淺論李漁之敘事弧線

“敘事弧線”是美國作家、創意寫作課教 師杰克·哈特（Jack Hart） 提出的一個概念。 該概念是對非虛構寫作規律性的探索，對于寫 作者而言有一定的操作性，因而具備借鑒意 義。反觀中國的文學理論，尤其是小說理論， “評點派”是其代表。“評點派”是一種文本 細讀方法，但總體上給人一種松散之態。在這 種背景下，細讀李漁的《閑情偶寄》并將其中 有關創作的文字匯集起來，令人驚奇地發現， 他的很多真知灼見散落在作品中。本文嘗試比 照杰克·哈特的敘事弧線理論，淺析李漁的敘 事弧線，為中國敘事理論研究提供一個新的角 度。

一、敘事弧線

敘事弧線是杰克·哈特根據自己多年的閱 讀與寫作實踐總結出來的敘事結構。他將一個 完整的敘事分為五個階段：闡述、上升動作、 危機、高潮和下降動作，整個敘事就是主角陷 入困境、最終能否解決困境的過程。為了吸引 讀者或觀眾從頭看到尾，作品在敘事過程中要 設置多個情節點與懸念。

闡述是敘事弧線的第一個部分，在這部分 里， “作者會告訴讀者主人公是誰，讀者需要 足夠的信息來理解主人公即將面臨的困境”。 但是也不能告訴讀者全部信息，“闡述部分的 寫作技巧就在于作者只告訴讀者他們必須知道 的信息”。上升動作緊接著闡述，是作品里占 篇幅最大的部分，直接關系著成敗。上升動作 要創造出戲劇張力。這種張力要通過一系列富 有戲劇性的情節點來實現，并且要保持到高潮

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時才能釋放。危機部分是敘事弧線波浪的尖峰，"" 是一系列上升動作帶來的深刻變化。危機之后，"" 就要進入高潮。高潮是解決危機的一系列事件。"" 高潮部分釋放了故事的戲劇張力，到了下降動"" 作階段，也就是收尾階段，無非是告訴觀眾一" 些問題的答案，如果再能用一個“意外結局” 收尾，就更完美了。當然故事也可以從危機寫"" 起，也就是荷馬“從中間開始”的敘事傳統。"" 不過對于非虛構故事，按照事件本身的發生順"" 序寫更為常見。

二、李漁的敘事弧線

李漁作為一名理論家和實踐者，對于敘事 尤其是戲劇敘事有著自己獨到的見解。這種獨 到的見解，首先體現在對作品結構的高度重視 上。

（一）結構的重要性

李漁把結構提到了至高無上的地位，這 種地位甚至超越了音律。“填詞首重音律，而 予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較 著。”

他認為，結構是未動筆之前就該考慮的， “至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻 抽毫之始”，就像“造物賦形”以及“工師建 宅”。“工師建宅”這個比喻非常形象地說明 了結構的重要性， “基址初平，間架未立，先 籌何處建廳，" 何方開戶，" 棟需何木，" 梁用何材， 必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而 后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改 而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之

匠資，不足供一廳一堂之用矣”。

這里說的其實就是沒有建宅之前，應該先 有圖紙，相應的，未寫作之前，也要有相應的 籌劃。不是著急動筆去寫，而是應該先把結構 確定。“故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于 前，始能疾書于后。”

那么結構上該如何設計呢？李漁提出了三 個著名的觀點，即立主腦、密針線和減頭緒。 立主腦是核心目標，密針線與減頭緒是達成目 標的手段。

（二）立主腦： 一人一事

所謂立主腦是指在作文時“作者立言之" 本意”。而在傳奇中，總結起來，就是“一人" 一事”。“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬"" 陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之"" 身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無" 窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一"" 事而設。此一人一事， 即作傳奇之主腦也。” 如果沒有掌握這個原則，就容易犯松散的問"" 題： “有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全"" 本，則為斷線之珠，無梁之屋。”

密針線則以縫衣喻編戲。做衣服的人，先 是將整塊布料進行裁剪，再將細碎的布料縫成 一件成衣。李漁認為傳奇中的義理分為三項， 即曲、白和“穿插聯絡之關目”。其中“穿插 聯絡之關目”就是細密的針線，將零散的情節 變成整體。“每編一折，必須前顧數折，后顧 數折。 顧前者， 欲其照映， 顧后者， 便于埋 伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡 是此劇中有名之人、關涉之事，與前此后此所 說之話，節節俱要想到，寧使想到而不用，勿 使有用而忽之。”

減頭緒則是從反面來說，不宜在有限的敘 事中頭緒過繁。頭緒過繁不利于觀眾接受，最 好的做法是“思路不分，文情專一”。這其實 是從另一個角度來論證主腦的重要性，并為其

服務。

綜觀李漁在結構方面的論述，可以概括出 他的結構觀：作品宜圍繞一人一事展開，即使 作品中會涉及多人多事，多人多事都是因為和 一人一事相關且存在因果關系而存在，是一人 一事的有機組成部分。這是他關于敘事弧線的 整體構想。

（三）闡述部分：“家門”與“沖場”

在敘事弧線的闡述部分， “開場數語，包 括通篇，沖場一出，醞釀全部，此一定不可移 者”。通過“家門”“沖場”兩個部分，對作 品內容有一個簡要的概括，一方面可穩定觀眾 的情緒，另一方面為其提供人物、劇情基本情 況，以簡省的筆墨快速進入故事。

（四）上升動作

李漁強調“開手宜靜不宜喧”，開場的時 候，場面不必過于熱鬧，這是指戲曲。另外， 雖然“宜靜”，也要充滿吸引力，所以他又強 調情緒的活躍和情節的曲折。作家要“善驅睡 魔”，如果讓觀眾看得昏昏欲睡， “雖有《鈞 天》之樂， 《霓裳羽衣》之舞”，對于觀眾而 言，也如同對“泥人作揖，土佛談經”。

到了上半部分快結束時，也就是所謂“小 收煞”時， “宜緊忌寬”，情節要緊張起來， 把觀眾情緒調動起來，使其變得緊張。“宜作 鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結 果……戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想 不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。”“想 不到，猜不著”是說情節發生突轉，觀眾期待 視野落空，通過這些設計，使觀眾始終保持對 作品的專注與熱情。“水窮山盡之處，偏宜突 起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜 極信極而反致驚疑。務使一折之中， 七情俱備， 始為到底不懈之筆，愈遠愈大之才。”“一折 之中，七情俱備”，講的是作品情節帶給觀眾情感的沖擊，也對創作者提出了較高的要求。

（五）危機

在一 出戲劇或一部作品中，此部分和上 升動作一脈相承，成為敘事的巔峰。作家把敘 事推到了高潮，故事主人公面臨著終極考驗。 “如一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西 南 北， 各 自 分 開， 到此 必 須會 合。” 這 種會 合，不是強拉硬扯，而是在原來鋪墊的基礎上 “自然而然，水到渠成”。也就是說，作品邏 輯要嚴密，情節間要有內在的因果關系。

（六）高潮和下降動作

高潮是解決危機的部分。主要矛盾得以 解決或未能解決，都要有一個明確的交代。在 中國傳統戲劇中，高潮和下降動作幾乎同時到 來，在熱熱鬧鬧的大團圓中結束全劇。“終場 忌冷不忌熱”，到了終場時， “生旦合為夫 婦， 外與老旦非充父母即作翁姑， 此常格也”。 大團圓成為一出戲的高潮，也將故事推到了頂 點。一般戲劇至此完結，如果還有能力，就更 進一步，留下一些余味，即所謂下降動作，最 終達到繞梁三日之效果。“收場一出，即勾魂 攝魄之具，使人看過數日，而猶覺聲音在耳、 情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那 一轉’也。”

三、李漁的其他論述

在《閑情偶寄》中，李漁還有一些有關創 作的其他論述，可以作為其敘事弧線的有益補 充。主要表現在以下兩個方面。

（一）創新

李漁的創新思想表現在三方面。第 一方面是指理論整體上不剽竊陳言。李漁在凡例的"" “四期三戒”中表示， “如覓得一語為他書所"" 現載，人口所既言者”，那么作者就是“詞場"" 之大盜”，這是在說《閑情偶寄》這本書在整"" 體上追求的一種效果。第二方面，創作的作品"" 內容上要“脫窠臼”。他認為，所謂“傳奇” 者，是因為事情比較奇特，但還沒有人將其寫"" 成作品，" “奇”就是“新”，所以作品非“奇” 不傳，其實就是非“新”不傳。第三方面，在"" 行文中應“意取尖新”。尖新即指在賓白寫作"" 中，須講究有新意的字、句和文，以達到制造"" 陌生化、使讀者“不觀則已，觀則欲罷不能” 的效果。

（二）語求肖似

言為心聲，在人物語言的寫作上，要“語 求肖似”。這個和金圣嘆所講的梁山一百〇八 條好漢“人有其聲口”相仿佛。只是更為細致 地提出了方法， “欲代此一人立言，先宜代此 一人立心”，創作者要有設身處地進入角色內 心，人物說出的話符合其心性，忌雷同，戒浮 泛。

李漁的敘事理論有其獨特的價值，尤其是 在敘事理論相對薄弱的中國古代，更顯得彌足 珍貴。本文只是一種初期粗淺的探索，尚有許 多問題未能詳盡，故不揣淺陋，就教于方家。

基金項目：天津市普通高等學校本科教學 質量與教學改革研究計劃項目“通識教育樞紐 課程《寫作》教學改革研究”階段性成果，項 目編號： B231006515。

[ 作者簡介 ] 周寶東，男，滿族，河北承德人， 天津師范大學文學院副教授，研究方向為中國 古代文學。