心與境寂 道隨悟深

八大山人書法的藝術感染力，體現在他大膽的藝術創新。他對古人的繼承，又不完全拘泥于古人。他的篆書圓線中鋒融入行草書，不見頭不見尾，如果完全用中鋒圓線又兼有其他字體的復雜技法動作而又隱于形，實際上是非常難的一種技法。八大山人能成為大師，其結字空間打破常規，組字、全篇章法又與單字小空間大空間融為一體，格調之高，意境之美，實在讓人嘆為觀止。

八大山人有仙氣，書畫亦有仙氣。其書法以魏晉書風為神韻，先后取法了董其昌、歐陽詢、黃庭堅等人。以魏晉為格，董書為形意，開創了極具個性的八大山人書風。他的個性書風格調直追魏晉，以中鋒圓渾厚重的線條避開前人大多數技法外在復雜線型，筆者認為其形似簡其法的難度和復雜線型的難度是一致的。他的書法空間變化無窮，極具破平出奇，又合情合理。

一、八大山人生平經歷

八大山人，原名朱耷，又名朱道朗，號良月，“八大山人”是他晚年的文號。八大山人出自書畫之家，他的祖父朱多炡是一位詩人兼畫家，山水畫風多宗法“二米”，頗有名氣；他的堂祖父朱多熼，工書法，精鑒賞，法書名畫，盈積幾架，筑有清暉樓藏書，是收藏家，也是書畫家；還有一位非常重要的人就是朱多熼的公子朱謀垔，比八大山人要大一輩，他有很多很有名的前人著作，八大山人的署名花押是從這些著作得到啟示所創造出來的。還有一位朱謀瑋，對古文字學有極深的造詣，曾寫過《三鼓文釋》《六書貫玉》，八大山人的《臨石鼓文》與《禹王碑釋文》和這些學習有關；朱耷的父親朱謀覲，擅長畫山水花鳥。另外，朱耷的叔父朱謀垔也是一位畫家，著有《畫史會要》，是介紹明代畫家最重要的著作之一。在這樣一個有著濃厚書香氣息的家庭中成長，朱耷從四歲就開始學習詩詞文章。他頗具天賦，八歲就能作詩，十一歲已經能畫青山綠水。

八大山人曾剃發為僧，后修建道觀，棄僧還俗。一生清貧，對明赤膽忠心，創作兩千余幅字畫，其作品具有象征性，充滿個性，生動形象，對后世影響很大。牛石慧是他的同門師兄弟，還有一位法翊也是他的同門，就是他在花鳥冊上草書題寫的那位作者，他們都是以法號為題名。從1654年他作畫開始用“傳綮”印章，他的狂疾也是這時忽而發作，忽而正常。一有發作，便裂其浮屠服，焚之……在這期間他主要是參禪，只為追求心性的靜、簡、雅，在他的書畫藝術上可以看到他也是同樣的追求。這段時間雖不長，但是對其書畫藝術的影響非常大。他落款未題年號的個山款《海棠春秋圖》，畫作上有詩，其中“未有家”意思是他自己是沒有家的人，表達心中的難受，也感嘆命運不濟。八大山人，是明末清初著名畫家朱耷晚年時為自己起的別號，也是朱耷創作作品最鼎盛時用的別號。

二、八大山人的書法學習之路

張庚（清）在《國朝畫征錄》中寫道——八大山人有仙才，隱于書畫，題跋多奇致，不甚解。書法有晉唐風格，書畫擅山水、花鳥、竹木，筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓晬，時有逸氣。所謂拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪者也。襟懷浩落，慷慨嘯歌，世目以狂。

（一）取法魏晉小楷

在八大山人早期的《傳綮寫生冊》之二的小楷，筆者感覺到的是融合了“鐘王”筆意，與魏晉王羲之小楷《黃庭經》對比，其中的捺畫很明顯地感覺到魏晉小楷筆法中帶有隸書波挑之勢，在小楷具體筆畫上使用了精微嚴謹而又復雜的筆法技術。只是在結字的取勢上稍微把魏晉的扁勢和險勢稍稍加以平淡，但是結字的收放也依然是魏晉小楷的勢，由此可以看出八大山人早期對魏晉小楷風格進行過追求和學習。《傳綮寫生冊》之十與十五中的楷書又可以看到唐代歐陽詢書風的影響，然而他只是取了歐體楷書的一部分，并沒有完全像歐體楷書，他吸取了歐體的結字意蘊，放棄了歐字結體的完全嚴謹，把那種似乎不能有一丁點改動的結構變得略微輕松一些，甚至個別地方還略有一些行書的筆意。

（二）取法董其昌行草

康熙年間董其昌書法的流行，對八大山人學習董書有很大的影響。在八大山人《題夏雯看竹圖》之二中可以看到，他與董字結體和用筆技法完全一樣，把章法的疏朗、流暢、雅致、清勁、圓潤運用得出神入化。正如當代人的書法也無法避免受時代的影響，這是一個時代的現象，并不是以某個人的意志可以完全抗拒，也沒有必要完全抗拒，因為時代的因素更多的是好的因素，而這些好的因素也就是共性，可以想象沒有共性而只有個性的書法藝術是否能成立。事實可以看出在八大山人后來一生的書法道路上，董書對他的影響是相當重要的。

（三）取法王羲之行草

八大山人臨《臨河序》有幾十件，傳為王羲之所作《蘭亭序》的異本，《蘭亭序》原作三百余字，《臨河序》一百余字。八大山人雖然是臨，卻是按照自己的個性書風在書寫，他在臨的過程中有自己的思想，結字和章法也各有不同。可以在他的作品展看出他對魏晉書風中率直任誕、清俊通脫、高雅、簡淡氣韻的向往。

八大山人按原作意臨的行書作品還有《興福寺半截碑》，他在忠于原作的基礎上用自己對魏晉書風，對王羲之書法的理解進行臨習。我們現在學習書法也應該思考，學習書法到底要不要完全忠實于原作，臨得可以“亂真”。現在這個時代和那個時代不一樣了，那個時代所有書寫都是用毛筆，而今天我們可以采取更多的書寫工具，所以自然也應采用具有科學意義的方法，比如學習書法時考慮在哪個階段完全忠實于所臨范本，包括筆法、結字、章法；在經歷過這個階段之后對書法有相當的理解，再學習八大山人所臨王羲之《興福寺半截碑》這樣的臨法，也就是所謂的意臨。

（四）取法《石鼓文》

八大山人曾臨習《石鼓文》等最古老的石刻文字。但是，他不是亦步亦趨根據原碑刻進行臨寫，沒有按照完全用中鋒、嚴謹結體來臨，而是采用露鋒帶著一絲行書筆意。并且在楷書中融入篆書的輕松，也將篆書的中鋒用筆用到楷書里面。他在楷書技法中也淡化了之前學習魏晉小楷那么精致嚴謹完美式的筆法，強化了筆墨線條的表現能力。他的篆書臨摹作品不多，然而也能看出他深得篆書至理，將篆書的中鋒用筆高度融入他的行草書里面。

（五）取法章草

從《章草》書畫冊之七至十二中，可以看出八大山人堅持用自己的中鋒圓筆書寫，雖然減少了提按關系，粗細相差不大，但是他所用墨色略有灰色，并不是一味地把墨色全寫黑，而是為了表達虛實關系。與索靖的《月儀帖》對比可以看到他的筆致、氣息與魏晉章草確有神似之處。他對魏晉風度的敏感，反映出他內心深處對魏晉書風審美的追求。

三、八大山人書法風格及空間探索

八大山人書法的個性特征一個很重要的方面就是空間處理。一是單字內部大空間；二是字的部件偏移錯落；三是單字“取斜勢”求險；四是字組空間非均等化破平處理；五是行草整幅里大多數會有一個字突出曲筆長線。這些特殊空間也會由大量按照均勻分布排列結構的字所作出的對比而顯現，八大山人在學習古經典書法時候的空間合古法，到后來對古經典字的造型結構的某些部分增大其空白，和他的繪畫作品一樣也會留下很大的空間，他繪畫作品中動物眼睛點睛的空間與他書法結構的單字內部空間藝術處理手法是高度融合的。

如他在書寫時的字組空間非均等化破平處理。“左右引”三字，左字窄緊，右字大寬，右字的口空間特別大，再到引字所占空間最大，而中間部位留出特別大的空間，給讀者一種新的視覺刺激。這種新的視覺審美是建立在美和雅的基礎上進行的變化處理。“永和九年”字組，永和二字除了單字空間作了一些處理以外，其他在字組空間大致平均，由于有了這二字組的平均空間，馬上空間節奏大變化，“九”字采取了橫寬勢連帶“年”字的豎長勢，并且二字的字斜勢一向左一向右，即“九”字強調撇極力向左斜，“年”字的長豎鉤本來應該寫正的，卻向右斜，其字所草化后的三橫相距特別近，有“密”與長豎鉤又形成了“疏”的對比，這種字間處理手法所傳遞出來八大山人空間處理變化無窮，極為豐富。再如“竟忘轉”“楚竹傍”等，如此空間變化無窮，讓人久久品味。

再來看八大山人在整幅作品中的大章法空間處理，如：由周圍多字數所團包的“帶”字，由于帶字的長豎線形成了大章法的一個大空間，讓人聯想到音樂中的個長音，聯想到電影或電視藝術中一個激烈、緊張、扣人心弦、驚心動魄的武打節奏，這就是打動、感染欣賞者心弦之妙處。又或者那個長筆是作者情感宣泄處……

四、八大山人書法意境

“尿天尿床無所說，又向高深辟草萊。不是霜寒春夢斷，幾乎難辨墨中煤。”（《傳綮寫生冊》之十《墨花》）不知“尿天”“尿床”與魏晉風度名士們那種率直任誕、清俊通脫的行為風格有沒有相似之處？不知與王羲之的“坦腹東床快婿”有沒有相似之處？只知在那個動亂的魏晉年代，他們思想活躍、超然物外、自由自在、風流瀟灑，不滯于物、不拘禮節。出生于江西南昌的八大山人，八歲能作詩，開始涉獵書法、繪畫、篆刻；二十歲時清兵攻占南昌，八大山人離家隱遁江西奉新山中避難；二十三歲剃發為僧；五十五歲在臨川發病癲狂，哭笑無常，撕裂僧衣并焚之，步行到南昌；五十六歲病愈還俗；八十歲時因感染風寒，呼吸困難，渾身無力，秋冬間卒。這幾個大的轉折對其一生的書法、繪畫、詩文創作意境產生了重大影響。魏晉時期的書法用筆技法相當豐富，也是相當高難度的，八大山人在繼承和學習技法和藝術表達形式的同時思考著怎么求異。他在創作中以中鋒用筆為基干，用圓渾、均勻的線條形狀來和中側鋒并用、提按、邊續變化豐富的外形作明顯的對比，這也是他個人風格最明顯的標志。他的中鋒用筆中看似“簡”，其實是構成他藝術審美追求形式之外的“仙”。他的書法中，行書里往往摻雜草書，草書里往往摻雜行書，在書寫運動速度上減慢了如張旭、懷素那種疾快的韻律，線條運動給人感覺更單純，也就得到了他追求“意境”在節奏和氣勢上的清新和靜氣。在章法上，他的《河上花圖》便用了上述所說的中鋒為主外。他的字不論上下左右都比較靠近，采用非常連續的書寫方式，大小錯落，造成了一種比較密的節奏審美。除此之外，其他的書法作品大多字間距比較寬，正因為如此他的書法章法所追求的“意境”就是疏雅的。

集以上所綜述的所有審美展現的形質信息，表達出八大山人所追求的是具有“仙氣”的書法“意境”。

五、八大山人書法對后世的影響

對弘一大師書法的影響。八大山人的書法對弘一大師的書法有直接影響，弘一大師把八大山人的簡淡和冷峻推向了另一座高峰，后人無可企及。他們有一個共同點就是出家為僧。弘一大師書法也著力于晉魏書風，由碑入帖，由雄強博厚風格轉化到妍潤超逸的格調，他學習八大山人的純中鋒用筆是最大的形似，從點畫的線條簡凈、樸素到不經意的揮運，簡省了轉折棱角的復雜技法，而使用純中鋒運轉的高難度筆法。弘一大師書法單字結體略瘦長，單字空間構形美而靜，字與字之間留出大量空白以對比單字的密，各部件或放或收，正可謂靜妙精嚴，簡、圓、勁、靜、雅。可以看出八大山人對弘一大師有著非常重要的影響。

對謝無量書法的影響。細品謝無量的書法雖然取法魏晉，然而又有了他自己的獨特創新，他更多吸收的是魏晉“二王”的格調和境界，從魏晉“二王”書法筆法純精到非常豐富的中鋒、側鋒，或中側并用，線、面、塊等變化和形式極為多彩的使用形式，轉變為八大山人的多中鋒圓筆，線條中少量使用粗細、塊面等對比。在單字的空間處理上也多用八大山人對單字的處理手法，然而又不完全一樣，只是吸取單字空間的變化內涵。同時，在組字與章法處理也與八大山人的處理手法內涵極為相似，可見八大山人對謝無量書法的影響非常深遠。

對吳昌碩書法的影響。吳昌碩的書法吸取了八大山人書法的線條純中鋒用筆，把八大山人字的結體由簡變為緊，由潔變為密，字組和章法由空間疏雅變為密實。吳昌碩對八大山人書畫是進行過深入學習的，正如他跋語中所言：“八大山人名耷字雪個，姓朱氏。故石城府王孫也。甲申后遁入空門，號個人僧。人語以無后為不孝，個山復蓄發，隱于書畫。有時又號個山驢。畫多奇趣，題跋詩句往往人不能解，所謂傷心人別有懷抱也。是冊為溫卿有道所得。山水四開，錄所作詩四開。神品、逸品兼而有之。予曾購得山人小幀畫，古瓶之口供一橘，題廿馀字。先師藐翁見之，嗟賞不已，和詩云：一瓶又一橘，中有雪個魂。江頭逢杜甫，定賦《哀王孫》。后以移居失去，惜不能與溫翁共賞之。丙午十有二月吳俊卿題于古梅花下。”

對齊白石畫作的影響。八大山人對齊白石的藝術影響主要是在中國畫上。八大山人的畫風既繼承傳統又勇于創新，在山水畫上學習董其昌，并上溯到宋代元代畫風；花鳥畫多學習宋朝法常、明代徐渭寫意畫。齊白石有些作品畫幅內容少而留白多，這是對八大山人畫風直接的形式學習，有的畫則落款說明學習八大山人的畫。如有一件畫作落款即為：八大有此畫法。

結語

八大山人書法的藝術感染力，體現在他大膽的藝術創新。他對繼承古人，又不完全拘泥于古人。他的篆書圓線中鋒融入行草書，不見頭不見尾，如果完全用中鋒圓線又兼有其他字體的復雜技法動作而又隱于形，實際上是非常難的一種技法。八大山人能成為大師，其結字空間打破常規，組字、全篇章法又與單字小空間、大空間融為一體，格調之高，意境之美，實在讓人嘆為觀止。