神秘的足（上）

初識雙足

與手指的修長、表情豐富、嘰嘰喳喳和多嘴多舌比起來，十根腳趾像十個年邁的小老頭，滿臉滄桑，隔著襪子和靴子緊貼大地，習慣性地沉默不語。除了舞蹈時分，小老頭們總是處于唯唯諾諾的狀態(tài)，像耕地的黃牛，卻叉未曾淪陷于自卑之境。左右兩根食指都樂于為雙足指明方向，態(tài)度干脆，從不拖泥帶水，雖然有時也不免稍顯猶豫，但那不過是人家食指們偶爾到來的口吃和支吾狀態(tài)，很容易平復，也很容易自我消停。如此這般短小、卑微、沉默的腳趾，當然沒有能力像食指那樣為自己給出命令、指出方向，但十個小老頭正好是以他們短小到恰到好處的身子骨，才讓足掌達至最佳的平衡狀態(tài)，才讓人得以腳踏實地地直立于天地間——當真是一寸短一寸險，也當真是寸有所長尺有所短。而在下陡坡或攀爬坡度很大的臺階時，十個小老頭滿臉都是嚴肅、鄭重、警惕和審慎的表情。它們在彼此鼓勵與相互配合中緊扣著大地，讓人穩(wěn)穩(wěn)站立，讓人頓生安全之感。足很實在，很務實，也很老實巴交。它謝絕輕佻，謝絕花言巧語，文質(zhì)相配有彬彬君子之風，早早地邁上了“木訥剛毅近仁”的至高境界。

和有些心高氣傲的雙手很不一樣，雙足謙遜、低調(diào)、服從命令、接受調(diào)度，甚至還不乏低眉順眼的時刻。失手之后，或許還有機會，或許還能東山再起。但一旦失足，便必成千古之恨，永遠不可能獲得彌補或者修復的機會。你失手的時候，依然站立在大地之上，小命尚存，“留得青山在，不怕沒柴燒”“野火燒不盡，春風吹又生”云云，足可成為你的自我安慰之言。失足后，你早已墜落懸崖，甚至還大有粉身碎骨無全尸的可能性。在這個極為嚴重的時刻，任何言語都無法充當你的自我寬解之詞。如你所知，作為一種方向絕對朝外的矢量，手時常處于病態(tài)的興奮之中；足在絕大多數(shù)情況下，更傾向于它的穩(wěn)重、沉著、腳踏實地和不慌不忙。“慌”自然意味著心之荒蕪、心之荒涼，“忙”更有可能意味著心正在瀕臨它自身的死亡之旅、死寂之境。手握是每一個嬰兒的本能，放手和撒手卻是每一個人需要學習才能獲得的技藝。和放手、撒手比起來，邁動雙足直立行走需要更嚴格也更漫長的訓練。行走時身體的平衡，是一件極難掌握的技術(shù)活，需要花費三年甚至更長的時間。所以，中國古人才有官員丁憂三年的傳統(tǒng)，才有平民守孝三載的習俗。所謂平衡，就是既不得多一分，也不可少一克。這等妙到毫巔的境界，唯有圣人才能做到。其間的原因僅僅是只有圣人，才配擁有“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”的至高之境。

雖然切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）在他的某首詩作中，甚至愿意將“疲憊的雙足”也擢升、拔高為“最有力的火焰”（米沃什：《贊美詩》，沈睿譯），但在通常情況下，足更愿意充任左右兩根食指的扈從和長隨，心甘情愿地聽從來自兩根食指的命令。足不會也不可能像約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）那樣說：“我不喜歡她（亦即茨維塔耶娃—一引者注）那根指示方向的食指。”雙手以向外伸出和充滿病態(tài)的興奮為途徑，讓人的欲望獲取了它的肉身形態(tài)、它的物質(zhì)之身（比如：雙手將飛翔的欲望定型為滑翔機或飛機）；雙足則以其沉著、老道、低調(diào)和謙遜，讓人始而順著食指給出的明確方向奔赴呈糨糊狀、呈焦糖色的碩大欲望，繼而得以靠近欲望的物質(zhì)之身或欲望的肉身形態(tài)（比如：你此時已經(jīng)坐上了滑翔機或飛機）。手不僅是欲望最主要的執(zhí)行者、實施者和倡導者，更是雙足的幕后指使者和幕后推手。沒有這個幕后指使者、幕后推手，或者沒有這只看不見的手，人的雙足必將無所適從，就像淪陷于“刑罰不中”而“無所措手足”的泥淖狀態(tài)中的那些個升斗小民。雙足的天職，不過是沿著兩根食指給出的方向向前進發(fā)。否則，雙足的如許行為就被認為是非法的，就會很快遭到敵視、訓斥，甚至鎮(zhèn)壓。足跡所到之處，莫不體現(xiàn)手的旨意；手指向哪里，足就必須到達哪里。

“有人問我西來意，笑指長天落晚霞。”這是僧人釋敬安充滿禪意的詩句。但即使禪意濃濃，也無法掩蓋手對足的操控和指使：被笑著指向的那長天、那晚霞，就是釋敬安為他專程西來賦予的意味，看似煞費苦心，實則輕描淡寫、水到渠成——這正是自達摩以降的禪宗師傅們努力追求的境界。沒有浸泡于禪意中的食指給予的方向，將直接成為雙足急于踐履的征途，沒有隱喻摻雜其間，一切都是直白的、一目了然的，從不轉(zhuǎn)彎抹角。充滿禪意的食指指明的方向，一定是僧人的雙足有意為自己制造的公案——高妙到一塵不染的公案，卻有賴于禪修者俗氣復兼土氣的雙足。禪師用雙足走出來的公案所擁有的含義，既可以存乎于當頭棒喝，也可以存乎于看似不那么好看的拳打腳踢。但無論棒喝，還是拳打腳踢，都是為了頓悟，都是為了釋放出寄存于僧人雙足上那或淡淡或濃濃的禪意，禪意必定和超然于光陰之上的永恒融為一體。大腦用意念指揮存儲于左右兩手的兩根食指，食指則給雙足以明確的方向。在每一個兩足動物處于清醒狀態(tài)時，甚至無須肉身化的食指親自出場人就能夠行走。但這僅僅是因為食指總會以影子或者隱喻的方式，存乎于雙手和雙足之間，努力躬行上傳下達的義務。足不能自動行事或擅自行事。否則，就是僭越和篡位。在清醒狀態(tài)下，沒有食指出任幕后推手或幕后指使者，沒有食指給出明確的指令，雙足如果貿(mào)然行事，就一定會左右足互下絆子而當場趔趄，甚至直接摔倒。這和老頑童周伯通在桃花島上左右手互搏導致的結(jié)局大相徑庭。

雖然心理學至今仍然有著非常厚重的巫術(shù)色彩，但并不妨礙它貢獻出一個極其有趣的洞見：人的身體上距離大腦愈遠的部位，其可信度愈高；離大腦中樞最近的器官，有可能最不誠實。只要你愿意，你當然可以一臉誠懇、滿面笑容地對某個張三、李四或王五從容撒謊，還一定能做到眼不跳、心不慌。臉、眼和心——尤其是臉和眼——無疑是大腦中樞的隔壁老王。在它們之間，頂多隔了一道不那么隔音的墻壁。手距離大腦中樞比足近，足因此要誠實得多；手更具有說謊的沖動、激情、野心和動機。雖然騙人的假動作既可以出自手，也可以源于足，但唯有手才更有機會成為主犯，也才更有條件成為主謀——千萬不要忘記左右兩根食指的示指（index finger）身份。足必須準確地聽命于手，手卻可以亂發(fā)指令欺騙足，如果手愿意并且樂意那樣做的話。雖然有時手并不是故意欺騙足，但那不過是手欺騙了自己而從不自知，就像某個騙子人戲太深，竟然把自己也騙了，被人揍得滿地找牙。眼鏡當然早在第一時間就被打得粉碎，因而無須尋找，且一任鏡片的殘渣和碎牙相伴相隨，共同走入墓地吧。弗朗茲·卡夫卡輕描淡寫地說：“有人感到驚訝，他在永恒之路上走得和氣輕松，其竇他是在往下飛奔。”但在卡夫卡輕描淡寫的口吻中，卻內(nèi)含著很容易被人忽略的驚心動魄：手欺騙了足，正在失足的足對此竟然毫無察覺！作為偉大的革命導師，列寧對這等景象有著更加深刻的洞察力：“歷史喜歡作弄人，喜歡同人們開玩笑。本來是到這個房間，結(jié)果卻走進了另一個房間。”有人無可辯駁地論證過，人類歷史是由無數(shù)個整體涌動的事情組成的集合，它碩大、連貫、寬闊，又錯綜復雜；人做出來的那些事情，必然源自手與足的兩相結(jié)合。因此，雙足把人帶到了錯誤的房間、帶到了錯誤的床頭，乃是歷史的常態(tài)和本來面目，不必驚訝。這等境地要么出自手對足的惡意戲耍，是不折不扣的惡作劇；要么源于手有意欺騙足以完成自己的非分之想，足就這樣被手活生生地當作長槍使用了。

這等可笑的局面，這等滑稽的狀態(tài)，當然自有來歷：手原本就充滿了深刻的反諷意味。反諷意味的內(nèi)涵很單純、很簡單：手原本想要奔赴的目標是美好、光明、積極的A，最后，卻出“手”意料地到達了-A的營地，成為-A的壓寨夫人或小妾，夜夜笙歌不止。核能既可以溫暖和點亮人類，也可以毀滅人類，甚至可以將地球炸翻無數(shù)次——這正是人之手的反諷特性貢獻給自己的戲謔性結(jié)局，令手悲欣交集。原本是想發(fā)明一款偉大的“圣”藥，以救心肌梗死于水火之中（亦即A），沒想到做出來的這款一臉怪笑的“神”藥，竟大有用處于男人們自私、頑劣、過分猴急和極具冒險家精神的下三路（亦即-A）。就這樣，被認為高貴的心臟和被認為大有機會成為道德不潔之物的陰暗下體，居然勾肩搭背地走到了一起，宛若西人所謂的“靈魂之便溺”（seelisch auf die Toilene gehen）。當然，這也是人之手的反諷特性刻意為人之手制造的反諷局面，同樣令手悲欣交集。至此，有一個合理的推論、假說應當是這樣的（它或許會顛覆上文給出的論述，但由此而來的反諷效應才是正常的、可靠的）：在更多的時候，人之手總是處于欺騙自己而從不自知的境地，馬丁·海德格爾謂之為“失明”狀態(tài)。在大多數(shù)情況下，手并沒有足夠的能力故意欺騙足。要知道，“故意”云云相當于蓄意謀殺，它需要的條件、前提和邏輯算法足夠苛刻，不大可能輕易被手獲取；手被它自身的反諷意味所綁架、所裹挾，在全然無意識當中，唆使足一定要把手自身的目標A修改或偷換為-A。足雖然受手指揮，被手在下意識中當長槍使用，但它制造的反諷效應卻只屬于手。在這個具有幾分喜劇色彩和戲謔特性的過程中，足充當?shù)南騺矶际强嗔Φ慕巧Ｒ虼耍酥慵炔粺o辜，也沒有義務承擔任何形式的道德質(zhì)疑。足就像蹲守在柏林墻東側(cè)的士兵，他射殺越境者僅僅是在執(zhí)行命令，不應該受到諸如槍口抬高一厘米或者三公分一類的法律指控。

足與大地

有充“足”的文獻資料“足”以表明：在中國古代，腳最初指小腿（脛）。南北朝以來，腳的詞義變化很大，有時侵入“足”管轄的領(lǐng)域，有時侵入“股”（大腿）控制的范圍。唐宋以降，腳的詞義被認為主要停留在腳掌也就是雙足之上，從此大體上固定下來，但不排除它偶爾也會指稱你的大腿或小腿，甚或指稱你的大腿與小腿的結(jié)合體——那些喜歡指控漢語模糊、含混、充滿歧義的“一根筋人士”（韓少功語），會認為他們抓到了最好的證據(jù)。不用說，在人體的所有部位當中，唯有雙足（亦即腳掌，亦即雙腳）緊貼著大地。在手的指揮和唆使下，行走僅僅是發(fā)生在大地上的事情，離開大地的行走難以想象，甚至根本不可想象。所謂在太空中行走，頂多是對行走一詞的比喻性使用，或是讓行走一詞被迫處于它的象征狀態(tài)，擁有一臉怪相。作為方位的上下、左右，在陳嘉映那里得到了精彩的分析。陳嘉映對上下和左右的辨析能夠證明：太空中的行走不是行走，因為太空讓上下、左右失去了意義，但首先是讓太空失去了地平線，根本無法也無從定義什么是行走。

弗雷德里克·格魯（Frederic Gros）認為，一個人只要有兩條腿就可以行走，其他因素要么是無用的，要么就是沒有任何意義的。法國人格魯大約忘記了說，兩條腿中的一條向前跨出后，正好是雙足在一前一后地帶動兩條大腿；與此同時，兩條大腿帶動整個身體，人才得以向前邁動，行走才告完成。除此之外的其他一切選項，要么是不可能的，要么是荒謬的。這正是人之足和行走的神秘性之所在。站在結(jié)構(gòu)主義的山巔，倒不妨如是斷言：行走甚或行走的神秘性莫不建基于、有賴于雙足不斷完成的一前一后；雙足邁動時生成的一前一后，正是行走的最小單位，就像動作是事情的最小因子，不可以被再行分解，但也無法被再行分解。作為一個畫外音或號外，亨尼希（Jean-Luc Hennig）對于行走時臀部的上佳表現(xiàn)的描述，在此特別值得引用：從背后看，某些人的臀部很有吸引力，“因為行走時臀部中心一顫一顫地踱動，還有臀部與腿根結(jié)合處那兩彎深深的褶折，就像微笑一樣可人。”行走看上去還很有幾分幽默感。

弗雷德里克·格魯還說起過，行走最重要的目的永遠只有一個，那就是天空的廣度和風景的亮度。即使是對熱衷于旅游的當今中國人來說，格魯?shù)难哉摮诵U橫、武斷和專制，還不免內(nèi)含了些許矯情、夸飾的成分，很有點“文勝質(zhì)則野”的味道。理由非常簡單：絕大多數(shù)中國人行走的目的，更多時候是為了過于艱難的生計，他們的“臀部與腿根結(jié)合處那兩彎深深的皺褶”既沒有“微笑”，也沒有“可人”的跡象。他們即使偶爾外出旅游，就像格魯說的那樣去欣賞天空的廣度、去觀看風景的亮度，也是匆忙的、走馬觀花的，甚至還有可能是心不在焉的。他們出游，就像馬拉松選手中途換氣、調(diào)整呼吸，不過是為繁重的生活透一口長氣，緩一緩心神，換一換心境，卻又既不免為出游花錢而備感不安，又不免對出游耽誤賺錢而憂心忡忡。不少中國旅游者在旅途中的主要食物，竟然是方便面，廉價、簡便、易于攜帶，卻毫無營養(yǎng)可言。這情形，既和旅游需要的體能相沖突、相矛盾，又和旅游原本該有的奢侈性恰成反比。景點的垃圾桶里塞滿了泡面盒，以至于成為另一種性質(zhì)的景點，激活了風景攝影師們敏感的鏡頭。泡面盒因此像明星一樣，頻頻出沒于各種自媒體結(jié)成的平臺，被大肆傳播，甚至還被吃泡面的出游者自個兒逮了個正著。

和手一樣，足也是不言而喻的矢量。和手比起來，足有著更加具體卻又非常單調(diào)、務實的方向。進攻時，手絕對朝外。對于手而言，“外”顯得相當空泛。空泛的意思在此很簡單：上下、左右、前后，無一例“外”都是“外”為自己認領(lǐng)的勢力范圍。足很務實，很實在，它知道行走的目的和目標究竟是什么。因此，足為自己選擇了一個非常單調(diào)的行進方向：永遠向前。想想中國工農(nóng)紅軍被圍追堵截的二萬五千里長征，就知道永遠向前該有多么務實，該有多么實在。“外”認領(lǐng)的空泛性質(zhì)，讓手獲得了很大的領(lǐng)地和勢力范圍，但尤其是為手爭取到了可用于伸縮的巨大空間。因此，和足比起來，手在施力方向上不免擁有更多的花招，更多的可能性和更多的選項。這正是手的迷人之處，也是足無限羨慕的地方——足實在是太老實巴交了。追于生計，中國人的行走千百年來都是匆忙向前而且充分務實的。在生活的重壓下，他們不免步履沉重、氣喘吁吁，卻又必須隨時做出健步如飛的姿勢，以便獲取更多的散碎銀子，盡最大的努力把旅游造成的損失奪回來。這必定會讓行走的內(nèi)部結(jié)構(gòu)變得異常復雜，但尤其是變得自相矛盾。正是在這里，行走的結(jié)構(gòu)主義暴露出了它冷漠、無情和麻木的表情。它只愿意考慮雙足的一前一后，卻無視小老頭們承擔的重負；對于雙足內(nèi)部痙攣一般的悖論狀態(tài)，行走的結(jié)構(gòu)主義不會有絲毫同情心。所有形式的結(jié)構(gòu)主義不僅充滿了宿命論色彩，也在情感上無限逼近于攝氏零度。零度寫作既是結(jié)構(gòu)主義的老牌教條，也是它最基本的口吻，而口吻往往是致命之物。從古及今，中國人就以這種樣態(tài)的行走定義著古老的華夏大地，行走的最小單位——亦即雙足的一前一后——從古及今一直擁有居高不下的運行頻率；沉重的步履就像鹽溶于水，只有看似健步如飛的中國人能品味，能心知肚明。

1920年，伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）訪華歸國后，在他的《中國問題》一書中有過這樣的段落：“我記得有一天，天氣很熱，我們幾個人坐轎子翻山。山勢陡峭，山路高低不平，轎夫很是辛苦。走到山頂?shù)臅r候，我們停了下來，讓轎夫歇息十分鐘。他們很快坐成一排，拿出煙斗，說說笑笑，仿佛世上沒有什么愁心事。”魯迅對此的評論是：“至于羅素在西湖見轎夫含笑，便贊美中國人，則也許別有意思罷。但是，轎夫如果能對坐轎的人不含笑，中國也早就不是現(xiàn)在似的中國了。”杜君立有一個非常精當?shù)挠^察值得重視：“轎子的濫觴與程朱理學的興起幾乎發(fā)生在同一時期。”中國古人堅信，因為是用十個天干來記日，所以人與人之間也存在十個等級，這就是下級為什么要服從上級，上級之所以要祭祀天地祖先的原因。因此，公必須臣服于王，大夫必須臣服于公，如此等等，一直推及、下替到婦女和兒童。（《左傳·昭公七年》：“天有十日，人有十等，下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣輿，輿臣隸，隸臣僚，僚臣仆，仆臣臺，馬有囤，牛有牧，以待百事。”）“轎者，肩行之車。”（《明史-輿服志》）眾所周知，程朱理學對等級制度分外敏感，自認為有守護等級制度的義務。杜君立的洞見在此帶來的啟發(fā)是：受程朱理學的感應與蠱惑，轎夫用雙肩抬著極少數(shù)的中國人，雖然被抬者也不免長有雙足；與此同時，轎夫們依然在一步一個腳印地定義著中國的大地，十個沉默寡言的小老頭用盡力氣，低下頭顱，死死緊扣著地面。雖然轎夫們的步履不免更加沉重，但健步如飛依然是他們向往、艷羨的極境——盡快將雇主送往目的地，盡快拿到腳力費，才是轎夫們彼時彼刻最真實的念想、最熏大的渴望。蘇格蘭哲入托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）據(jù)信有一句格言：“未曾哭過長夜的人，不足以語人生。”聯(lián)想到羅素、魯迅和杜君立的敘述，此處倒不妨說：這句名言用在中國人的雙足上，顯然比用在蘇格蘭人的身上更合適，更恰當。楊健的“足音”系列畫作，以艱難邁動的雙腳留在大地上的足印為主題。但愿這組杰出的畫作能夠形象地表明：千百年來，中國人的雙足到底在怎樣嗚咽；被嗚咽著的雙足定義的大地究竟在怎樣悲鳴。蘭波（Nicolas Rimbaud）逝世之后，在圣母院的死亡登記表上留有如下記錄：“出生于沙勒維爾，途經(jīng)馬賽。”蘭波那雙途經(jīng)馬賽的雙足和中國人的雙足迥乎其異，后者途經(jīng)的地方因其嗚咽顯得黯淡無光，甚至不值得出游，但依然和泡面盒共鳴于同一個振幅。

散步、跑步需要的條件很苛刻；散步、跑步有很高的門檻。無論跑步，還是散步，都圍繞著人的身心健康組建它們自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和內(nèi)在紋理。衣食無憂、心境平和，是散步和跑步最起碼的前提條件。瓦爾特·本雅明很早就道出了個中真諦：“烏龜在拱廊里散步。閑逛者喜歡跟著烏龜?shù)乃俣壬⒉健！睘觚數(shù)乃俣群托羞M的步伐代表的，正是悠然的心境，從容的心態(tài)；與烏龜一道行走的閑逛者，才是真正的散步者。但如今，同時具備衣食無憂、心境平和這兩個前提條件的人愈來愈少，散步和跑步因此顯得愈加奢侈、愈加難得。有人說，只有不花錢的東西，才稱得上真正的奢侈品，比如空氣和陽光，比如從容的心態(tài)與平和的面容。抑郁癥患者越來越多，也許很好地證明了散步和跑步的奢侈品特性。韓炳哲認為，抑郁癥等心理上的疾病，既是21世紀的主要病癥，也是疾病的現(xiàn)代性在新時代獲取的新形象、新造型。

有證據(jù)表明，在當下中國，暴走團越來越多，越來越時髦，越來越成為公害。但暴走團中的許多人（據(jù)信以大媽居多），剛好深度淪陷于抑郁癥的魔爪。暴走當然是為了獲取身體的健康，但暴走者過分焦慮和糾纏于身體的健康，卻使他們的心理嚴重失衡，反倒極其不利于身體的健康——人世間的悖論和反諷當真無處不在。病理學有一個原理：壞情緒和壞心境，才是危害人類健康的最大因素和罪魁禍酋。就這樣，在食指的唆使下，雙足既搞笑又宿命性地擁有了它的反諷特征。看吧：暴走者們在認真、堅實、嚴肅地踩踏大地，大地開始微微震顫起來。暴走者們試圖從力度的層面，對行走的結(jié)構(gòu)主義做出某種修訂、某種改進。這種性質(zhì)的改進和修訂，當然沖著抑郁癥而來。它確實太想打敗難以被打敗的抑郁癥了。因此，暴走者們總是顯得怒氣沖沖，有時還情不自禁地達至怒不可遏的程度，直至被自己的怒火直接放倒。暴走者們總是和他們周遭的物、事、人、情多有沖突，極端的時刻還不免大打出手，弄出了許許多多奇形怪狀的事件，出盡了洋相，也丟盡了臉面。暴走可以被理解為跑步的沉重版，因為跑步需要輕盈的步伐，輕盈的心態(tài)；也可以被視作散步的迅急版，因為散步需要烏龜一般慢悠悠的步子，更需要慢悠悠的心境作為背景、靠山和保護色。但暴走似乎更應該被視為行走在當下中國的病態(tài)形式。很容易看出，暴走并不意味著雙足在嗚咽，它更多地意味著雙足在憤怒、在焦慮——雖然嗚咽并不能完全被排除。韓炳哲的洞見很精辟：焦慮的實質(zhì)，就是暴力轉(zhuǎn)移到了內(nèi)心層面；從此，暴力源于自身（比如暴走者），不源于他者和外部。被焦慮的雙足定義過的大地處于焦慮之中，大地之心在承受著暴力的襲擊。由此，中國的大地變得很抑郁，滿臉愁云密布。

很容易被發(fā)現(xiàn)、被觀察到的一個事實是：行走的另一種特殊樣態(tài)是正步走。正步走不僅有整齊劃一的隊形，還得挺胸昂頭，目光堅定、沉著和肅穆，要走出不怒自威、凜然不可侵犯的效果。走正步者必須用雙足撞擊大地，以示聲威；這樣的撞擊需要小老頭們平視前方，無須俯首點頭。像暴走一樣，正步走也從力度的層面盡力改進和修訂了行走的結(jié)構(gòu)主義。但行走的結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)部卻不再自相矛盾，不再充滿悖論。與充滿焦慮和怒氣的暴走完全相反，正步走從來都是樂觀的、積極的、正面的，它總是和國家的繁盛聯(lián)系在一起；還和勇氣、自信、決心在同一個振幅上跳動與其鳴。和暴走比起來，正步走完全有資格被稱為行走中的珍稀品。珍稀品在此意味著：正步走不得輕易現(xiàn)身子世，它只能在特定的時刻上演，在特定的地點進行，就像《西游記》里五百年才成熟的大蟠桃只有西王母等一眾神仙才配享用。處于正步走狀態(tài)中的雙足充滿了陽剛之氣；被正步走定義過的大地——也就是被雙足保舉、推薦、突出因而俗稱廣場的那一小塊地球——不僅莊嚴，還時而眉頭舒展，時而眉頭打著英雄結(jié)，威武中自有嚴肅，嚴肅中自有崇高和肅穆，令人不由自主地要軟下身板對它行注目禮。

在工具大爆炸的年月里，行走展開自身的具體形式得到了大幅度并且根本性的修改。馬車、自行車、小轎車、電動車、高鐵、飛機……成為大腿和雙足的延伸物。人類的行走變得前所未有的輕易、簡便和離散。得到大幅度并且根本性修改的行走直接導致了地球村的出現(xiàn)，也直接給出了地球村以基本的含義、內(nèi)在的紋理和通常的口吻——而口吻往往是致命性的。中午時分在倫敦品嘗牛排、炸雞和咖啡，晚上八點五十在紐約嘔吐、拉肚子和心理抓狂，是地球村再正常不過的事情。諸如小汽車、高鐵、飛機一類雙足的延伸物需要耗費的成本確實很高，但它們活躍了經(jīng)濟，拉動了內(nèi)需，提高了GDP，豐富了人民群眾的日常生活。馬歇爾·麥克盧漢說：“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除。”對于麥克盧漢言簡意賅的洞見，他忠實的追隨者特倫斯·戈登（Terrence Gordon），給出了準確和恰切的解釋：媒介，比如各式交通工具，固然延伸了人的大腿和雙足，賦予它們以巨大的力量和能量，卻又不免癱瘓了作為延伸物的大腿和雙足。特倫斯·戈登接著解釋說，技術(shù)既延伸了人體，又“截除”了人體，由此，增益變成了截除——人世間的悖論和反諷當真是無處不在。其實，特倫斯·戈登為麥克盧漢的言論給出的解釋非常簡單，也很容易得到理解：交通工具固然讓行走變得高效、簡便、迅疾，同時也讓雙足對徒步行走五十公里這件事情感到極端恐怖，畏懼之心始而頓然生焉，繼而勃然興焉。也就是說，需要徒步行走的那五十公里，成功地癱瘓了雙足對于徒步行走本該懷有的全部意志、信念、信心和決心。面對區(qū)區(qū)五十公里的恐怖行程，雙足的一百個心愿無非是：安靜地寄放在小汽車、火車或大巴，而不是轎子上。在這種情況下，雙足沒有機會定義大地，交通工具不配代表雙足定義大地，行走的結(jié)構(gòu)主義在工具大爆炸的年月公然失效了。此時的大地是中性的，但也是饑渴難耐的。它傾向于弓起身來。

足的無用性

俄羅斯形式主義的核心教條之一是：在現(xiàn)代社會，散文是走路，有其特定、具體和毫不含糊的目的地，該目的地與天堂、地獄無關(guān)。同樣是在世俗性的現(xiàn)代社會，俄羅斯形式主義認為，詩是舞蹈，詩以自身為目的、為歸宿，和宗教性的永恒沒有絲毫裙帶關(guān)系，盡管曼德爾施塔姆寫有諸如“黃金在天空舞蹈”一類向上飄逸的詩句。保爾·瓦萊里（Paul Valery）對此的看法，完全等同于俄羅斯形式主義。“散文像走路，詩歌像舞蹈”云云，幾乎成了瓦萊里的口頭禪。事實上，對熱心于倡導純詩的瓦萊里而言，舞蹈對走路并不敵視，它不過是在對走路做鬼臉、吐舌頭而已。法蘭西學院院士保爾·瓦萊里先生的散文極其精彩，非常耐讀。

聞一多統(tǒng)計過，“詩”字在《詩經(jīng)》中總共出現(xiàn)過三次。據(jù)陳世驤考證，古“詩”字很奇妙地同時具有三個彼此相關(guān)的意涵：“足”（foot）、“止”（to stop）和“之”（to go）。宛若德文“揚棄”（Autheben）一詞中的“揚”和“棄”彼此反對、相互吐口水，也如同“易”字的其中一義（亦即“變易”）與另一義（亦即“不易”）相互打架、彼此拆臺，暗含于古“詩”字中的“止”與“之”也在語義上截然相反。但這等離奇的狀況之所以會出現(xiàn)，僅僅是因為中國的古先民們在“手之舞之，足之蹈之”時，“足”（foot）在有規(guī)律地一動（togo）一停（to stop），以至于在帶節(jié)奏的過程中，最終成全了“手之舞之，足之蹈之”。恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse）斷言：“舞蹈的特質(zhì)是在動作的節(jié)奏的調(diào)整。沒有一種舞蹈是沒有節(jié)奏的。”這正是事情的奇妙之處：足的動停相續(xù)、動停相依，才是歌、詩與舞蹈——尤其是舞蹈——維系其性命所需要的節(jié)奏或節(jié)拍。對人類色情史大有研究的喬治·巴塔耶（Georges Bataille）甚至認為，該節(jié)奏和該節(jié)拍幾乎完全等同于人類性愛必須依賴的那種節(jié)律性；而性愛依賴的節(jié)律性宛若舞蹈那般既動人心魄，又令人持久性地迷戀不已。從運動姿勢上觀察，足的動停相續(xù)和動停相依是垂直性的。這就是說，此時此刻的足以其一上一下而非線性的一前一后，在定義、拷問大地，在提請大地給出圓滿的答案，也讓大地在一個突然而至的瞬間，頓時充滿了浪漫主義精神。對此，恩斯特·格羅塞給出的建議很務實，也很真誠：藝術(shù)起源于巫術(shù)；在初民們樂于舉行和實施的巫術(shù)儀式中，詩、音樂和舞蹈三位一體、不可分割，三者都必須以“足”做出的“之”與“止”等前后相依、前后相續(xù)的動作為前提，都必須聽取“止”與“之”給出的號令、節(jié)拍相與行動，而不得有誤。在古老的巫術(shù)活動中，足代替和置換了作為示捆的食指，在為整個身體的運行指方向、定基調(diào)、帶節(jié)奏。唯其如此，作為祭祀儀式的巫術(shù)活動才有可能被完成，詩、音樂和舞蹈才有可能得到展開和繁衍，并且井然有序、環(huán)環(huán)相扣。足之義，大矣哉！

所謂舞，就是樂的一種形式，用兩足相背，表示起舞踩踏。（《說文解字》：“舞：樂用，用足相背。”）所謂蹈，就是踐踏，從足，舀聲。（《說文解字》：“蹈：踐也。從足，舀聲。”）從詞源學的角度觀察，足在舞蹈中所起到的作用無論如何估計都不為高，也不為過，正所謂手“舞”足“蹈”。“足”不僅自己要“蹈”，還必須對“手”之“舞”負責。垂直性地支撐起“手舞”，乃是“足蹈”不可推卸的義務，就像“手舞”必須把配合“足蹈”當作自己的分內(nèi)之事。1990年冬，在諾貝爾文學獎的答謝詞中，帕斯（Octavio Paz）有這樣的表述：舉首望天是人類最古老的舉動之一。人們當然有理由認為，舞蹈亦復如是。最初，舞蹈是獻給神靈的禮物或供品，用以換取神靈的護佑、眷顧和垂青——當然，這也是舉首望天蘊含的部分語義；歷經(jīng)漫長的歲月磨礪之后，舞蹈終于變作了人類愉悅自己的純粹技藝。它以自身為旨歸，除此之外，不應該有其他任何實用性的目的加諸其身。舞蹈以其自足性，首先愉悅的是舞蹈自身，舞蹈陶醉在自身之中，被自身所迷醉、所迷戀，活像那喀索斯（Narcissus）。但不能完全排除這種情況：舞蹈偶爾也會像被賊惦記那樣，被某種既畸形又強悍的意識形態(tài)所劫持，因此不得不忍受失貞、失節(jié)和失身的命運，就像某個不幸的人突然間不得不忍住卡在喉頭的死亡。

行走時的足無須靈感參與其中，它只需遵從食指指明的方向，聽命于行走的結(jié)構(gòu)主義給出的教誨，永遠向前就算完事——用不著懷疑，以退為進的重心仍然在“進”，不會落實于“退”。舞蹈時分的足，卻必須隨時擁有杰出、充沛的想象力，否則，必將陷舞蹈于千癟、乏味和無趣的不義之境。足的想象力，能讓雙足在面積極為有限的舞臺上或其他空間中邁動步子。它或帶動整個身體閃轉(zhuǎn)騰挪；或以某只足為圓心、為焦點，扭動腰肢、脖子，以及前突的胸和后翹的臀；或在雙手配臺下騰空而起像鳥兒在飛翔；或步態(tài)輕盈有如蜻蜒點水一閃而過；或步履沉重恰似山在移動、樹在拖著泥土緩步向前……雙足擁有的想象力，讓舞者沉浸在腦高潮的銷魂狀態(tài)中無法自持，也讓觀者如癡如醉，硬是愣了幾秒鐘，才緩過神來給舞者以如花的掌聲。舞蹈中的足，不是僅僅像一個浪漫主義者，它因其豐沛、杰出和綿長的想象力，本來就是一個真正的浪漫主義者，如假包換。以毛姆（William Somerset Maugham）之見，浪漫主義的核心，既是對現(xiàn)實的高度憎惡，更是“對逃避現(xiàn)實的那種激情洋溢的渴望”。就像散文和詩互為鏡像，作為浪漫主義者的舞蹈之足和作為實用主義者的行走之足也互為鏡像，分別擁有各自不同內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)主義。行走的結(jié)構(gòu)主義以雙足的一前一后為要旨、為原型和基本造型，它暗示的是線性的永遠向前，很務實，也非常實在。舞蹈的結(jié)構(gòu)主義則以踮起腳向前、向后、向左、向右、向上、向下作為它的基本內(nèi)容和基本造型，它暗示的是雙足在舞臺上旋轉(zhuǎn)、跳躍、循環(huán)和往復，宛若字文所安（Stephen Owen）所說的那樣，舞蹈的動作是環(huán)形的、重復的，就像源于中國古人之手的押韻之詩。總之，舞蹈永遠不走尋常路，更不會永遠向前。舞蹈是對純粹線性之行走的拒絕、反抗和否定，很優(yōu)美，也很唯美。在絕大多數(shù)時刻，舞蹈之足不過是行走之足的換氣形式，但更是對行走之足的安慰、撫摸與同情。只有在為數(shù)不多的時刻，舞蹈之足才是對行走之足的抗議、控訴、質(zhì)疑和抵制，畢竟行走確實是一件令人苦其肌膚、勞其心智、費其魂魄的事情，更何況中國人的雙足，它們始終嗚咽著行走在持續(xù)悲鳴的華夏大地——但愿楊健的“足音”系列畫作可以繼續(xù)為此作證。

如此說來，人之足作為浪漫主義者必定是另類的，畢竟它的所作所為辜負了毛姆對浪漫主義者的殷切期許。足所擁有的想象力對現(xiàn)實的同情，遠多于對現(xiàn)實的憎惡、反抗、詆毀和鞭答，它更愿意為現(xiàn)實平添快樂和喜氣，增添色彩和熱度。舞蹈中的雙足充滿善意，它深知現(xiàn)實是無辜的。現(xiàn)實遭受的災難，遠早于深陷行走狀態(tài)之中的雙足。早在1990年代后期，鐘鳴就十分明確地說起過，在人的行走之足墮落前，現(xiàn)實早就率先“被”墮落了。而圍繞行走之足組建起來的種種苦難，僅僅是分有了現(xiàn)實早早遭逢的那一場又一場的疾風驟雨。對于舞蹈之中的足及其豐沛、杰出和綿長的想象力，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）顯然持贊賞的態(tài)度。馬爾庫塞認為，浪漫主義的核心目的之一，就是要讓千癟、乏味、枯燥的“單面人”（One Dimensional Man）獲取它的新感性，讓單面人由此變得飽滿、濕潤、豐沛和圓融。這就是說，唯有同情才是最大、最寬廣的善意。據(jù)米蘭·昆德拉（Milan Kundera）考證，從拉丁文派生出來的“同情”一詞的意思是：我們決不能看到別人受難而無動于衷，而心如死水；或者，我們必須要給那些受難之人以安慰、以共鳴。要知道，在拉丁文中，“同情”一詞是由一個意為“共同”的前綴（com）和一個意為“苦難”的詞根（passio）結(jié)合而成——“共一苦”是其義。不難設(shè)想，“同情”一詞很早就出沒于漢語典籍。先秦前后，已經(jīng)能用肉眼看到其蹤跡，還能以肉眼看到其語義的運行軌跡。在經(jīng)典的漢語思想中，這個詞要么深刻地意味著“參名異事，通一同情”（《韓非子·揚權(quán)》），要么很平常地意味著“四海已定，兆民同情”（《后漢書-馬援列傳》）。舞蹈之中的雙足擁有的同情心，就這樣拓寬、拓展了浪漫主義的領(lǐng)地。這是舞蹈之足做出的令人意想不到的貢獻，文學中的浪漫主義有必要向它學習，向它請益，因為最晚在波德萊爾的時代，文學上的浪漫主義就已經(jīng)變得狹隘、矯情和渾身浮腫。順便說一句，在圣－伯夫（Sainte-Beuve）看來，波德萊爾也不過是一位沒有趕上趟的浪漫主義者而已。

作為散文，行走體現(xiàn)的是足的本質(zhì)屬性：雙足永遠向前邁進，直搗目的地。在中國，處于行走狀態(tài)之中的足具有絕對意義上的功利性。現(xiàn)實是殘酷的，它先于行走的足而率先受難，何況腸胃的現(xiàn)實主義無時無刻不在警醒中國人的腳步，腸胃的無意識隨時隨地都在催促中國人嗚咽著的雙足。腸胃的現(xiàn)實主義意味著：唯有腸胃，才是代表能量的陽光進駐人體的橋梁；被滑膩、幽暗的腸胃用于化學性消化的原型和根源，正是金燦燦的陽光。如你所知，在中國，被凝結(jié)在食物中的陽光是絕對意義上的稀缺物，滿足不了自古以來中國人薄如蟬翼的腸胃，以至于讓中國人的腸胃循環(huán)性地淪陷于薄如蟬翼之境不能自拔。腸胃的無意識意味著：腸胃在人的注意力之外默默地工作、悄悄地用力、靜靜地汲取。同樣如你所知，盡管腸胃在非常努力地工作，也在悄悄地用力，但在靜靜之中被汲取的養(yǎng)料向來缺斤短兩，因而時時餓殍四起，以至于“白骨露于野，千里無雞鳴”的絕戶境地。行走因此變得更加緊迫，它的任務也更為繁重。處于行走中的中國人的臀部，沒有任何幽默感可言，更不會有可人的微笑。

說到詩的用途，胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）給出的答案竟然是否定性的：“詩并不表意，詩存在。”看起來，唯有存在，才是詩的唯一目的、唯一旨歸和唯一的宿營地，但這正好是詩的尊嚴之所在：“詩存在”不得被冒犯、被打攪、被質(zhì)疑。罩在18世紀，胡戈·弗里德里希的同胞——伊曼努爾·康德就率先提出了藝術(shù)無功利性的原則和主張。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）很早就劃分過“有用產(chǎn)品”和“無用產(chǎn)品”的分界線。據(jù)鮑曼保證，這根分界線是灰色的，耷拉著腦袋，滿臉都是不快的表情。作為不走尋常路、不永遠向前邁進的詩，舞蹈體現(xiàn)的當然是足的無用性，并且界限分明、敞亮，不容含糊，也不得含混：舞蹈并不表意，舞蹈存在。舞蹈因此注定是一種無用產(chǎn)品。很顯然，舞蹈中的足是對足的本質(zhì)屬性的嚴重浪費、破壞、挑釁和冒犯。足的本質(zhì)屬性同樣毫不含糊地意味著：足的無用性的重心既然落實于無用，舞蹈就必定是多余的東西，盡管舞蹈也有它存在的權(quán)利。但令人意味深長的恰恰是：在此，“多余”之“余”格外值得人們慶幸，畢竟在線性的、實用的、艱難困苦的行走之外，居然還有多“余”的東西被保留了下來。許叔重在解釋“灰”字時，是這樣說的：“灰，死火余燼也。……火既滅，可以執(zhí)持。”灰指的是火熄滅之后余下來的東西，它可以伴隨著人的憐惜心理被人握在手里。因此，余燼之“余”強調(diào)的，是剩下來的東西，它比一無所有或者一切都四散了強了不止一萬倍。在此，美好才是余燼的真實內(nèi)涵；灰燼意味著一種值得慶幸的美好，盡管它足夠殘忍。夏可君對“余”蘊含的幸運，尤其是對“余”蘊含的那種被凄美環(huán)繞、被荒涼裝飾的幸運，在哲學上有過好一番精彩的闡發(fā)。而這種有幸被“余”下來的東西，數(shù)千年來始終致力于安慰中國的大地，因為中國的大地一直在悲鳴著；始終致力于寬解中國人的雙足，因為中國人的雙足一直在嗚咽著。

足的隱喻

萊考夫（G.Lakoff）和約翰遜（MJohn-son）一致認為，隱喻十分重要，因為它是人類賴以生存的基礎(chǔ)和出發(fā)地。雅克·德里達說起過，隱喻的死，直接等同于“哲學的死”，難怪德里達的哲學著作常常擁有一副文學的長相。瑞恰慈（I.A.Richards）在《修辭哲學》一書里，做了一個大致的估算：地球人在日常對話中，每三句就有一個隱喻出現(xiàn)。馬歇爾-麥克盧漢指出：“‘隱喻’（metahhor）一詞由兩個希臘語素meta（變化）和pherein（傳送）組成，其意義是搬運或運輸。”馬克·詹森（Mark Johnson）為隱喻給出的洞見，正與麥克盧漢的見解相應和：所謂隱喻，就是讓兩個不同的領(lǐng)域在“看成”（seeing-as）或“想成”（conceiving-as）的認識活動中，完成互動作用，以便達致清澈、澄明和準確的理解。比如：少女是一朵玫瑰花，指的是少女漂亮、可愛、有活力；比如，男人是一棵粗壯、魁梧的參天大樹，說的是男人可靠、負責任、有擔當。

中國古人更愿意從距離身體最近的地方，展開他們的隱喻活動。在中國，身體總是傾向于充當政治的隱喻。它的意思是：身體的運轉(zhuǎn)，就是政治的運轉(zhuǎn)。黃俊杰為此給出了簡明扼要的解釋：“所謂‘身體政治學’（body politics），是指以人的身體為隱喻（metaphor），所展開的針對諸如國家等政治組織之原理及其運作的論述。”作為一種隱喻性的思維方式，身體政治學建基于一個流布久遠的傳說：伏羲氏統(tǒng)治天下時，仰頭詳察天空的變化，俯首細觀大地的規(guī)律，檢視鳥獸花紋同大地的合宜，從近處擇取眾多的親身體驗，從遠處甄選眾多親眼觀察到的各色事物的各色情狀。伏羲氏根據(jù)這些可察、可感的素材創(chuàng)作八卦，用以傳告知識淵博之人的高明教化，用以類推天下萬事、萬物的真實情況。（《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”）很容易觀察到的一個事實是：雙足不是距離人體最近的東西，它就是人自身的一部分。因為是“近取諸身”，所以，足成為隱喻的最佳材料之一，正在情理之中。因此之故，宋人李綱才敢、才會如是放言：天下之大，大不過一人之身。所謂王室，不過是人的腹心而已；所謂四方，不過是人的四肢罷了。（李綱：《粱溪集·國醫(yī)說》：“天下之大，一人之身是也。內(nèi)之王室，其腹心也；外之四方，其四肢也。”）瞧瞧，四肢之義，大矣哉！足之義，亦大矣哉！

在原始儒家看來，唯有修為崇高的圣人，才能做到聰明智慧，足以居上位而臨下民；唯有至圣者，才能做到寬宏大量，溫和柔順，足以包容天下；也唯有圣人才能奮發(fā)勇健，剛強堅毅，足以決斷天下大事；圣人因其威嚴莊重，公平正直，足以博得人們的尊敬：圣人詳辨明察，足以分辨是非和邪正。（《禮記·中庸》：“唯天下至圣，為能聰明睿知，足以有臨也；寬裕溫柔，足以有容也；發(fā)強剛毅，足以有執(zhí)也；齊莊中正，足以有敬也；文理密察，足以有別也。”）在這里，“足以”是顯而易見的關(guān)鍵詞；作為隱喻，它和“足”深度相關(guān)、重度有染。按照“近取諸身”的思維原則，漢語中以“足”為詞根的隱喻性表達比比皆是，最常見的奠如足夠、滿足、知足等語詞。訓詁學或文字學認為，“足”原本就有“止（趾）于此”的意思，當然，“止（趾）于此”本身就是一個很精彩，也很精當?shù)碾[喻。但為什么要于此止步或止步于此呢？因為此時此刻，事情已經(jīng)邁上了它的高光時刻，達到了它的圓滿之境。作為關(guān)鍵詞，“足以”意味著：此時，圣人早已臻于圓滿、至善、完美、圓融和“隨心所欲不逾矩”的從容之境，他代表的是德行、德性和胸襟的頂點或喜馬拉雅。因此之故，圣人才可以屆上位而臨下民，才可以包容天下，才可以決斷天下大事，才可以博得人們的尊敬，才可以分辨是非和邪正。而諸如足夠、滿足、知足一類與“足”深度相關(guān)和重度有染的語詞樂于隱喻的，都莫不是因圓滿頃刻而來的心平氣和，因飽滿應聲而至的心滿意足。它們都意指心境的頂點和至高狀態(tài)，充盈、飽滿而玲瓏剔透，入口化渣：飽了，就不用再吃，因為我覺得已經(jīng)很滿足了；賺了兩百多元，就可以休息，因為我對此已經(jīng)非常知足了；今天寫了兩千多字，就可以停下來，因為我認為字數(shù)已經(jīng)足夠多了。越過和超越頂點是不可能的事情。

熱拉爾·馬瑟（Gerard Mace）給出了一個和足相關(guān)的精彩隱喻：“在阿拉伯語中，‘Sahel’的意思是海濱。‘Sahara’（撒哈拉）因此聽起來像是一片海洋。穿越沙漠，便成為一次航海旅行。……字面和隱喻的完美結(jié)合，令一個詞成就了一個詩歌現(xiàn)象。”熱拉爾·馬瑟接著說，人們開口吐出一個名字，最準確的現(xiàn)實剎那間變成了幻象：這正是隱喻或類比的魅力。熱拉爾-馬瑟想說卻沒能說出或來不及說出的話在這里：作為人類認知的基礎(chǔ)和出發(fā)地，隱喻根本不需要額外的裝點、粉飾、打扮，不需要所謂的魅力，當然也無所謂魅力。隱喻只需要把事情說清楚就足夠了。但有了魅力，隱喻就會長得和詩一樣漂亮、好看，和詩一樣有前突和后翹的婀娜身姿。當然，維科對此肯定會另有看法：詩性思維本來就是隱喻性的，或者隱喻本來就具備濃厚的詩性。但無論如何，因為魅力自動加諸隱喻之身，雙足被迫行走于撒哈拉沙漠的苦澀畫面頓時為之一變，也讓旅行者的心境頓時為之一振：雙足聽命于舞蹈的結(jié)構(gòu)主義，在海上優(yōu)雅、快樂、愉快地航行。瞧瞧！是否有魅力加諸隱喻之身，最后的結(jié)果還是很不一樣的。

作為一個典型的隱喻，注腳或腳注指的都是附在稿紙最底端的文字。無論是在語義上，還是在構(gòu)詞法上，注腳都和山腳性質(zhì)完全相同：山的最底端。腳注（亦即注腳）或簡單明了地說明引文的出處，或長篇大論地對正文進行深度補充和討論。馬克斯·韋伯（Max Weber）對后者很在行，他的《儒教與道教》是這方面的精彩范例，歷來備受稱贊，好評如潮。但“腳注”一詞似乎不夠準確；“足注”不僅形象，還更有可能接近事情的本來面目。不妨想想“腳”的語義在漢語中的變遷史，便不難明白隱含其間的些許道理。現(xiàn)象學樂于提醒腳注：回到事物本身，才是當今的行情。不用說，足注（或腳注）深度依賴于和足（或腳）相關(guān)的隱喻。如果沒有這種隱喻性的稱謂，就無法命名某個特定的狀態(tài)或某種特殊的事實。為此，喬治·萊考夫和他的學術(shù)伙伴馬克·約翰遜給出的解釋合情合理：隱喻決不只是語言自身的事情；在很大的程度上，人類的思維過程原本就是隱喻性的。隱喻也是思維的事情，它無法被語言所獨寵、所壟斷。作為一種經(jīng)典隱喻，腳注在當下、在全球都擁有極為強大的權(quán)力：它是學術(shù)規(guī)范化——甚至學術(shù)本身——的超級隱喻。作為隱喻，“腳注是學術(shù)”完全等同于“少女是一朵玫瑰花”。在眼下，它是對學術(shù)最有權(quán)勢也最為勢利的隱喻，它的思維過程也是隱喻性的，卻并沒有維科所說的那種神奇的詩性。一般而言，腳注是說明性的，因此是反詩性的。沒有腳注，學術(shù)會被認為不合法、不規(guī)范，就像魯迅說孔夫子列國歸來因缺乏行走，在周敬王十年前后患上了胃病。腳注不僅表明每個字都有來歷，腳注在數(shù)量上的多少還是判斷一個人學識淵博或?qū)W問寡淡的度量衡。劉東嘲笑過，今天的學者讀一篇論文不是從腦袋而是從屁股開始，這很滑稽。尾巴總是傾向于長在臀部上。因此，尾注理所當然是與尾巴深度相關(guān)的隱喻，但同時也是腳注的替換形式，在結(jié)構(gòu)上和性質(zhì)上相等同。克林斯·布魯克斯盛贊過田園史學家。他的理由是：田園史學家制造的歷史沒有腳注；正因為拋棄了腳注，這樣的歷史才有著神話般的效力和魔力。喬治·斯坦納對腳注的鄙夷顯得不露聲色：學者們“沉溺于腳注，寫作枯燥的論著”。腳注是否一定是枯燥論著的來源或淵藪，此處暫且不論；沒有腳注意味著你的論文從頭到足全是你的思想，從腦袋到雙足的每一個觀點都是你的獨家發(fā)明，但這又未免太過駭人聽聞。作為一個和足有關(guān)的深度隱喻，腳注是對前輩學人的尊敬，類似于晉公子重耳用作為敬語的“足下”稱呼介子推。

腳或足是人體的一部分，它們充當隱喻的機會非常多。在所有關(guān)于足或腳的隱喻中，尼采炮制的隱喻無疑足夠奇特，足夠有趣，也足夠壯觀。如前所述，“足夠”當然也是和“足”深度相關(guān)的隱喻性表達。弗雷德里克·格魯在他的《論行走》一書中這樣寫道：在尼采看來，“人們不只是用手在寫作，‘通過雙腳’也能很好地完成作品。因為腳是一位出色的見證人，至少是最可靠的。……正如《查拉圖斯特拉如是說》第二部《跳舞之歌》中描繪的那樣，‘我的大腳趾在聆聽時會不由自主地豎起來，因為舞者在起舞時把自己的耳朵放在了大腳趾上。’”大腳趾被尼采特意從整個足部單獨擰出，并且單獨被尼采賦予了如此迷人的隱喻色彩，很有可能是因為大腳趾既是行走的關(guān)鍵所在，也是“足之蹈之”的奧妙所在，更是足的無用性賴以為生的最重要的部位之一。

有一位面容模糊的中國詩人，曾在詩歌集市上高聲兜售他在密室中私下炮制的商品——拒絕隱喻。他很自信：他是一個有能力自外于隱喻的超人；隱喻拿他這種用特殊材料制成的人一點辦法也沒有。他因此當然反對克林斯·布魯克斯的觀點：“詩歌的精髓是隱喻。”他想當然地認為，詩歌的秘密和制勝的武器，全在他私造的那件商品當中。既然是拒絕隱喻，也就邏輯性地謝絕了和足有關(guān)的一切隱喻性表達。不知道此人的大腳趾在暗中會不會不由自主地豎立起來？他還有沒有把耳朵放在大腳趾上的機會？如果他的大腳趾無法豎立起來，也失去了貼近耳朵的機會，他的詩是不是由此喪失了“詩存在”的自足性和無用性，成為干祿和獲取名聲的利器？這是一個具有賭博性質(zhì)的謎題，卻并不需要立刻獲取答案。

續(xù)足的隱喻

在古典中國，有關(guān)足的最好隱喻也許出自《莊子》。這部汪洋恣肆的著作提供了一個著名的寓言：獨腳的夔羨慕多足的蚿，蚿羨慕無足而行的蛇，蛇羨慕無形而能飄的風，風羨慕一轉(zhuǎn)眼就可以看得很遠、很遠的眼睛，眼睛羨慕眨眼間就可以想到萬物的人心。夔對蚿說：“我用一只腳跳躍著行走，這是沒有辦法的事情，你用一萬只腳走路，又是什么原因呢？”蚿說：“你錯了，你沒有見過吐口沫的人嗎？噴出來的東西大的像珠子，小的像蒙蒙細霧，它們混雜著落下來，數(shù)也數(shù)不清。我順其自然而行，自己也不知道為什么會這樣。”蚿對蛇說：“我用許多腳行走，還不如你沒有腳走得快。這又是出于什么原因呢？”蛇說：“我順著自然的安排做出行動，怎么可以更改呢？我哪里還需要腳！”蛇對風說：“我運動著脊背和腰部行走，還像有腳似的。現(xiàn)在你呼呼地從北海刮起來，呼呼地吹入南海，卻像沒有形跡似的，這又是什么原因造成的呢？”風說：“是啊，我呼呼地從北海刮起來，又吹入南海，然而，人們用手來指我就能勝過我，用腳來踏我也能勝過我。雖然這樣，但吹折大樹、掀飛大屋，卻只有我能做到。”（《莊子·秋水》：“夔憐蚿，蚿憐蛇，蛇憐風，風憐目，目憐心。夔謂蚿曰：‘吾以一足趻踔而行，予無如矣，今子之使萬足，獨奈何？”蚿曰：‘不然。子不見夫唾者乎？噴則大者如珠，小者如霧，雜而下者不可勝數(shù)也。令予動吾天機，而不知其所以然。’蚿謂蛇曰：‘吾以眾足行，而不及子之無足，何也？’蛇曰：‘夫天機之所動，何可易邪？吾安用足哉！’蛇謂風曰：‘予動吾脊脅而行，則有似也。今子蓬蓬然起于北海，蓬蓬然入于南海，而似無有，何也？’風曰：‘然。予蓬蓬然起于北海而入于南海也，然而指我亦勝我，鱔我亦勝我。雖然，夫折大木，蜚大屋者，唯我能也。’”）

很容易想象得到，這則和足有關(guān)的精彩寓言暗示的，恰好是中國古人最核心的價值理念：雖然萬物都是在迫不得已的情況下成為萬物，但每一物無疑都是最好的自己，每一物都既不可以被替代，也不可能被棄置。這里邊唯一的要點，很有可能是得時。所謂得時，就是既不早一分鐘，也不可晚一秒鐘。比如：種植適時的莊稼興旺高產(chǎn)，種植不適時的莊稼衰弱低產(chǎn)。種法不同，莖稈數(shù)量相等，稱一稱，種植適時的分量更重；脫了粒，種植適時的打糧更多。同樣多的糧食，舂出米來，種植適時的出米更多。同樣多的米，做出飯來，種植適時的吃了更耐餓。種植適時的莊稼，它的氣味香、味道美、咬勁大。吃上一百天，就能耳聰目明，就能心神清爽，就能四肢強健，就能邪氣不入，就能不生災病。（《呂氏春秋·士容論·審時》：“是故得時之稼興，失時之稼約。莖相若，稱之，得時者重，粟之多。量粟相若而舂之，得時者多米。量米相若而食之，得時者忍饑。是故得時之稼，其臭香，其味甘，其氣章，百日食之，耳目聰明，心意睿智，四衛(wèi)變強，兇氣不入，身無苛殃。”）這無疑是說，天地順乎時而動，日月運行不失其度，四時更替不會有差錯。圣人順乎天而動，則刑法清明而萬民服從。（《豫卦·彖傳》：“天地以順動，故日月不過，而四時不忒。圣人以順動，則刑法清而民服。”）因此，任何人都不可逆物之性而動，因為它只能長成這副模樣；順其自然、順勢而為才是晟好的存在狀態(tài)，才是最好的生存態(tài)度。其理由很簡單：萬物皆有裂痕，但那是陽光照進來的地方——恰如萊昂納德·科恩（Leonard Cohen）所唱。

唐君毅說得很干脆，我們中國人直立于天地間，“足能游，能有所至而止。”他接下來自問：試思“莊子何以喜言‘游于天地’之‘游’”？他為此給出的自答是：如果人們真的懂得了“足之‘游’，亦可知莊子之游于天地之‘游’”究竟是什么意思。眾所周知，崇尚率性自然的莊子之游，乃是無所用心、無所掛礙的逍遙之游。物我兩忘、與天地同心，而又將肉身之心——尤其是心攜帶的欲念——消弭于天地，才是逍遙之游的基本語義。從根子上說，逍遙游是順從自然的產(chǎn)物，是不逆物之性而動結(jié)出的果實。這果實、這產(chǎn)物既素樸，又炫目、耀眼和惹人垂涎。但這個素樸到縹緲狀態(tài)的隱喻依靠的仍然是素樸而從不縹緲的雙足，就像禪宗公案必須以內(nèi)身之足或隱喻之足為其根底。奉天意之命只能長成這番模樣的雙足既是最好的雙足，又將逍遙之游徹底肉身化了；高邁的逍遙游寄存于貼近大地的雙足，它遵循的，依然是行走的結(jié)構(gòu)主義。但此時此刻，在行走的結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部已經(jīng)沒有悖論，也沒有自相矛盾。大地、足與心融為一體，物我兩忘。和正步走的虛張聲勢、好大喜功比起來，逍遙游平和、悠然、圓融并且無所用心，一切累人的機心都被屏蔽在外因而自動消失了。這里邊的奧秘是：摒除雜念，專一心思，不用耳去聽而用心去領(lǐng)悟，不用心去領(lǐng)悟而用凝寂虛無的心境去感應。耳的功用只在于聆聽，心的功用只在于跟外界事物打交道、相交接。凝寂虛無的心境，才能虛弱、柔順而能應待宇宙萬物；唯有真正的大道，才能匯集于凝寂虛無的心境。虛無空明的心境，就是“心齋”。（《莊子·人間世》：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”）逍遙游建基于已經(jīng)被騰空了一切的心齋，它否定了行走的功利性和本質(zhì)屬性，征用的是足的無用性，卻從不打算聽命于舞蹈的結(jié)構(gòu)主義。打一開始，逍遙游就已經(jīng)將舞蹈的結(jié)構(gòu)主義拒之門外。這正是逍遙游的奇妙之處：它依托空無一物的心齋，以最為素樸的行走方式游于天地間，行其所當行，止其所當止，把足的無用性發(fā)揮到了極致，卻又絕非“多‘余’”的舞蹈可堪比擬。實際上，逍遙游壓根兒就看不起“手之舞之、足之蹈之”。在無所用心、率性自然的逍遙游看來，無用的舞蹈太有用了，它矯情、夸飾、做作和刻意，因為過于用心而顯得勞神費心。舞蹈無法建基于騰空了的內(nèi)心，它必須以來自內(nèi)心的激情為養(yǎng)料，以充足的實有為發(fā)動機和內(nèi)驅(qū)力，才能陶醉于舞蹈自身，以此取悅于舞蹈。舞蹈最多只能成為逍遙游的負面鏡像。

老子說：“千里之行，始于足下。”再遙遠的路程，也得從雙足邁出的第一個步子開始。這又是一個和足深度相關(guān)、重度有染的隱喻，它在漢語思想中登臺的頻率極高，亮相的機會極多。但這僅僅因為足是人體的一部分，合該被隱喻性思維一“笑”而“納”入囊中。笑納很可能是隱喻性思維實施于足的動作首選，也是隱喻性思維對足所持有的最佳心境，但也有可能是最輕慢的態(tài)度。在這里，無論“路程”一詞僅僅指的是它的字面意思，還是指作為隱喻的個人修為，老子的斷言都必然成立。茍子的持論和老聃的觀點完全重疊：“不積跬步，無以至千里。”“千里”在這里是實用性的，而非無用性的。打一開始，行走就有明確的方向和具體的目的地。在中國古人看來，大學的宗旨，就在于弘揚光明正大的品德，必須將光明的品德應用于日常生活，使人達到最為完善的境界。知道了應該達到的最為完善的境界，才能夠志向堅定；志向堅定，才能夠鎮(zhèn)靜不躁；鎮(zhèn)靜不躁，才能夠心安理得；心安理得，才能夠思慮周詳；思慮周詳，最終，才能夠有所創(chuàng)益和收獲。（《禮記·大學》：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定；定而后能靜；靜而后能安；安而后能慮；慮而后能得。”）在原始儒家的宏大念想中，大學之道雖然境界高邁，但它依賴的，仍然是人的雙足，大學之道因此充滿了煙火氣（俗稱“接地氣”）。“至善”被認作中國人在修為上的最高境界，具有精神上的高度實用性。不存在沒有用處的修為，也不存在為修為而修為；修為不能也無法像舞蹈那樣，僅僅取悅于自身或陶醉于自身。但至善的起點，仍然是雙足邁出的第一個步子。從詞源學的角度似乎可以這樣認為：“止”指的是底下的基礎(chǔ)，就像草木從地里長出來那樣有根干、有基址。所以，中國古人才喜歡用“止”表示“足”；并且，大凡“止”的部屬都從“止”，以“止”為靠山、為根底。（《說文解字》：“止，下基也。象草木出有址，故以止為足。凡止之屬皆從止。”）至善被認為是人格最高、最好和最后的完成；它是人一生中最充盈的時刻，最完滿的狀態(tài)，因此，雙足可以止步于這個圓滿的時刻；達到至善境地的人，有時間、也有機會品味和沉浸于這種至高、完美之境。被孟子稱道的浩然正氣，就是至善顯現(xiàn)自己的最佳方式和最佳途徑之一。

孔子給出了精神行走的步驟和個人修為的運行節(jié)奏：我十五歲立志于學習；三十歲能夠自立；四十歲能夠不被外界事物所迷惑；五十歲懂得了天命；六十歲能夠正確對待各種言論，不覺得逆耳；七十歲能隨心所欲卻從不越出各種規(guī)矩。（《論語·為政篇》：“子曰：‘吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。’”）從隱喻的角度看，至善既是儒家君子精神行走的頂點和個人修為的終點，又是君子們將至善運用于日常人倫的起點，宛如海德格爾說，哲學的終點，正是詩的起點。儒家這兩重內(nèi)涵不同卻結(jié)為一體的修為境界，和莊子倡導的精神行走有很大的差異。熊鐵基等學者傾向于認為，《逍遙游》的主旨是要人擺脫一般常識的束縛，不局限于常識性的小大久暫，要懂得事物的小大久暫都是相對的，由此使人之心具有超越性，達到精神自由的境界。《齊物論》主張萬物在本質(zhì)上是齊一的，是無差別的，因此不可拘泥于萬物的任何一方。《逍遙游》要求人們超越事物小大的局限，《齊物論》提醒人們突破事物差別的藩籬。但最終的目的是一致的，那就是讓人的精神達到絕對自由的境地。同樣是從隱喻的角度看，絕對自由意味著行其所當行、止其所當止；至于行于何處、行于何時，以及止于何處、止于何時，都只在心無掛礙的狀態(tài)之中才能進行，只在騰空了內(nèi)心的時刻方可放飛腳步。絕對自由當然是道家的最高理想，就像成仁成圣是儒家的最高境界。在道家看來，要想自由，就必須放棄以有涯之生去追逐無涯之知的妄念；而在儒家看來，學業(yè)上當然不應該有止境，因為學海無涯；精神修為上卻不妨止步于至善，因為至善是頂點，是盈滿的時刻，是修為的水晶、鉆石、瑪瑙狀態(tài)。至善固然不能給儒家君子帶去絕對自由，但能讓君子們隨時隨地都處于“隨心所欲不逾矩”的悠游境地，身心圓融、舒適和從容。君子們在規(guī)與矩劃定的有限范圍內(nèi)自由出沒，不會有任何障礙、束縛和羈絆。“隨心所欲不逾矩”在境界上也許高于絕對自由，因為它承認限度和界限的存在，它在戴著鐐銬跳舞，而福柯提醒說，冒犯界限必定是不祥之事。身體休息叫歇腳、止步，心靈休息叫放手、收手。在功名利祿面前放手、收手，既是達至絕對自由之境的必要前提，更是止步于至善的必然結(jié)果。

（散文東，批評家、作家，現(xiàn)居北京）

責任編輯：王月峰