《887》：作為建筑師的勒帕吉和他的“記憶宮殿”

以“記憶”為主題的《887》是從記憶衰退開始講述的：當羅伯特·勒帕吉受邀參加“詩歌之夜”五十周年慶典，卻發現自己不能完成背誦米歇爾·拉隆德（Michèle Lalonde）的詩歌《說白人話》（Speak White）的任務。于是他嘗試運用“記憶宮殿”的技術，將文字信息附著在熟悉的空間環境和可視化物體上，以此來增強記憶。1970年的詩歌之夜恰逢魁北克人分離主義和聯邦主義政治勢力重組的關鍵時刻，《說白人話》是當時的重要政治作品之一。通過回溯到這首詩歌誕生的歷史語境，也就是勒帕吉童年生活的魁北克，從20世紀60年代的寂靜革命到70年的十月危機，他將詩中的論戰語言與他曾經居住的默里街887號公寓樓聯系起來，在個人和政治之間建立了一種不斷發展的關系，最終使他能夠背誦并表演這首詩歌。

記憶不僅是劇場的主題，而且是劇場的本質。馬文·卡爾森將劇場稱為“記憶機器”，因為它不斷重述、再現過去發生的事件，重新喚起曾經體驗過的情感。在傳統劇場中，召喚記憶主要是一種組織時間的技術，通過精湛的分析技巧將過去以當下的形式展示，而不必打破舞臺上的線性時間。當我們對線性的歷史產生懷疑時，便將舞臺推向敘事化，而組織起時間的跳接與并置。勒帕吉的做法則是完全將時間空間化，將個人和歷史時間壓縮在建筑模型和縮微景觀之中。盡管和勒帕吉曾經創作的《龍之三部曲》《眾聲喧嘩》《Kà》《尼伯龍根的指環》等大型作品相比，《887》顯得小而精致，但它同樣是一部復雜的作品，其復雜性并非源于大量的素材，而是源于這個在不同時空靈活轉動、變換焦點的“記憶宮殿”。順便說一句，個人自傳性的獨白劇場要持續兩小時是相當困難的，因為零散的個人素材往往缺乏貫穿的戲劇性張力，很難使觀眾始終保持專注，而勒帕吉通過“記憶宮殿”不斷變換的視覺，在舞臺的封閉空間中增強了觀看的方式，增加了表演的可能性，使觀眾幾乎忘記了劇場時間的流逝。

在勒帕吉的講述中，有一件童年往事意味深長。1963年，他和妹妹在姨媽家的豪宅過圣誕節。在國會山擔任政府法律顧問的姨父注意到他對縮微模型感興趣，問他是否打算成為一名建筑師。盡管6歲的勒帕吉還不知道建筑師是什么意思，但為了取悅姨父，他回答：是的。姨父對他說：“你必須說服你的父母送你去私立學校，因為如果他們一直送你去公立學校，你就永遠成不了建筑師，也永遠住不進這樣的好房子。”在勒帕吉七年級時，他決定接受姨父的挑戰，去參加魁北克市頂尖私立學校的入學考試。他成績平平的朋友，魁北克市一位非常重要的法官的兒子，毫無懸念地被錄取了，而他盡管成績優異卻被拒絕。母親去向校方詢問理由，得到的回答是因為勒帕吉有一個開出租車的父親，校方甚至否認這與社會階層有關：“我們只是無法保證您有能力支付您兒子未來五年的學費。”母親掛斷電話，轉身對勒帕吉說：“如果你把這事告訴你父親，他會死的！”

這件往事既是一種階級敘事，也包含強烈的私人情感。也許命運有某種奇異的補償，勒帕吉被扼殺的建筑師夢想在劇場中得以實現。在他的機器神劇團（Ex Machina）的作品中，形狀、空間、結構和透視等建筑原則作為決定性因素頻繁出現。某種程度上說，《887》是一部表演建筑（模型）的作品，勒帕吉在訪談中表示：“演出的起點其實是建筑。”1他將表演與建筑結合在一起，而不是將表演歸類為動態/時間的媒介，將建筑歸類為靜態/永久的對象；同時，建筑不僅被視為容納表演的空間，而且被視為自身具有表演性。在作為建筑師的勒帕吉所建構的“記憶宮殿”中，私人/公共、情感/政治、過去/現在、地方/世界呈現一種復雜的纏繞狀態，敘事結構與建筑結構斗榫合縫。

我們不妨把勒帕吉的開場看作進入“記憶宮殿”的通道，他讓觀眾關閉電子設備并預告了演出的時長，他講到將有一周時間背誦《說白人話》，這確立了全劇的框架，回憶的片段和背誦的進度被編織進一周的生活，這個結構既提供了向前發展的動力，又像剝洋蔥一樣將魁北克社會層層剝開，個人和政治的建構也隨之顯露出來。最初是“記憶宮殿”的整體預覽：穆里街887號的比例模型是一個由八個單元組成的多層建筑，每層兩個單元，每個單元都有一扇可以窺視起居室的窗戶，兩個單元位于半地下室，另外六個單元各有一個陽臺。玻璃大門和樓梯間占據了建筑的中央部分，呈現左右對稱結構。所有的玻璃表面實際上都是液晶屏幕，可以在不同的時刻為室內提供照明和動畫效果。這座模型有兩米多高，既可以容納足夠豐富的細節，又不至于造成壓迫性的奇觀，在規模上，它仍是建筑師勒帕吉完全掌控的對象。

887號的住戶依次出現在窗戶屏幕上，展示著他們的日常生活。勒帕吉是非常好的敘述者，他通過軼事賦予這些人物生命力。樓里有兩戶英裔加拿大家庭，分別是虔誠的天主教徒羅布森一家，和有因交通意外而失去愛人、落下殘疾的路易斯·圣·摩爾。科特家因為孩子們過分頑皮而被稱為“大猩猩一家”。來自海地的維西埃一家，因為沒有錢買窗簾，便在客廳晾衣服，以躲避從未見過黑人家庭的好奇者窺視的目光。還有未來的流行音樂明星約翰尼·法拉戈，他的母親在14歲時生下他，在灰衣修女會開設的未婚媽媽中心，拉瓦爾大學的醫科學生為她的順利分娩瘋狂鼓掌，“他的母親說，可能就是在那一刻，她的兒子對演藝事業產生了興趣”。在所有這些住戶中，也許諾萊特一家是最有隱喻意義的，這位會計師在倫敦出差時，和卡納比街的時髦姑娘南希一見鐘情，但是當她嫁到魁北克時卻遭遇重大打擊，她不會講法語，還繼承了丈夫前一段婚姻的六個孩子，她發現養育他們的責任和魁北克法裔工人階級的生活都過于沉重。于是她在高檔的芳登堡找到了一份工作，為客人提供下午茶服務—這是英國文化在這座法語人口占五分之四的城市中留下的奇特殘余。諾萊特夫婦的婚姻陷入困境，甚至發展至打架、報警，但由于男方拒絕離婚，這對夫婦繼續“住在同一屋檐下，卻兩地孤棲”，這里顯然引用了休·麥克倫南（Hugh MacLennan）1945年的小說標題，《兩地孤棲》（Two Solitudes）在加拿大文學中有重要的地位，它討論的就是英語和法語民族共存的問題。

勒帕吉將默里街887號看作當時的魁北克的縮影：大約80%的人講法語，20%的人講英語，移民很少，左右兩翼的人一樣多。將房子視為社會結構的隱喻，這是自然主義以來的傳統，但勒帕吉的模型不同于傳統舞臺上的物質現實主義場景，后者總是封閉的、確定的、有限的，而模型卻可以提供外部的、更加全面的視角。當模型旋轉起來時，勒帕吉的敘述從封閉的公寓樓，逐漸擴展到社區、城市、國家。他不斷使用手機，調出勇士公園的投影、世界地圖、加拿大第一任總督穆里將軍的肖像、父親做救生員時的照片、大腦結構圖、連環殺手萊奧波爾德·迪翁的照片、伊麗莎白女王在魁北克的檔案影片等。模型的物質性與手機所帶來的數字記憶并置，兩種設備之間的切換在建筑空間語言的特殊性與知識和紀念行為的普遍性之間形成了一種切分節奏。

這個模型也實現了過去和現在的轉換。當模型的后部打開并延伸其兩側，就代表了當下時空中勒帕吉公寓的部分空間（走廊、廚房和書房）。勒帕吉在書房中講述患阿茲海默癥的祖母給全家生活帶來的混亂，然后他從書架上取下一部分書，露出穆里街公寓客廳的橫截面，可以看到他的祖母拄著拐杖，步履艱難地走進公寓。隨著祖母的腳步，勒帕吉又陸續取下一部分書，漸次露出他父母的臥室、女孩的房間、男孩的房間。他擺弄房間里的小人，重新分配了空間，祖母有了自己的房間，但她并沒有家的感覺。起初看似空間上的封閉性，以及模型作為記憶裝置的時間封閉性，卻受到了敘述的質疑，因為勒帕吉的敘述讓兩個空間都在視覺上發揮作用。和物質現實主義場景相比，模型的空間總是顯得不真實，因為它包含的正是這種時空轉換：模型總是超越其特定的地理和時間坐標，指向不同的空間和不同的時間。在模型的空間里，這里變成了那里，現在變成了當時。

與模型相關的主題是記憶的建構性和空間的生產性。“記憶宮殿”本身意味它并非還原歷史場景，《887》所展現的對魁北克的回憶，既是事實上的，又是分析性的，它聚焦了一個特定的歷史時刻，又對其象征性的建構提出了質疑。在歡迎戴高樂總統到訪的場景中，勒帕吉在林肯敞篷車模型的前角放置了戴高樂的模型，汽車在《馬賽曲》的開頭小節中飛速穿過游行隊伍，手機攝像頭拍攝的人群面目模糊。勒帕吉說：“如此短暫的時間，如此漫長的等待，這一刻將在我們的想象中留下印記！”然后，他用倒帶的方式讓汽車緩緩駛回起點，讓觀眾從投影屏幕上看清歡慶人群中的面孔。在講述“魁北克解放陣線”的段落中，他質疑了集體記憶的缺失，維多利亞女王雕像在光天化日之下爆炸，整個城市都能聽到爆炸聲。但是，如果與當時居住在魁北克的人交談，他們中很少有人記得這一事件，更少有人記得魁北克曾經有一座維多利亞女王雕像。我們建構了對過去的記憶，后人又將如何建構對我們的記憶？在聽完電視臺為自己預先寫好的訃告后，勒帕吉指向了數字媒介環境中的存在危機：“35年的戲劇生涯是否毫無意義？它從未被記錄在電子或數字媒介上，是否意味著它從未存在過？如果森林里有一棵樹倒下，而沒有人用他那該死的iPhone記錄下來，這棵樹會發出聲音嗎？”

托帕洛維奇在討論模型時指出，模型不同于建筑，如果說建筑是為了穩定、強化和建立現實的結構，那么模型則可以理解為虛構的建筑。它既不可能是純粹的真實，也不可能是純粹的想象，而是現實加上或減去其他東西。“如果說建筑可以構建我們的現實感，那么模型則可以放松和打破這種結構—揭示我們所擁有的自由。”2在《887》中，有兩個利用模型的空間隱喻意味深長。在書房里，勒帕吉告訴觀眾，他沒有地方放拉隆德的詩集，如果要把它放進去，就意味著要重新組織書架。這使人想到勒帕吉的VR展覽項目《夜間圖書館》（The Library at Night），通過展示不同文化如何將其對知識的看法提煉成獨特的圖書館建筑，它邀請參與者思考在組織知識時的意識形態選擇，以及這種選擇在社會和世界中的權力結構。在《887》中，當勒帕吉最終發現自己能夠背誦《說白人話》時，他在書架上為拉隆德的詩集找到了位置。通過“圖書館即社會”的建筑隱喻，勒帕吉強調了個人知識和社會空間的結構都可以重組。世界是我們不斷建構的模型，每一次建構，每一個姿態都是一個新的現實。

我也非常喜歡小吃店的無聲場景。勒帕吉將墻上的烏托邦、分離主義、主教、破裂等政治詞匯的字母重新排列，組成肉汁奶酪薯條、熱狗、漢堡、百事可樂等詞，變化出一塊小吃店的招牌，政治過渡為日常。他拭去灰塵，點亮霓虹燈，戴上和父親當出租車司機時的帽子，背對觀眾坐下，一邊抽煙，一邊看報紙，吃著漢堡包。這是一個為全家生計操勞的疲憊背影。臨走時，他在招牌前停了下來，替換了字母，把菜單上第一項“肉汁奶酪薯條”（POUTINE）變成了“生活乏味”（ROUTINE）。如果梳理有關父親的敘事，那么從開場時搬到上城新家，退役后成為出租車司機而喜氣洋洋的父親，到夜間出租車里加班加點的父親，再到終場時祖母去世后躲進出租車，不讓人看到他流淚的父親，顯然有一條關于失敗的線索。在這個回憶的過程中，勒帕吉的敘述變得越來越私人，也越來越政治，其結果是個人記憶和政治記憶得到了統一和強化，政治的情感和情感的政治倍增，只有這時，他才有可能背誦一首他受委托表演的政治詩歌。

盡管勒帕吉在開場時將自己描述成一個記憶衰退的人，但在整場演出中，他更像一位有魔力的建筑師，始終以極其精確的方式建構和演示他的“記憶宮殿”。從首次工作坊到首次演出的18個月中，勒帕吉和創意總監史蒂夫·布蘭切特（Steve Blanchet）、戲劇構作佩德·比尤曼（Peder Bjurman）對素材進行了逐字確認。布蘭切特開玩笑說，“我認為羅伯特是一臺電腦”，“當他死后，人們會打開他的尸體，發現他是一個機器人”。3除了在少數幾個場景中他以父親身影出現，以及和妹妹做游戲的皮影戲外，他沒有真正進入“記憶宮殿”中。所以，在表現記憶的建構性的同時，他似乎也用一個復雜、精確、運轉流暢的模型暗示記憶是自足的，而非模糊、彌散、不可捉摸的。然而，正如卡盧瑟在《思想的技藝》一書中寫道：“記憶的最大弊端不是遺忘，而是混亂。”4如果回顧記憶術（ars memoriae）的起源，希臘詩人西蒙尼德從倒塌的宴會廳中回憶賓客們的就坐順序，幫助親屬辨別遺體身份，那么第一個記憶劇場是由殘缺不全的尸體組成的廢墟。我忍不住感到好奇，作為建筑師的勒帕吉，會不會容忍他的“記憶宮殿”出現無法辨認的混亂，失序甚至失控？

Geneviève Bouchard， “887， Avenue Murray，” Le Soleil arts magazine， 2016-09-10.

Milica Topalovic， “Models and Other Spaces，” OASE 84 （2011）.

James Reynolds， Robert Lepage/Ex Machina： Revolutions in Theatrical Spaces， London： Methuen Drama， 2019， p.188.

Mary Carruthers， The Craft of Thought： Meditation， Rhetoric， and the Making of Images， Cambridge： Cambridge University Press， 1998， p.82.