是一是二 生生不息

盧甫圣

亦署輔圣。藝術家，藝術史學者。上海書畫出版社原社長、總編輯，上海市美術家協會副主席、中國美術家協會理事。中國美術學院博士生導師、上海大學上海美術學院博士生導師、上海中國畫院畫師。擅書畫，兼治美術史、美學理論。著作有《天人論》《書法生態論》《中國文人畫史》《海派繪畫史》《中國書法史觀》等，主編《中國書畫全書》《中國書法史繹》《海派繪畫大系》等。

是一是二 不即不離

盧甫圣先生認為筷子的思維原型具有“以不變應萬變”的神奇本能。兩根長短截齊、左右不分、方圓隨遇的小棒頭，論切不如刀，論戳不如叉，但它不僅能切能戳，而且夾、撈、攪、挑，幾乎無所不能。而這一切，又都只要通過統一時空的手便能實現。盧先生本人便擁有如此“縱橫捭闔”的一雙手，將古今中西的藝術理論與實踐，乃至藝術歷史、藝術設計、藝術產業、藝術教育、藝術出版等各個領域淹會貫通，從而激發最古老的命題與最前沿的當下碰撞聯通?！笆且皇嵌?，不即不離。儒可墨可，何慮何思。”常在不同的兩極之間游走，正是最自如的狀態。

他說自己的父親有一個奇怪的信念，認為將來天下太平的上層社會要恢復文言，所以他的童年就有了一邊接受學校教育，一邊接受私塾教育的特殊經歷。他六歲讀《三字經》《論語》，童年即可寫詩填詞?！墩{笑令·列車》是其十歲之作：“飛軌，飛軌，直向天青云翠。東西南北縱橫，千里萬里遠迎。迎遠，迎遠，長嘯一聲風軟！”已可見縱橫暢達的少年精神。

中國經典戲曲，還保留著部分文言，也讓通曉音律的盧甫圣心有戚戚。他曾跨界與上海京劇首席名家史依弘合作“登臺”，這在國內尚屬首創。當掛彩穗、扎硬靠、戴七星額子、插栩栩翎子的穆桂英，神完氣足地亮相于峨峨青山之前，當飛揚奇碩的大朵牡丹灼灼盛放于嬌艷的杜麗娘身后，當萬山紅遍的奇峰峻嶺綿延起伏于一襲白衣的白素貞周遭，當代頂級的視覺藝術與表演藝術完成了一次親密碰撞。

有幸親臨盛宴，一連五天遍睹“文武昆亂”史依弘的京昆大戲《白蛇傳》《牡丹亭》《穆桂英》《奇雙會》和《玉堂春》，如此夜夜笙歌，只道春風沉醉。而盧甫圣先生的《知一知二之間》、《國色》系列、《青山見我應如是》、《此岸》、《天下熙熙》等代表作依次作為舞臺的天幕，一一驚艷登場。之前一個月，尚在中國美術館的人潮涌動中仰視這些大作品，之后又以如此舒展恢弘的姿態華麗地鋪陳在眾人面前。兩位業內佼佼者碰撞產生的兼容而獨立的氣質，又古典又當代，既新奇也熨帖，這是令世界為之矚目的中國氣派。

盧老師終于以大手筆的方式為他與戲曲的情緣留下了一個痕跡。從小喜歡戲曲的他，從家鄉的婺劇直到京昆，百聽不厭，所以畫作與詩詞中也有戲曲的影子。他的女兒盧緩從小便能唱昆曲《皂羅袍》里的“良辰美景奈何天”。他幼年時期第一張發表的畫作就是戲劇場景，刊登在《小朋友》上，算是畫與戲結緣的起點。

但盧先生本人并非如他的作品或他喜愛的戲曲那樣聲情并茂，作為一名集藝術家、美術史論家、出版人、文化策劃者等多重身份的他，給眾人的印象多是不茍言笑、內斂沉默的。據說在浙江美院讀書的時候，有一次學院舉行化裝舞會，每個人都要參與表演。他便主動承擔了“彭祖”這個角色，因為只要戴上個長胡子不動聲色地安坐在那里，便可以默默坐上“八百年”。他還受命為此作《舊歲歌并序》，情性所至，陸離詭譎，與他波瀾不驚的外表恰成對照。上大學時他便被同學稱為“老夫子”，教授同班同學古代漢語課。盧先生是我的博導，一樣內向的我，平常連打個電話都有點緊張，往往導致對話冷場。良久，以為老師已經不在線了，試著說聲再見，只聽得電話那一頭緩緩地回了聲“好的，再見”，大家都如釋重負地掛了電話。如果兩兩相對，對方若不主動挑起話題，往往面面相覷，顧左右而不知所措。而盧老師偶爾眨眼聳鼻的習慣性動作，還有靦腆天真的笑容，讓人消釋些許緊張。當然還是不太放松，源于他不怒自威的風儀和深不可測的學養。

盧先生往往一句話開啟我論文的靈感，指出我詩詞的弊端，洞窺我用筆的不足。他的畫作題跋中“日月西東，星槎鑿空。夢蝶夢熊，拂衣奔虹”這樣壯闊奇譎的句子，還有更多令我汗流涔涔的看不懂的異體字，保持著青銅銘文或漢簡上的模樣，與那些或如《天問》或如《山海經》般的形象組合在一起，時常讓人匪夷所思，又那么默契生姿。又隱約知道尚好老莊與“神秘主義”的盧先生通周易八卦、奇門遁甲，似乎在欲言又止之間，早已洞穿我的前世今生。如此，在導師面前，更加斂衽無間言了。

“文”“白”夾雜 視而非見

有些人是帶著使命來到塵世間的。盧甫圣先生固守于自己豐盈而自足的精神一隅，觀照這個熙熙攘攘的大千世界，既是一個冷靜的旁觀者，又是自由通達的實踐者，天賦使命令他偶爾進入暢游一番。

伴隨從小強制背誦“四書五經”的過程，寫毛筆字成為他的童子功。盧甫圣自小臨習一些碑帖如《玄秘塔》等，以小楷為常態。雖然多數耽于抄寫課文，但毛筆寫字作為一種興趣與習慣已在不知不覺中養成。幼年文言文的熏陶是深入血脈的，后來翻看書畫史，他認為畫與人也有著驚人的同構，包含著從“文言”到“白話”的變遷史。從上古三代稚拙天真的乳嬰稚態到先秦兩漢飛揚浪漫的少年豪氣，至晉唐宋元蘊藉雍容的青壯風度，再到明清和近代，有通達多思的老成筋骨與不已精神，也是從“文”到“白”不斷轉譯的過程。作為一種視覺“語言”，史前以至商周可謂不易通讀的“文言”，寫實圖紋稀少，而觀念美術隆盛。西周德衰，青銅器如“文言”衰微一般從勃古期向開放期和新式期走下坡路。春秋戰國開始慢慢從天上走向人間，曾侯乙墓中的大量戰國早期文物透露了“文”“白”夾雜的信息。之后，“白話”便成為通用的藝術語言流行廣布，而蘊含于文言思維之中的一種獨特的人文情懷與弘闊的生命理性精神卻悄然遠去了。

20世紀的中國書法從“美用合一”走向“美用分離”。從“書畫同源”“書畫同法”到繪畫與書法相分離之趨勢，一方面推動著繪畫性加強而書法化削弱的創新努力，另一方面，解構主義式的創新探索亦應運而興。盧甫圣試圖用最原初的藝術語言勾連古今與未來，以接續上古的“文言”與文脈。他認為書法應該“無意于佳而佳”，在日常書寫中漸漸人書俱老，神接千載，借以安頓自己漂泊的靈魂。

早在20世紀80年代初進入上海書畫出版社以后，盧甫圣就不隨時風，而向上追溯更原始、質樸而生辣的藝術趣味，從北碑直到先秦的大量出土文獻被整理出版，令人耳目一新。他更有意識地將古文字知識運用于書體或曰字結構的價值判斷上，漢字構形的種種體裁，如篆隸、繁簡、正異、通假、訛變等等，以及書體書風的萬千樣態，都會根據不同需要作出組構幻化，因勢利導地出現在他的書法作品上。這樣一種被稱為“甫圣體”的書法源于秦漢簡帛書風而融于篆隸，可謂“文白相雜”，多為異體字，字字有變化，字字有出典，如兵陣般整飭錯落，熠熠生輝。他的書風在平淡之中蘊藏深潛的力量與巨大的回聲，渲染出一種沉靜而肅穆的審美感受與超越時空的天人意識。

20世紀20年代以來，本身門戶森嚴、宗派林立的中國畫界受到了西畫前所未有的撞擊，在發展西畫、變革傳統繪畫、探索中西融合等的嘈雜紛爭中，盧甫圣先生一騎絕塵，以跨越時代的自在與從容，把中西藝術的共性追求轉化為具有普遍意義的時代氣質，把含蘊的古典情懷用一種具有當代感的形式恰如其分地表達出來。

“超越古人是不可能的。”所以他在書畫創作上另辟蹊徑，“我的畫回避了整個文人畫發展的過程?！痹谒墓P下，寂寥乎短章，抑或舂容乎大篇，都不蹈襲前人而自出機杼。他“用存在于歷史中的傳統來消解扎根于人們觀念中的傳統”，以一種真正追問古典、叩問歷史的藝術語言的呈現，來接續一種直面當下、直面群體精神缺失的人文使命，以自己的獨特形式實現傳統書畫的當下轉型，從而彰顯特別而有格調的中國文化氣質。

盧甫圣的山水人物中可見骨相、堪輿之學，更有自我性靈的呈現，進而實現初心的復歸。他無意于人物、山水、花鳥的分界，甚至試圖貫通中西，更將書畫看作一種講求性靈、重視生命的價值之學，將關注點落實在人格完善之途。他向古人借用“三遠”之上的虛擬制高點縱橫馳騁，或可以漫游其中，棲居于此，盤桓流連。可謂另一種意義的“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”，“視而非見”是他常說的一個詞，繪畫的目的并不是為了將可見之物重復再現，而是要把看不見卻應該知曉的東西變為可見之象。

創作于1991年的《曲水流觴》可以視為他第一階段山水的代表，有意識地以山石形態來處理高士形象，人與山石樹木的關系如曲水流觴一般流動婉轉而和諧。他從一開始便舍棄了宋元之后日趨成熟的山水創作程式與用筆，轉而親近山水誕生之初空勾無皴、烘染平涂的樣貌，頗具跡簡意淡而雅正的上古風采。人山關系的下一階段則以他的大頭人像為代表。這一時期的作品得力于秦漢磚瓦、魏晉壁畫尤多，又由陳洪綬上追貫休乃至顧愷之。如《日居月諸》《九域》等皆以頗具時代感的巨型構圖布局呈現，并通過古奧難辨的書法與命名來增加古今疏離感。之后，由《九域》一脈而來的放大頭像，如《天下熙熙》《在者》《入時無》等，更以不同尋常的色調與造型橫亙出世，人身如宇宙造化般沖擊了傳統審美，顛覆對于物象的慣常認知。而近幾年的新作，如《東山》《云林意》《紫氣》等，一眼望去，只見山水，不見人物，細審則人之形象隱于山間。如此，在保留古意的同時，他把有型的古法進一步破除干凈，達到某種更深層次的“得意忘象”，從而以一種開放的當代文化心態與傳統人文狀態暗合。在他浩瀚的圖像哲學世界中，一切化繁為簡，人形與山勢達到了物我同一。臥以游之則物我兩忘，遺世而獨立，如？溥光和尚將王晉卿、趙千里山水比之“殆眾之孤月”，觀畫人亦是山中人，皆恬澹寂寞、非世所尚。

繪畫是一種奢侈，而且是一種人人都能享受的奢侈，這是精神貴族盧甫圣先生一再強調的。無論對于畫家還是觀者，繪畫都用最簡便的方式，把“視而非見”的東西變為現實中的可見物，從而彌補造物主留下的缺憾，借以告慰身心，安撫眾生。

知畫善畫 中庸自洽

盧甫圣認為，中國繪畫史不同于其他國家繪畫史的一大特征，是“知畫者”比“善畫者”具有左右繪畫發展史的更大影響力。文人畫之所以將山水作為主要領地，文人山水畫的發展之所以與詩、書、禪、紙墨相契合，并且相繼釀造出筆墨趣味、淡泊情懷乃至具有深遠意義的變革，往往不是出自專業畫家或藝匠之手，卻更多地由“旁涉”或“通曉”的懂畫者來促成。在這個中西交匯、古今雜陳的高信息時代，既是“善畫者”更是“知畫者”的盧甫圣先生從無懈怠，他齊頭并進，在書畫實踐之余，更投身于深入的持續性寫作。

早在20世紀80年代，盧甫圣就提出了一個新的關于歷史發展的假說——“球體說”，突破了傳統的進化論和循環論模式，而以繪畫史的微視角切入，大膽推演并構建起一個循環往復、動態立體的可自洽的發展模型。他富有創見地將繪畫史視為繪畫作品與繪畫者之間的流動的關系史，其討論內容廣泛涉足藝術哲學、審美心理學、社會學、符號學、現象學、人類學等諸多領域，《天人論》的探索之路由此浩浩展開。

作為《天人論》的開篇，“象限論”的寫作緣起于1985年《朵云》第5期改版的需要，作為編輯的盧甫圣在短短15天之內趕寫出五萬字左右的《歷史的象限》一文。其中有關中西繪畫思維、方法論及其發展軌跡的三組概念——太極圖與十字架、筷子與刀叉、之字形與圓弧形一經拈出即流播甚廣。上中下三篇之間既是疊加，又是“一生二，二生三”的共生關系，最終“言無言，終生言，未嘗言”，它們互為補充并層層遞進，共同闡釋“球體說”的核心理念，并通過不斷變換立足點和參考系，為中國畫學理論疏浚出一條既能從畫學傳統中溯源引流，又能適時融入當代理念的思想航道。之后，以“球體說”為基礎理論架構，盧甫圣的煌煌大著《中國文人畫通鑒》用綿密的知識點織造起文人繪畫四大分期的論述血肉，以價值論與形態學的雙重標準，苦心孤詣地梳理出文人畫發展的內在脈絡與外在社會影響之間的復雜關系。而二十年后的《中國文人畫史》更以迢遞逶迤、磅礴澎湃之勢，采取自撰自注、注大于撰的體例，以數倍于正文的注釋充實中國文人畫的論述版圖，強調文人畫是世界藝術史上的孤例，并闡明歷代文人的參與地位和作用，在人與畫的關系推進之中層層生發。《中國書法史觀》則是盧甫圣先生最新的書法史著作，整合多學科知識，以富有思辨的文筆與視角，提綱挈領地處理了書法史上一些疑難性的關鍵問題。他更有意捕捉在客觀歷史資料背后，不同時期的人基于不同立場和個人稟賦，所作出的流動、變化的，既體現規律又充滿個性的精神性解讀，“妙在能合，神在能離”，每每令人拍案。

著書立說的另一頭，是浩瀚文獻的持續整理與輸出。早在大學求學時代，盧甫圣就深感資料欠缺的苦惱，常有學者搞了一輩子研究，卻因關鍵文獻資料缺失而導致整個研究變成空中樓閣。因此，讓一部齊全的專業文獻出現在學者案頭，以減輕其搜求之繁難，就成為他的心愿。進入書畫出版社后，知行合一的盧甫圣便開始醞釀搜集傳統書畫文獻，陸續編撰為適合于現代人使用的大書。

在他苦心孤詣的努力之下，主編了規模大于《廿五史》的《中國書畫全書》《中國書畫文獻綜錄》《中國畫名家技法圖譜》《20世紀書法研究叢書》《中國書法史繹》《現代設計大系》等各門類的大型專業書籍，蔚為大觀，同時也在短時期內將一個專業出版社打造成為國際公認的學術重鎮。他還開創了改革開放后國際學術研討會的先河，從董其昌、四王、趙孟頫到海派繪畫到20世紀的山水畫，一系列中國繪畫的核心命題得到專題展開，海內外的重要研究成果得以碰撞并匯聚。此外，除了擔任社長與總編，他還身兼著名學術刊物《書法》《朵云》與《藝術當代》的主編，并知人善任，人盡其才。深潛傳統的他，對當代藝術亦了如指掌，將朵云軒書畫展覽與拍賣市場做得風生水起。

潘耀昌先生曾感慨，講到人的能力和性格時，尼采喜歡用“超人”的概念。應當承認，世上確有這樣一類人，他們精力旺盛，具有浮士德那種不滿足和不斷超越的強烈熱望，又有戰略思考的睿智和超凡的工作能力，無論做什么事，都能高質、高效而且富有審美詩意。他們是自帶光芒并朗照四野的。

勿固勿我 未來已來

惟有異乎尋常的天賦機巧、甚至罕為人知的勤奮方能與出眾的聲望匹配。卡爾維諾說：“我對任何唾手可得、快速、出自本能、即興、含混的事物沒有信心。我相信緩慢、平和、細水流長的力量，踏實、冷靜。我不相信缺乏自律精神和不自我建設，不努力，可以得到個人或集體的解放?！苯浤昀墼轮?，盧甫圣先生把持續的關注力與理性思考都交付給了工作、畫面和文字，而幾乎放棄了自己的日常享受與生活。

盧緩記起她小時候，有次遲遲沒能等到盧老師下班回家，便和媽媽一起上街尋找。尋尋覓覓，赫然看見盧老師正站在一個人來車往的十字路口，手舉一面小紅旗，茫然指揮著過往交通！原來他騎車一路思考闖了紅燈，被警察無情罰下，必須抓到下一個違反交通規則的路人才能離開。一直想象著這個有趣的場景，令人忍俊不禁，最富哲學精神的盧老師提出了振聾發聵的“天人論”與“球體說”，從而消解了彌漫于藝術史研究領域上空數十年的進化論迷霧，卻在現實的十字路口，手舉一面小紅旗無計可施。

師母曾玩笑說：“盧老師一生都沒做過有趣的事，正是他最有趣的地方。”他的內在深情卻也在平淡的日常中點滴流露。很多年前的冬天，盧師母一針一線，做了件青藍色的棉衣，寄給尚在浙美讀書的盧老師。美人之貽，情逾彤管，盧老師當即調寄《一剪梅》回贈：“溟涬團團日月光，觸也青藍，睹也青藍。天教分付護洪荒，人在中央，心在中央。遙想女媧彩石漿，火樣衣囊，火樣詩囊。星河萬億費端詳，橫看回腸，豎看回腸。”如此悱惻繾綣，令人動容，足以窺見他內心深處的萬丈柔情。

盧甫圣遠酒近茶，偏愛月色而疏于日光，內心是溫柔沉靜的。他陪師母去看病，路上一直拉著師母的手。他們年輕的時候，也是這樣手牽手走在校園附近的南山路上，無懼眾人的目光。他說“勿固勿我，得意忘形”，這種沉潛又游離的狀態，是相當自足的。師母熱情幽默，盧先生內向寡言，總是師母在一邊談笑風生，而他默默聆聽，抿嘴而笑。不知為何，我看到《二三子》中那個孤傲而羞澀的、靜穆而溫和的豹，覺得神情氣質像極本人。如果每個人都要對應一種動物的話，盧先生更像鹿，他不疾不徐，目光始終在高處，施施然閑庭信步間，又清醒又混沌，又優雅又寂寞，是一種八風吹不動的況味。

站在現實的十字路口無計可施的盧甫圣，也曾在文章中寫到美術史的“十字路口”：“這是一個困頓徘徊、無所適從的十字路口。這是一個沒有秩序、喪失權威的騷亂局面。這是一個心旌搖蕩、生態失衡的巨變過程。這是一個古人已死、來者未生的空闊時代。”但與“中國畫窮途末路”或“繪畫已死”之類的絕望吶喊所不同者在于，盧甫圣以“球體說”的視角清醒關注全局。書畫在某一轉次的“式微”與“極限”，抑或是另一轉次的過渡和開始，經由對新媒介的開發與思想的開拓，一切終將獲取新的能量，從而生發出另一象限的轉次。未來已來，生生不息。