以與意大利的文藝復興相提并論”（Birch， Vol. 1 xxxii）。唐詩在中國詩歌發展史中占有重要地位，詩歌發展的黃金時期出現在唐玄宗統治時期，相繼涌現了杜甫、李白、王維等大家。白之認為“杜甫的詩歌魅力可以用杜甫贊美賈至的話來表達”（Birch， Vol. 1 xxxii）。杜甫在《和賈舍人早朝》中曾稱贊賈至的詩歌“詩成珠玉在揮毫”，意思是賈至的詩寫得如珠玉般美妙。白之認為杜甫的詩歌也是如此，“每一處都是自然和真實的體現，每一筆都是精益求精的結晶”（Birch， Vol. 1 xxxii）。李白通常與杜甫相提并論，兩人都代表著詩歌創作的頂峰。白之認為李白與杜甫在性格和氣質上卻截然不同，相比之下，李白少了幾分對皇家王室的責任感，多了幾分放蕩不羈的浪漫者色彩，更喜歡夸張的意象和充滿想象力的詩歌主題。白之的這一判斷是準確的，李白在性格和詩歌創作風格上確實與杜甫有一定的差異。李白性情豪爽，大部分詩歌都洋溢著自由奔放的氣息。杜甫則是憂國憂民，大部分詩歌詩風都比較沉郁，反映的是國家和人民的苦難。王維是唐代主要的山水詩人，白之將王維與英國浪漫主義詩人華茲華斯相比較，認為他們的詩歌都體現出人與自然之間的和諧共生的創作理念。王維受禪宗思想的影響很大，追求“澄淡空寂”的禪意之境，因此他詩歌常常表現出柔和、靜謐的山水靜景，體現出人與自然的合二為一，而這也使得他的山水田園詩在后世成為這一詩歌類型的典范。

在唐詩之后，白之認為中國詩歌在第五階段是晚唐五代至宋朝，“出現了一種新的、充滿活力的詩歌形式——詞”（Birch， Vol. 1 xxxiii）。白之的這一判斷實際上存在偏差，詞在隋朝就已經出現，當時是為了配合流行的燕樂而產生。袁行霈在《中國文學史》第二卷中對此有詳細的說明，指出詞是在隋唐燕樂的需求下產生，是詩與樂在隋唐以新方式再度結合的產物。詞在隋到初盛唐期間，作品有限，呈偶發、散在狀態，到了中唐才從偶發走向了自覺。此外，白之還認為詞源于青樓和酒肆歌妓，她們將時下新腔制成新詞，表達個人的喜悅與憂愁。這些小曲大多來自當下最時興的曲調。風流才子柳永是北宋時最為貼近歌妓生活的一位詞人，更是眾歌妓乞詞追逐的對象，葉夢得《避暑錄話》中說：“柳永為舉子時，多游狹斜，善為歌詞，教坊樂工，每得新腔，必求永為詞，始行于世”（轉引自永瑢等 1807）。這里的教坊樂工就包括了歌妓，眾歌妓的追索促成柳詞的流行，使柳詞聲名遠播，所以葉夢得《避暑錄話》中有“凡有井水飲處即能歌柳詞”（轉引自永瑢等 1807）。這些曲子在民間廣泛傳播，推動了詞的進一步通俗化和平民化。在談及詞的特點時，白之總結說詞的形式與詩有著驚人的不同，詩的長短一致，但詞卻長短不一。關于詞牌的來源，白之概括說“由中亞傳入唐朝的異域曲調，填辭后而成”（Birch， Vol. 1 xxxiii）。這一說法有待商榷。詞是為了隋唐燕樂的需要而產生，而燕樂是中原音樂與外域音樂相互融合后的產物。隋朝有“七部樂”和“九部樂”，唐朝設有“十部樂”，其中龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、高昌都來自外域。因此，詞牌倚聲填詞的曲調只有部分來自異域，并非全部，而且這些曲調也并非都來自中亞，比如天竺、高麗等就不在中亞的版圖范圍內。

白之認為中國詩歌在第六階段是元代，這一時期出現了新的詩歌形式——曲①，曲在詞的基礎上進一步拓寬了詞的韻律格式。白之指出“曲是北方少數民族胡曲番樂與漢族地區原有音樂相結合的產物，又吸收了民歌俚謠的很多元素，相比與詩和詞有著更加寬泛和靈活的韻律格式”（Birch， Vol. 1 xxxiii）。曲確實相比于詩和詞在韻律格式上更加自由，但曲仍有著嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格律。每首曲都有定格，定格中可加襯字。部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押。曲又分為小令和套數，白之對套數的解釋是“在某一特定音樂模式下曲的串聯，似乎是一種介于單體詩和詩劇之間的中間階段”（Birch， Vol. 2 36）。白之在這里說的“某一特定的音樂模式”指的其實是“同一個宮調”。元代雜劇實際上使用的有九個宮調，即五宮四調。套數就是要在這些宮調中，選出不同的曲牌的小令連綴組合在一起，而一個套數就組成了元雜劇的一折。因此，白之認為套數似乎是介于“單體詩”和“詩劇”之間的中間階段。在這里，白之似乎把元雜劇與西方的詩劇畫上了等號，但實際上兩者還存在很大不同。西方的詩劇又稱劇詩，主要指以詩的語言進行對話和獨白的戲劇。歐洲十九世紀以前的劇本大多都是詩劇，如古希臘三大悲劇作家埃斯庫勒斯、索福克勒斯、歐里庇得斯所寫的悲劇都屬于詩劇。詩劇因往往沒有緊張、尖銳的戲劇沖突，不適于直接排演，而又被稱作“書案劇”。元雜劇首先從劇本語言上就并不完全是以詩的形式存在，賓白部分用的就是日常口語。其次，元雜劇是作為舞臺表演藝術而存在，并不是“書案劇”。因此，白之把元雜劇與詩劇相提并論值得商榷。

而后，白之指出詩歌發展的第七和第八階段分別是明清和民國時期。明清的詩歌大多繼承了前代詩歌的文體和風格，白之認為“袁枚是清朝出現的近幾個世紀以來最偉大的詩人”。新詩出現在二十世紀二十年代，“其中有兩位主要人物，一位是徐志摩，一位是聞一多”（Birch， Vol. 2 339）。白之認為在當時眾多的文學協會中，“新月社培養的優秀詩人最多，創作的優秀詩歌也最多”（Birch， Vol. 2 339）。徐志摩和聞一多都是新文化運動的代表人物，兩人共同創辦了新月詩社，他們的通過敏銳的文學洞察力，創造性地使用中國抒情傳統中豐富的詞匯和意象，表達出極具想象力的文學意象。白之評價說，“徐志摩就像是一位歌手，優雅而迷人；聞一多像是用文字作畫的畫家，憂郁又充滿活力”（Birch， Vol. 2 339）。這一評價非常形象，徐志摩的詩歌最大的特點就在于它的音樂美，詩歌節奏整齊，押韻和諧，音節抑揚合度，聲調回環反復，全詩仿佛是一闋完整的樂曲。聞一多的詩歌則完全踐行他的“三美”詩歌創作規律，即音樂美、繪畫美和建筑美。他的代表作《死水》充滿了具有視覺沖擊力的意象，仿佛是一幅色彩絢麗的圖畫，詩人與畫家的界限在詩歌里逐漸模糊。

通過對白之中國詩歌觀的分析，我們可以看出白之對中國詩歌的發展脈絡有較為清晰的認知和把握，對不同階段詩歌的文體特點和創作特點也有相對準確的闡述。這為他深入翻譯中國詩歌打下了堅實的基礎。

二、白之的中國古詩譯介

白之的中國古詩譯介側重展現詩人苦悶無奈的心境，并試圖在譯文中傳達原作的視聽效果。白之在《中國文學選集》中一共翻譯了21首中國古詩（見表1），其中詞的數量遠多于詩和曲。這21首詩歌大都有著苦悶悲涼的情感基調，表達出詞人的亡國之痛和對故國的思念。

白之翻譯的詞的數量比詩和曲多，21首詩歌中僅曲就有17首。筆者認為有兩點原因：一是白之對詞的關注度要比詩和曲高。這一點從第一部分白之對中國詩歌的介紹就可以看出，他花費了大量筆墨介紹詞的形成和不同時期創作風格的變化。因此選擇詞進行翻譯也在意料之中；二是詞的嚴飭性和雅俗性介于詩和曲之間，既有靈活的創作格律，又有雅化的語言表達，對譯者的翻譯難度適中，便于翻譯。

仔細觀察白之選譯的這21首詩歌，我們發現它們都具有苦悶悲涼的情感基調。進一步分析這些詩人想要表達的思想感情，我們可以看出這些詩歌大都表達作者的亡國之痛和對故國的思念。17首中有14首表達亡國之痛和對故國的思念，有11首出自明末清初的詩人之手。陳子龍、吳偉業、金堡、王夫之、陳維崧都親眼目睹過明朝滅亡、清朝易鼎的歷史。他們作為身跨兩個朝代的文人，面臨著抗清和仕清的艱難抉擇。有的詩人如王夫之一生與清朝相抗爭，拒絕入仕，誓死堅守著對故國的忠誠；有的詩人如吳偉業迫于多重壓力，不得不選擇仕清，供養妻孥。不管是入仕還是出仕，他們都始終抱著對故國的思念和對亡國的傷痛，用自己的方式書寫心中的無奈與凄涼。白之深刻理解這些經歷了王朝易代的詩人們，他在書中寫到，“對于新的清（滿）王朝建立，明朝遺老又一次身處古人困境，經歷著忠君思想的斗爭和入仕出仕的抉擇。許多最后選擇出仕的人或在文學創作中療愈自己，或在世人百姓前自證清白”（Birch， Vol. 2 xxiv）。或許正是因為對他們深深的同情，白之選擇翻譯了大量抒發亡國之痛的詩歌，包括南唐后主李煜的詞。

白之以葛瑞漢對李商隱詩歌的翻譯為例，傳達了他理想中的古詩譯介方式。白之認為中國文學內涵豐富，表達極具特色，通過翻譯呈現的難度較大。但即便如此，譯者可以通過多樣的處理方式，實現最大化的展現。李商隱的詩歌是公認的晦澀難懂，翻譯起來難度很大，但葛瑞漢選擇另辟蹊徑，采用特別的方式完成了對李商隱詩歌的翻譯。在翻譯李商隱的《牡丹》時，葛瑞漢在英文譯文后面加了一篇散文式的譯文，用散文的形式把詩歌的內容重新復述了一遍。這種處理方式就為讀者提供了很大的閱讀空間。在翻譯《錦瑟》時，他在翻譯前先對全詩中的典故進行了逐一解釋，并在譯文后附了一篇解析，將典故和詩歌相結合，逐一闡釋了詩歌每句話的內涵：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

第一句和第二句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”表現了詩人對青春的回憶。琵琶聲勾起了詩人對往事歲月的回憶，50根琴弦暗示這種回憶是痛苦的。此外，琵琶聲還為詩人提供了時間參照點，詩人借此抒發個人情感。這種方式無疑比直接論述更加巧妙。

第三句和第四句“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”表達詩人的回憶如同望帝的愛情和莊子的夢境一樣，有時看起來不真實，有時看起來卻比生命還真實。詩人就像變成布谷鳥的望帝一樣，也隨時間的推移而變化。當他回憶往事時，這些往事仿佛是發生在另外一個人身上。第三句開頭的“莊生曉夢”為莊周的夢是發生在白天還是夜晚留下了懸念。② （Birch， Vol. 1 xxvii）

除此之外，白之認為還有另外一種詩歌類型——絕句，它以通俗易懂的語言表達深刻的意義。在白之看來，元稹的《行宮》就是這一類型的代表。元稹的這首詩是中國詩歌五絕的佳作，詩人用短短二十字將故事的時間、地點、人物、動作、環境全部囊括在內，傳達出無盡的哀怨和盛衰之感。在元稹的這首詩中，詩人的焦點并沒有集中在行宮這一建筑，而是集中在人的描寫上。他塑造出一個可憐的宮女形象，她被選入行宮服侍皇帝，而后被遺忘在這片荒蕪的土地上，終日與廢棄的宮殿為伴，直到老死在這里。她一生都在炫耀她記憶中的輝煌歲月，而那段歲月早已因安史之亂湮沒于歷史的塵埃，不復存在。在翻譯這首詩時，白之除了充分展現以上鮮明的人物意象外，還敏銳地抓住了其視覺、聽覺與語義相結合的特點。他認為這二十個字里有七個字都是宮字頭結構，因此詩歌首先在從視覺上就營造出了一種宮殿林立的畫面，而且全詩“ong”的韻腳，給人一種沉重鏗鏘的聽覺效果，仿佛是守夜人鐘鼓聲的回響。白之對《行宮》的翻譯如下：

Palace of a few day’s visit， long years crumbling， " " " " " "/ × | ＼ × | / × | / × | / × | / ×

The gardens blossom red into the silence. " " " " " " " "× | / × | / × × | ＼ × × | / ×

And here a palace maiden， white-haired now， " " " " " "× / | × / | × / | × / | × /

Takes her ease and tells her tales of the emperor.③ " " " nbsp; " / × | / × | / × | / × × | / × ×④

（Birch， Vol. 1 279）

通過對該詩的韻律分析，可以清晰地看出，白之譯文交替使用揚抑格、揚抑格和揚抑抑格，第三句、四句譯文五個重音正好對應原詩五言絕句的文體特點。揚抑格的交替使用在聽覺上傳達出原詩沉重鏗鏘的聽覺效果，營造出沉吟肅穆的氛圍。此外，白之在翻譯時也多用包含en的詞匯，進一步突顯了原詩的沉吟之感。值得注意的是，譯文第三句韻律發生了變化，由揚抑格轉變為抑揚格，構成了一組非常標準的五步抑揚格。仔細觀察后發現，這種韻律的偏離恰好突顯了全詩的主人公白頭宮女，將其前景化至讀者面前，引起讀者的注意。這種突顯也回應了白之對這首詩的闡釋，即元稹寫行宮但并沒有把聚焦點放在行宮的描寫上，而是放在了白頭宮女這一人物上面。通過這種翻譯方式，白之試圖在視覺上為讀者呈現出一幅白頭宮女獨坐深宮的凄涼景象。

三、白之的中國新詩譯介

白之對中國新詩譯介側重傳達原詩的韻律和意境。白之在《中國文學選集》里一共翻譯了10首中國新詩（見表2），這10首詩都來自徐志摩和聞一多，且以徐志摩的詩為主，共有8首。

白之首先介紹了新詩產生的歷史背景。他指出“新詩產生的歷史背景是五四文學革命，它的主要口號是‘我手寫我口’和‘反對文言文’”（Birch， Vol. 2 xxviii）。新詩革命是五四文學革命的重要組成部分，要求用白話新體詩取代文言舊體詩，從舊詩體中解放出來。在這一歷史背景下，一種極具生命力的新文學形式誕生了，白之總結說它有著松散的結構和濃郁傷感的色彩。確實，新詩擺脫了傳統格律詩的束縛，用白話文進行創作，具有較為松散的詩歌結構。因歷史創作背景等原因，新詩的詩人們也往往在詩中表露出對時代和命運的苦悶與彷徨，帶有濃烈的傷感色彩。白之認為在現代抒情詩人手中，白話文被證明是一種非常靈活的寫作手段。例如，徐志摩的詩“半殘的紅葉飄搖到地”利用白話文的音調節奏恰到好處地捕捉了樹葉搖動和滑落的動作，而文言文詩人則無法使用這一技巧，因為他們必須遵循以悅耳為基礎的韻律規則。

因此，白之在翻譯中國新詩時，就十分注重展現原詩的韻律特點。例如，白之對《落葉小唱》第一節的翻譯：

A rustling against the balustrade " " × / | × × / | × / | × /

（As I drift ever nearer the realm of dreams） × × / | × / | × × / | × /

I tell myself， these are her footsteps at last— × / | × / | × / | × / | × × /

In this still night. × / | × /

（Birch， Vol. 2 350）

一陣聲響轉上了階沿， × / | × / | × / | × × /

（我正挨近著夢鄉邊；） " × / | × / | × / |× / |

這回準是她的腳步了，我想—— × × / | × / | × / | × / | × /

在這深夜！ × / | × /

通過原文與譯文的對比，我們可以看出，白之保留了原文抑揚格和抑抑揚格的韻律特點，尤其是“夢想邊”和“在這深夜”兩處更是完整還原了原文韻律的面貌。

白之對《海韻》最后一節的譯文如下：

“Maiden， where are you， maiden？ “女郎，在哪里，女郎？

Where now your song’s pellucid trace， 在哪里，你嘹亮的歌聲？

Your dancing limbs of slender grace， 在哪里，你窈窕的身影？

Where are you， maiden so daring？” 在哪里，啊，勇敢的女郎？”

Black night swallows the starglow， 黑夜吞沒了星輝，

At sea’s edge all light is hidden， 這海邊再沒有光芒；

Tides abolish shore， 海潮吞沒了沙灘，

On shore， no sign of maiden— 沙灘上再不見女郎，——

No sign of maiden. 再不見女郎！

（Birch， Vol. 2 351-352）

在《海韻》最后一節，失戀的女郎消失在大海中，伴隨著的是哥特式的景象，黑夜籠罩大地，黑暗吞噬了一切。白之的譯文還原了這些哥特式的表達，在用詞上，更是選用en結尾的詞匯，有力地增強這種黑暗混沌之感，同時也在押韻上突顯原文ang的韻律特征。此外，我們發現《落葉小唱》和《海韻》使用的語言都非常合乎現代漢語，《落葉小唱》的第一節和第三節更是十分接近現在的“普通話”，而且全詩的構思十分精巧，幾乎所有的韻腳都是閉音節。值得注意的是，全詩用了大量的同義詞以避免重復，如“挨近”“靠緊”“貼近”；“一陣聲響”“一個聲息”“一聲喟息”；“夢鄉邊”“睡鄉旁”“夢鄉里”等。這些詞匯與全詩慵愁哀傷的氛圍十分契合。在翻譯時，白之也選用不同的詞匯進行對照翻譯，如“drift nearer”“press closer”“draw near”；“a rustling sound”“the sound of breathing”“the sound of a sigh”；“the realm of dream”“the frontier of sleep”“the dream I am dreaming”等。其中“夢鄉里”的翻譯值得一提，白之用了兩個dream，但詞性不同，第一個是名詞，第二個是動詞，翻譯過來就是“我正夢到的那個夢”。仔細品味，我們可以看出，白之意欲用動詞dream打破名詞dream的幻境，從而表達出一種“如夢初醒”的狀態，同時反襯夢在未打破前無比真實的幻覺。所有這些都與“夢鄉里”想要表達的意思不謀而合。

結語

本文通過對白之中國詩歌的譯介研究，分析了白之的中國詩歌觀，考察了白之中國詩歌的翻譯特點。白之認為中國詩歌的發展經歷了八個發展階段，即先秦詩歌、漢樂府、魏晉南北朝詩歌、唐詩、晚唐五代和宋詞、元曲、明清詩歌和現代新詩，在不同階段具有不同的創作風格與文體特點。在古詩譯介方面，白之偏愛情感基調苦悶凄涼的詩歌，試圖在譯文中傳達原詩的聽覺和視覺效果。在新詩譯介方面，白之側重展現原詩的韻律特點。雖然白之對中國詩歌在認識上仍存在一些不足。但瑕不掩瑜，白之的中國詩歌譯介對中國詩歌的海外傳播具有重要的推動與促進意義。

注釋【Notes】

① 需要注意的是，這里說的曲指的是散曲，不包括曲的另外一種形式——雜劇，筆者注。

② 本文翻譯均為筆者譯，下同。

③ 斜體部分為押韻部分，筆者注，下同。

④ “/”代表重音，“×”代表輕音，“|”為劃分音步而注，“＼”代表沉音符（當出現三個連續的弱讀音節時，中間原本弱讀的音節往往標記為重讀），下同。有關沉音符詳見Geoffrey Leech， A Linguistic Guide to English Poetry （Beijing： Foreign Language Teaching and Reaeach Press， 2001）： 117。

引用文獻【Works Cited】

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