漢隋之間四廂樂制因革考

【摘 要】 四廂樂制的建立與發展是對禮樂文化建設和政治制度變遷的重要反映，其內涵范疇的增減受到政權迭代、物質條件變化等多方面因素的影響。四廂樂制以漢代東廂雅樂為基礎，在魏晉擴展為四廂，南北朝時期雖遭遇大動蕩，但它依然保持著一定的堅韌性與連貫性，最終在南朝梁武帝的努力下重現光輝，并在隋統一后成為新政權禮樂建設的重要參考。四廂樂制一方面見證了東漢知識整合浪潮對漢魏六朝思想和制度實踐的影響，另一方面也為隋、唐雅樂建設提供了相對成熟的制度范式。

【關鍵詞】 東廂雅樂；四廂樂制；禮樂；樂律；月令；笛律

學界以往對四廂樂制的研究不多，目前可見的研究主要有許繼起的《樂府四廂制度及其樂歌考》、王福利的《晉四廂樂制及成公綏所創四廂樂歌詩辨析》、張梅的《成公綏〈正旦大會行禮歌〉辨正二題》，王小盾、孫曉暉的《唐代樂部研究》對此也略有提及。許繼起通過對四廂樂的命名、禮儀規范、樂懸建置及樂歌的辭體形式進行考察，論及了漢晉四廂樂制的多個方面；王小盾、孫曉暉述及了梁武帝對漢魏以來四廂樂制的改進及隋四廂樂對梁四廂樂的模仿。整體而言，目前尚無針對漢隋之間四廂樂制發展史的專門查考，對四廂樂制在魏晉、梁兩次變革的理解尤為不足。因此，對漢隋之間四廂樂制的因革及其影響因素進行梳理，有助于深入了解四廂雅樂建制的本質。

一、從東廂到四廂：漢魏晉東廂雅樂與四廂雅樂沿革

在中國傳統禮樂文化中，于帝王宮室、宗廟寢室的東廂舉行禮樂活動有著久遠的歷史。漢代的食舉、上壽、行禮諸曲，均于帝王廟寢東廂殿前作之，蓋稱東廂雅樂。曹魏時則雜取漢儀在正旦大會燕饗禮儀時設東廂雅樂。至晉始有四廂及四廂樂之名，其得名與古代設輔、拂、疑、丞四廂軍禮及朝禮職官有關。漢魏雖不見四廂樂之名，但是其東廂雅樂的禮儀傳統，在禮儀制度、制曲規范、行禮儀節及樂懸宮架制度等方面，為晉宋四廂禮儀建設奠定了制度基礎。尤其是曹魏東廂雅樂諸曲，為晉宋四廂樂歌的創作，提供了可以參照的禮儀模式、章曲規范和辭體形式。那么，“東廂雅樂”是怎么衍變成“四廂雅樂”的呢？

漢代“東廂雅樂”之名，正如其“東廂”二字所表明的位置信息，一開始更強調空間屬性，然而這種對空間屬性的強調到了東漢便開始悄然發生變化。梳理東漢的禮樂發展史可以發現，王莽之亂消歇以后，經過光武中興，明帝、章帝時期開始了規模化的制禮作樂活動。明帝議光武廟樂，章帝更是親自參與樂府歌辭的創作，此間制作歌詩以頌功德的風氣也蔓延至朝野，如劉蒼作《武德舞歌詩》，班固作《靈芝》《嘉禾》，朱輔作《遠夷樂德歌》《遠夷慕德歌》《遠夷懷德歌》。此外，章帝時期為實現以音律匹配十二月的構想，進行了一系列調整，如整合樂器，調律定聲：

大予丞鮑鄴等上作樂事，下防。防奏言：“建初二年七月鄴上言，天子食飲，必順于四時五味，而有食舉之樂。所以順天地，養神明，求福應也。今官雅樂獨有黃鐘，而食舉樂但有太簇，皆不應月律，恐傷氣類。可作十二月均，各應其月氣。公卿朝會，得聞月律，乃能感天，和氣宜應。詔下太常評焉。太常上言，作樂器直錢百四十六萬，奏寢。今明詔復下，臣防以為可須上天之明時，因歲首之嘉月，發太簇之律，奏《雅頌》之音，以迎和氣。”時以作樂器費多，遂獨行十月迎氣樂也。

可見，馬防所描述的理想食舉樂應是配合四時五味達成“順天地、養神明、求福應”的效果。進一步說，雅樂和食舉樂都應當應月律，從而讓來參加朝會的公卿能夠“感天”“迎和氣”。但章帝時期雅樂之現實一片慘淡，“雅樂獨有黃鐘”，“食舉樂但有太簇”，這距離十二均匹配十二月的理想（即“隨月律”）實在甚遠。更可惜的是，制作樂器耗費錢財甚巨，朝廷沒辦法撥出大量錢財制作十二均的樂器，“遂獨行十月迎氣樂也”，即《章帝紀》所載建初五年（80）“冬，始行月令迎氣樂”。順帝時期，情況稍稍轉好，《東觀漢記· 順帝紀》云：“冬十月庚午，以春秋為辟雍，隸太學，隨月律。十月作應鐘，三月作姑洗。元和以來，音戾不調，修復黃鐘，作樂器，如舊典。”類似的記載亦見于《后漢書· 順帝紀》：“（陽嘉二年）冬十月庚午，行禮辟雍，奏應鐘，始復黃鐘，作樂器隨月律。”冬十月對應的就是《月令》中“律中應鐘”，而十月行禮辟雍所用樂律正好匹配的是應鐘，也就是說東漢末施行隨月用律的禮樂實踐更進了一步，樂器不只有黃鐘、太簇二均，至少增加了應鐘均，如果按照《東觀漢記· 順帝紀》的記載，還應再加上姑洗均。雖然截至順帝時期大予樂器至多只有黃鐘、太簇、應鐘、姑洗四均，距隨月律的理想還相差甚遠，但《隋書· 音樂志》中所記—“漢樂宮懸有黃鐘均，食舉太簇均，止有二均，不旋相為宮，亦以明矣”—顯然失之刻薄。不過比較明確的一點是，東廂雅樂施用于宗廟食舉、上陵食舉、殿中御飯食舉、太樂食舉時使用的就是太簇均。“東廂”之名與太簇均自東漢時便產生了聯系，樂律與十二月的匹配關系被強調，東廂的空間屬性被弱化。

不論是從理論層面還是實踐層面建構十二律與十二月的關系，抑或是進而拓展“東廂雅樂”的概念，都面臨一個內在規律—樂器制造技術、樂律知識的傳承等既會受到政治力量更迭和思想變遷等因素的影響，也會反過來影響政治制度的建設和學術思想的變化。根據大云山漢墓、洛莊漢墓、南越王墓三個諸侯級別大墓出土的編鐘測音情況可知，漢代編鐘的正鼓音與側鼓音的關系已非先秦時期以曾侯乙編鐘為代表的輔曾體系，而是具有鮮明的漢代特點，即嚴格地限制在同一調式之內。這個特點表明漢代的編鐘鑄造是依據一套嚴格而明確的標準施行的，漢代編鐘放棄了輔曾體系的定律特點。放棄了輔曾體系就意味著一套編鐘旋宮轉調的能力大大下降（例如洛莊漢墓出土的編鐘最多只能構成#F、#G 為宮的兩組音階）。如此，在樂鐘鑄造技術退化的背景之下，東漢無法在一套編鐘上實現自如的旋宮轉調，制造多套編鐘以實現‘隨月用律’而受物質條件所限又不可能，所以用黃鐘、太簇、應鐘、姑洗四律（四套）便成為此時更為現實的選擇。

那么，“四廂”之名與“黃鐘”“太簇”“蕤賓”“姑洗”四律的對應關系又是從何而來的呢？《魏書· 樂志》引繆襲奏議曰：“ 樂制既亡， 漢成謂《韶武》《武德》《武始》《大鈞》可以備四代之樂。奏黃鐘，舞《文始》，以祀天地；奏太簇，舞《大武》，以祀五郊、明堂；奏姑洗，舞《武德》，巡狩以祭四望山川；奏蕤賓，舞《武始》《大鈞》以祀宗廟。祀圓丘、方澤，群廟祫祭之時則可兼舞四代之樂。”《三國會要》也輯得此條，后面還有“又漢有《云翹》《育命》之舞， 舊制以祀天，今可兼以《云翹》祀圓丘，《育命》祀方澤；祀天地宜宮縣，如延年議”一句。這段奏議正說明了至晚在曹魏時期，從實踐層面看，黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓四均可以涵蓋天地、五郊、明堂、宗廟、四望山川等最高規格的儀式奏樂。從漢魏樂器承襲看，建安十三年（208），曹操占據了荊州，荊州雅樂樂師與作品都流入曹魏陣營，“漢末喪亂，絕無金石之樂。魏武帝至漢中，得杜夔識舊法，始復設軒懸鐘磬，至于今用之”。

“四廂樂均”更早的經學來源應該是《周禮》，《周禮· 大司樂》云：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。”黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六律就此獲得了禮樂實踐層面的特殊地位。在樂器數量及性能有限的情況下，魏明帝朝承襲魏武之舊制，將所奏六律簡化為四律，將所祭對象整合為四組。另外，依照完備的十二律匹配十二月、十二天干，且以黃鐘子月為北廂，那么南廂的午月對應的律正是蕤賓。黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓四廂制度的構建或許正是現實之無奈與理想之藍圖湊合而成，畢竟制作樂器成本太高了。這也就是梁武帝所詬病的“六律不具，何謂四廂？備樂之文，其義焉在？”但也就是在這有限的條件下，魏明帝朝的樂人和歌辭作者們因襲部分漢太樂食舉的樂歌，制作了部分新曲，共同建構了施用于元會的“行禮+ 上壽酒+ 食舉”組曲結構樂歌，這一結構也直接影響了西晉的四廂樂歌。

西晉施用于宗廟的最高規格樂舞為《正德舞》和《大豫舞》，《宋書· 樂志》注“晉《正德之舞》，蕤賓箱作”“晉《大豫之舞》，蕤賓箱作”，這顯然是承襲了魏“奏蕤賓，舞《武始》《大鈞》以祀宗廟”的傳統。在一定意義上可以說，漢、晉之間四廂雅樂制度并不是專指與食舉之儀節相配合的樂制，而是在樂器有限、六律不全的背景之下施用于更廣泛高規格儀式場合的樂制，廂與用律之間的關系是具備穩定性的。西晉廢除了上陵禮，臨軒設樂是為常態，四廂雅樂的施用場合較漢魏有所變化，但四廂樂制度與魏相差不大。

二、四廂樂制的大動蕩：南北朝樂制的破壞與重建

以西晉末年“永嘉之亂”（311）為起點，之后80 多年，樂官、樂器流離輾轉，經歷了多次政權更迭，而樂制的重建則時而被提起，時而被放棄。

永嘉之亂，海內分崩，伶官樂器，皆沒于劉、石。江左初立宗廟，尚書下太常祭祀所用樂名。……于時以無雅樂器及伶人，省太常并鼓吹令。是后頗得登歌，食舉之樂，猶有未備。太寧末，明帝又訪阮孚等增益之。咸和中，成帝乃復置太樂官，鳩集遺逸，而尚未有金石也。庾亮為荊州，與謝尚修復雅樂，未具而亮薨。庾翼、桓溫專事軍旅，樂器在庫，遂至朽壞焉。及慕容儁平冉閔[ 永和八年（352）—筆者按]，兵戈之際，而鄴下樂人亦頗有來者。永和十一年，謝尚鎮壽陽，于是采拾樂人，以備太樂，并制石磬，雅樂始頗具。而王猛平鄴，慕容氏所得樂聲又入關右。太元中，破苻堅，又獲其樂工楊蜀等，閑習舊樂，于是四廂金石始備焉。乃使曹毗、王珣等增造宗廟歌詩，然郊祀遂不設樂。

晉明帝朝由于缺乏樂器和樂人，直接省去了太樂令和鼓吹令，后來又得到一部分登歌、食舉樂，到了太寧末年才尋訪到阮咸的兒子阮孚等人增益登歌食舉。“咸和間，鳩集遺逸，鄴沒胡后，樂人頗復南渡，東晉因之，以具鐘律”，晉成帝時期有賴南渡的樂人，還保有鐘律，但“尚未有金石”。晉穆帝時期，北方有前燕慕容儁獲得鄴下樂人，南方有謝尚采拾樂人制造樂器以重振雅樂，慕容氏所得鄴下樂人又在前秦王猛平鄴之后被納入前秦政權。晉孝武帝破苻堅，獲得楊蜀等樂人，而后者應當就是鄴下樂人的余脈，也正是這部分樂工，重建了四廂雅樂。

南朝宋繼承了東晉四廂樂的遺產，“四廂”之稱名又恢復了黃鐘、太簇、蕤賓、姑洗四均的規制。將《南齊書· 樂志》載南朝齊永明（483—493）年間元會儀各階段奏樂情況（齊多仍宋舊，用樂方面無變革，故可依南齊元會所奏四廂樂推知南朝宋情況）與《隋書· 音樂志》載北齊元會儀各階段奏樂情況進行比對（表1），可知北齊將南朝宋、齊四廂樂于元會之施用幾乎亦步亦趨地繼承了下來，而南朝宋、齊這一套元會儀則是承西晉、東晉而來的。不過還需要留意一些易代因革，例如食舉樂歌具體奏法方面，東漢太樂食舉十三曲與魏食舉十一曲、西晉食舉十二曲之間有著較為密切的親緣關系，所用律次第當無大改。但到了南朝宋和北齊，食舉樂十曲由黃鐘廂、太簇廂“更奏”，也就是一曲黃鐘廂、一曲太簇廂更替來奏。基本可以確定的是，南朝宋與北齊在四廂樂的名稱上還保持了與魏晉黃鐘、太簇、蕤賓、姑洗四律相對應的傳統。由此可以看出，盡管四廂樂制在南北朝時期遭遇了動蕩，但其框架依然保持了一定的堅韌性與連貫性。

戰爭頻仍、政權更迭之下，不僅樂器、樂人顛沛流離，由于缺乏穩定的權力約束，樂制、律制也極容易竄亂，以南朝宋元嘉年間（424—453）兩次四廂笛改造之后的長度變化為例（表2）：

這樣的變化也一定會引起實際演奏層面的諸般變化，比如以笛律為調的樂器全要隨之重新調音定調，而與金石樂器的匹配關系也應發生變化，至于如何變化則難以查考了。

與南方政權并存的北方政權，在樂制建設上效果也并不理想。北魏孝文帝太和年間（477—499）任命中書監高閭草創古樂，但高閭沒多久就去世了，“閭亡之后，故太樂令公孫崇續修遺事，十有余載，崇敷奏其功。時太常卿劉芳以崇所作，體制差舛，不合古義，請更修營，被旨聽許。芳又厘綜，久而申呈。時故東平王元匡共相論駁，各樹朋黨，爭競紛綸，竟無底定”。關于制度建設的探討一旦涉及朋黨紛爭，對制度建設本身就不會有所助益了。北魏孝明帝正光年間（520—525），“侍中、安豐王延明受詔監修金石，博探古今樂事，令其門生河間信都芳考算之。屬天下多難，終無制造。芳后乃撰延明所集《樂說》并《諸器物準圖》二十余事而注之，不得在樂署考正聲律也”。信都芳雖然沒有機會在樂署發揮其歷算才能，但他的樂器制作與定律理想已與同時代梁武帝的理想相近：“雅樂部器，隨律定聲，合德其所也。黃鐘之均，則用黃鐘之器合，太簇之均，則用太簇之器。是故旋宮法，此聲律克諧，則無借器度音，咸取中聲協律。”也就是說，樂均與樂器達成匹配，便可“聲律克諧”，但可惜當時因條件限制，理想未能實現。孝明帝孝昌年間（525—527）內憂外患，更是無暇顧及制度建設。孝莊帝永安之季（528—530），“胡賊入京，燔燒樂庫，所有之鐘悉畢賊手，其余磬石，咸為灰燼”。至節閔帝時期（531—532）又試圖恢復禮樂建制，校驗的還是孝文帝年間太常卿劉芳領銜營造的樂器，“普泰元年，臣等奉敕營造樂器，責問太樂前來郊丘懸設之方，宗廟施安之分。太樂令張乾龜答稱芳所造六格：北廂黃鐘之均，實是夷則之調，其余三廂，宮商不和，共用一笛，施之前殿，樂人尚存；又有姑洗、太簇二格，用之后宮，檢其聲韻，復是夷則，于今尚在。而芳一代碩儒，斯文攸屬，討論之日，必應考古，深有明證。乾龜之辨，恐是歷歲稍遠，伶官失職”。可見當時樂器用調混亂，四廂匹配樂器也多有短缺，四廂樂制已經名存實亡。

北周的樂制建設更不理想，雖然周明帝時期有長孫紹遠“廣召工人，創造樂器”，求諸浮屠鳴鐸以定黃鐘，然而來自前梁的黃門侍郎裴正上書，“以為昔者大舜欲聞七始，下洎周武，爰創七音。持林鐘作黃鐘，以為正調之首”，提出了一套行七音、以林鐘為正調調首的系統。周明帝遂下詔讓長孫紹遠詳議往復，最終確定以八為數。周武帝讀史書，見武王克殷而作七始，差點就采納了裴正的系統。長孫紹遠臨終還在維護“懸八”與“黃鐘”之正統，“慮有司遽損樂器，乃書與樂部齊樹之。后疾甚，乃上遺表又陳之而卒”，其情殷殷，也是在守護雅樂傳統最后的光明。雖然經過明帝、武帝時期的積累，“（周武帝）建德二年十月甲辰，六代樂成，奏于崇信殿。群臣咸觀”，但不難發現其受到了南朝梁的樂制影響，“其宮懸，依梁三十六架”。

三、四廂樂制的重建：梁武帝的傳統再造

梁代繼承了南朝宋和南朝齊的樂器、樂人及樂制，梁武帝本人又雅好音樂，甫一登基就下詔與群臣商議制禮作樂之事：

武帝思弘古樂，天監元年，遂下詔訪百僚曰：“夫聲音之道，與政通矣，所以移風易俗，明貴辨賤。而《韶》《濩》之稱空傳，《咸》《英》之實靡詑，魏晉以來，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節，朝宴失四懸之儀。朕昧旦坐朝，思求厥旨，而舊事匪存，未獲厘正，寤寐有懷，所為嘆息。卿等學術通明，可陳其所見。”

當時律制方面沿襲“ 晉、宋及齊， 無所改制”，梁武帝深感雅樂陵替，樂曲、樂器及制度等各方面一片混亂，因此試圖從臣子那里找到一些解決方案。通覽史籍又通音律的沈約，基于秦漢以來樂之典章滅絕的狀況，給出了這樣的建議：“宜選諸生，分令尋討經史百家，凡樂事無小大，皆別纂錄。乃委一舊學，撰為樂書，以起千載絕文，以定大梁之樂。使《五英》懷慚，《六莖》興愧。”該建議頗有集成類書之勢，然而“是時對樂者七十八家，咸多引流略，浩蕩其詞，皆言樂之宜改，不言改樂之法”。梁武帝對諸生改樂的討論顯然并不滿意，故自作《鐘律緯》，反駁班固、鄭玄、京房之說，還“參照舊器”和“古夾鐘玉律”制作了“新尺”，以監制定聲器“四通”，并規范制笛與笛律之間的匹配關系。

在梁武帝之前已經有荀勖關于笛律及笛之制作的大討論，《宋書· 律歷志》對荀勖笛律確立之始末以及笛律之數據做了較為詳細的記錄。對比西晉四廂笛長、南朝宋四廂笛長以及梁武帝十二笛中黃鐘、太簇、蕤賓、姑洗四笛長，數據如下表（表3）：

盡管西晉、南朝宋、南朝梁的度量衡有差異，但稍加計算會發現即便是折合成統一度量衡，晉、宋、梁的四廂笛長也存在一定的差距，也就是說，從數據上可以清晰看出梁武帝笛律與前朝笛律存在較大差異。可以說，不同的笛長難以達成理論與實踐的密切呼應，且劉宋多次裁削笛長導致制度竄亂（表2），這引發了梁武帝的不滿。如果要達到一種廂、律、器三者緊密配合的理想狀態，就必須重整樂制。有學者對梁武帝的樂律思想進行了討論，如劉勇《梁武帝樂律學成果評析》認為梁武帝“四通十二笛”是一種“隨月用律”附會歷法的律學觀念；薛佳惠《陳旸〈樂書〉梁武帝“十二律論”輯佚》在劉勇研究成果的基礎上補充了梁武帝律論“隨月用律”之外的另一重核心—“五行相生”，即將十二個律名都字字拆開來解釋，如“黃鐘”之“黃”對應五音的“宮音”、五行的“土”，“黃鐘”之“鐘”對應五音的“羽音”、五行的“水”，并指出梁武帝所載“隨月用律”的匹配關系與《史記· 律書》相同。基于上述研究可知，在梁武帝的律學系統中黃鐘對應的月令是十一月，太簇對應的是建寅之月（正月），蕤賓對應的是五月，姑洗對應的是三月。這個結果與《禮記· 月令》給出的月與律的匹配關系是契合的。

進而言之，若想達成月令、五行、廂、律及器的高度匹配，與“四廂”概念粘合在一起的黃鐘、太簇、蕤賓、姑洗四律就顯得不盡合理，梁武帝因此對四廂之名實拋出如下質疑：“著晉、宋史者，皆言太元、元嘉四年，四廂金石大備。今檢樂府，止有黃鐘、姑洗、蕤賓、太簇四格而已。六律不具，何謂四廂？備樂之文，其義焉在？”從中可以看出梁武帝對四廂的說辭已經發生了變化—不再稱黃鐘、姑洗、蕤賓、太簇為四廂，而以“四格”代稱，取消了漢魏以來四廂雅樂與黃鐘、姑洗、蕤賓、太簇四律之間的固定關聯，并且質問“六律不具，何謂四廂？備樂之文，其義焉在？”這種概念的轉換正是梁武帝改樂制，作“四通十二笛”的前提。

再看梁武帝的“四通”設計：

又立為四器，名之為通。通受聲廣九寸，宣聲長九尺，臨岳高一寸二分。每通皆施三弦。一曰玄英通：應鐘弦……黃鐘弦……大呂弦……。二曰青陽通：太簇弦……夾鐘弦……姑洗弦。三曰朱明通：中呂弦……蕤賓弦……林鐘弦。四曰白藏通：夷則弦……南呂弦……無射弦……因以通聲，轉推月氣，悉無差違，而還相得中。

本文暫不討論律學問題，故而略去絲數及弦長，把重點放在對“四通”的命名以及“四通”與十二律的匹配關系上。“四通”的命名取自《爾雅》，“春為青陽，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。四氣和謂之玉燭”，四氣和諧可稱之為“玉燭”。青、朱、白、玄與東、南、西、北的固有匹配由來已久，在此不再贅述。按照四通十二弦與四方匹配，得示意圖如下（圖1）。

劉勇跳出了只著眼技術層面的討論框架，認為“從技術角度，梁武帝的四通乏善可陳。其之所以要制作，除了要將其作為主要調音工具以外，還有一個很重要的目的，就是要附會歷法”，此可謂灼見。以樂律附會歷法，是源自先秦的思想傳統，直至京房完成以律統日的學理建構，這種思想一度到達理論化的巔峰。然而，在很長一段時間內，這種思想與禮樂實踐是全然脫節的。梁武帝面對東漢以來未曾實現的“隨月律”禮樂實踐理想，痛心于永嘉以來樂律竄亂之現實，不滿于本朝“對樂者七十八家，咸多引流略，浩蕩其詞，皆言樂之宜改，不言改樂之法”的局面，深思“工守其音，儒執其文，歷年永久，隔而不通”之積弊，“ 以至圣之德， 應樂推之符”，因此他親自操刀重整樂制也是順理成章的。“四通”之制作是為了除“六律不具”之弊，以取代魏晉以來與四廂有固定關聯的黃鐘、太簇、蕤賓、姑洗之四律，是“六律”取代“四律”的橋梁。這個調律之器既不像“京房準”一樣在一件器具上施十三弦（三分損益律），更不像曾侯乙墓出土的均鐘一樣在一件器具上施五弦（輔曾系統），而一定須是四件。

梁武帝制調律器“四通”調整了四廂樂律制的具體匹配關系，以“四通”匹配原有“四廂”對應的四方，制“十二笛”，“用笛以寫通聲”。當然，樂器制作的目的是投入使用，荀勖十二笛與梁武帝十二笛究竟能不能如他們自己所說的那樣中律合用，也是被討論了很多年的問題。但至少從理論探討與制度建設層面看，梁武帝的樂制改革清除了南朝宋以來的律準無度和隨意改器之弊，使得東漢的“隨月律”傳統得以復興，并通過將方位、五行、十二月、干支與樂律緊密匹配，彌補了東漢末年樂器不足、空有“隨月律”之理想的遺憾，在制度層面達成六律俱全、樂器完備并與月令匹配的理想效果。

梁的樂制建設成果被陳全盤繼承。陳武帝剛剛晉爵為陳王的時候就已經具備了“樂舞八佾，設鐘簴宮縣”的條件，禪代得位之后，“（永定二年）十二月庚申，侍中、安東將軍臨川王蒨率百僚朝前殿，拜上牛酒。甲子，輿駕幸大莊嚴寺，設無?大會，舍乘輿法物。群臣備法駕奉迎，即日輿駕還宮。景寅，高祖于太極殿東堂宴群臣，設金石之樂，以路寢吿成也”。觀其場面，除了宴會地點改為太極殿東堂，規格不及漢晉元日大朝會，增加了佛教相關的元素外，其獻贄、奉酒流程與漢晉朝會儀相差無幾，以金石樂記功表德、顯示本朝正統性的宗旨也與漢晉一般無二，漢晉盛大朝會的光輝場景仿佛得以重現。

余論

隋開皇二年（582），前齊黃門侍郎顏之推上言，建議依憑南朝梁舊制，考尋古典以定太常雅樂，然而該建議被隋文帝以“梁樂亡國之音，奈何遣我用邪”為由否決。于是隋因周樂，北周樂制建設之艱難與反復上文已有論及，依照北周之制檢校自然無法順利完成。此間鄭譯、牛弘、辛彥之、何妥、蘇夔以及“他山之石”蘇祗婆等人以再造每宮七調且正黃鐘調首之正位，或援引《左傳》以駁七調之作，爭論不休，北朝議樂轉為朋黨之爭的場面宛如再現。直到開皇九年（589）平陳，“獲宋、齊舊樂，詔于太常置清商署，以管之。求陳太樂令蔡子元、于普明等，復居其職”。經歷了兩百余年的山河破碎，天下重歸一統，音樂則有賴南朝的保存和重建，樂器、樂人及樂制得以收歸于新的統一政權。雖然隋文帝覺得梁朝之樂是亡國之音，不愿依以建制，但實際上北周與南陳雅樂很大程度上都屬于梁雅樂的余脈，因此梁武帝恢復的“隨月律”傳統，也一并被隋繼承。雖然樂架簡化了梁制，但對應十二地支的十二镈鐘被保留了下來，稱“依月為均”。此外“又準《儀禮》，宮懸四面設镈鐘十二虡，各依辰位。又甲、丙、庚、壬位，各設鐘一虡，乙、丁、辛、癸位，各陳磬一虡。共為二十虡。其宗廟殿庭郊丘社并同。樹建鼓于四隅，以象二十四氣。依月為均，四廂同作，蓋取毛傳《詩》云‘四懸皆同’之義”。在此，“四廂同作”的“四廂”只代表方位，使得“四廂樂懸”又有了新的比附對象—二十四氣，也表明“四廂”徹底擺脫了與黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓四律的關系，議樂官員回歸經說，以“依月為均，四廂同作”追慕高張四懸、八音克諧的樂之理想狀態，而四廂樂懸的施用場合也得到了重新規劃和強調。

“四廂樂”的得名、內涵及外延的變化主要集中在漢魏、六朝。對四廂樂的解釋和建構伴隨著月令思想與樂律的結合，歷經政治變動與戰火帶來的禮樂隳頹而不絕。盡管政權“夷”“夏”變化，朝代幾經更替，金石樂的神圣地位卻從未被削弱，與之相伴的“四廂樂”制度也從未真正斷絕。四廂樂經歷了物質、理論雙面的搭建、解構與再闡釋，一方面見證了東漢知識整合浪潮對漢魏六朝思想和制度實踐直接、長遠的影響，另一方面也為隋、唐雅樂建設提供了相對成熟的制度范式。

責任編輯：李衛