與時代同行，與人民同心

在紀念著名電影導演藝術家謝晉100周年誕辰時，回顧其電影創作的歷程，探討其電影創作的美學追求，總結其融合在電影作品中的美學思想，無論是對于進一步深化中國電影史研究來說，還是對于推動新時代國產電影創作的繁榮發展來說，都是頗有意義和價值的。著名電影評論家鐘惦棐曾說：“美學思想對一個從事創造的藝術家來說，具有本質論的意義，它只能從藝術家的心靈里流出來，卻不能‘造’出來。”1的確，謝晉是一個有自己美學追求和美學思想的電影導演藝術家，他在長期的電影創作中不斷通過藝術實踐充分表達與逐步完善了其美學追求和美學思想，在這方面積累了十分豐富的藝術經驗；他的電影作品及其美學追求、美學思想和藝術經驗，為中國電影史留下了一筆寶貴的財富，值得后人珍惜和傳承。

與時代同行

蘇聯著名作家高爾基曾說：“藝術家首先是自己時代的人，是自己時代的悲喜劇的直接觀看者和積極參加者。他可以是客觀的，只要他能充分擺脫本階級的偏見和成見的魔力，只要他具有一雙正直的眼睛，只要他自己也是時代最精銳的力量的一分子，這種力量是一股為了達到由勞動人民的守法覺悟不斷提高的歷史所明確規定的目的而全力以赴的創造力。”2作為一個著名電影導演，謝晉是他所生活的時代“最精銳的力量的一分子”，他的電影創作始終與時代同行，既適應了時代發展的需要，又具有濃郁的時代氣息；他注重用生動的電影故事、鮮明的人物形象和樸素的電影語言真切地反映時代變革和社會發展的歷史軌跡，具體描寫普通民眾在各種生活境遇中的命運變化和喜怒哀樂，兩者的有機融合構成了其影片的敘事主題和劇情內容。

例如，20世紀50年代至60年代，紅色文化無疑是時代主流，他創作拍攝的《女籃5號》（1957年）、《舞臺姐妹》（1965年）等故事片，其劇情內容都反映了新舊社會的強烈對比，通過主人公的命運變化來憶舊社會的苦，思新社會的甜，通過新舊社會的對比讓廣大民眾在心靈深處加快完成了對反封建、反壓迫的民主意識之確認。藝術性紀錄片《黃寶妹》（1958年）則以真人真事介紹了著名的全國勞動模范、紡織女工黃寶妹的先進事跡，贊頌了工人階級當家做主的主人翁精神。至于《紅色娘子軍》（1961年）等故事片則謳歌了為新中國的建立而英勇奮戰、不怕犧牲的革命先烈，并通過主人公吳瓊花從一名受壓迫的女奴成長為英勇的革命戰士之命運轉變，具體生動地揭示了勞動婦女求解放的應有道路。這些鮮明地體現了紅色文化精神內涵的優秀影片，不僅在當時產生了很大影響，而且在新中國電影史上也具有重要地位。顯然，這些影片的拍攝都適應了時代發展和社會變革的需要，為繁榮新中國人民電影的創作做出了顯著貢獻。

謝晉曾說：“作為一個電影藝術工作者，我認為應當責無旁貸地承擔起引領社會思想解放潮流的責任。”3這種美學追求很明顯地體現在他的電影創作中。為了實現這樣的美學追求，他對時代和社會的變化具有敏銳的感受力和洞察力，善于從中捕捉和選擇一些有藝術價值和思想意義的題材，并充分運用電影藝術手段演繹成感人的劇情故事，塑造出生動的銀幕形象。鐘惦棐曾說：“藝術家的高貴品質，首先表現為對他所生活的時代具有非常敏銳的感受力和洞察力，對時代的脈沖，不能只有感受，承受，甚至是逆來順受，而沒有洞察力。”4在這方面，謝晉表現得十分突出。

例如，粉碎“四人幫”以后，謝晉的電影創作進入了一個新的歷史時期，他不僅把握了時代變革的主旋律，以滿腔激情創作拍攝了一批各具特色的故事片，而且在藝術上也進行了大膽探索，力求有一些新的突破和創新。首先，在改革開放和思想解放運動的時代潮流中，他及時借助于傷痕文學、反思文學、改革文學的成果，改編拍攝了《天云山傳奇》（1980年）、《牧馬人》（1982年）、《芙蓉鎮》（1986年）等一些頗具社會影響力的優秀作品，這些作品不僅有效地擴大了文學原著的影響，而且以電影這種強有力的宣傳媒介，迅速有力地推進了撥亂反正和思想解放運動的開展。此后，為了表現對越自衛反擊戰的情況，他及時改編拍攝了《高山下的花環》（1984年），該片上映后引起了很大的社會反響，讓廣大觀眾對解放軍指戰員的生活狀況和思想境界，以及他們保家衛國的獻身精神有了進一步的了解和認識。在香港回歸時，他又創作拍攝了《鴉片戰爭》（1997年），對歷史進行了回顧與反思。他用電影藝術真切、生動地表現了自己對時代生活中一些重大問題的思考和認識，以此啟迪和感染廣大觀眾。至于講述了革命志士秋瑾為追求真理而與封建家庭決裂，勇敢投身革命，最終為革命事業獻出年輕生命的傳記故事片《秋瑾》（1984年），則真切地表達了他對革命先驅者的敬意。而取材于中國女足運動員生活的故事片《女足9號》（2000年），既是他在體育片創作領域里的新收獲，也是他關心中國女足運動發展的具體體現。

進入新時期以后，文藝界關于人性、人情和人道主義等問題進行了較深入的探討和爭鳴，打破了以前文藝創作在這方面的禁區，謝晉的電影創作對此也有了一些新的突破。此前，他在這方面曾受到過一些挫折和不公正的待遇。例如，他于60年代拍攝的故事片《紅色娘子軍》中涉及吳瓊花和洪常青的愛情線在審查時被要求刪去，據該片作曲黃準回憶：“記得謝晉到攝制組來向大家傳達上面意見時，他的臉色并不好。果然是第一審沒通過，要修改！審查意見說，在這個革命戲里怎么可以談情說愛呢？要導演一定得把洪常青和吳瓊花的愛情線去掉。這一點對謝晉來說真是莫大的打擊！”因為“謝晉特別喜歡這條革命中的愛情線，要他做痛苦的抉擇，難啊！平時我們聊天時，他經常會講到革命的愛情，說愛情是藝術永恒的主題等。他對刪去吳瓊花和洪常青的愛情線感到沮喪，經常會引用黃宗英的一句話說：‘洪常青和吳瓊花眼睛里的愛情火花是抹不掉的。’此后很長一段時間里，他仍對這事耿耿于懷，在我面前經常說的一句話是：‘電影是遺憾的藝術’。”5后來拍攝的故事片《舞臺姐妹》因對越劇藝人竺春花、邢月紅等在分分合合的不同命運中表現出來的深厚姐妹情和善良人性進行了生動描寫而在“文革”中受到了不公正批判，謝晉也因此遭受了厄運。

然而，謝晉并沒有因此而止步不前，他從70年代末開始在一些故事片中大膽探索和積極表現人性、人情和人道主義思想主題，取得了很好的藝術效果。例如，故事片《青春》（1977年）敘述了聾啞多年的農村姑娘亞妹在解放軍醫療隊女軍醫向暉的精心治療下恢復了聽覺和說話能力后，毅然報名參軍當了通信兵。向暉是個老紅軍，在戰斗中負過傷，又因長期忘我工作而積勞成疾，她帶病參加新式武器裝備試驗，使亞妹深受感動。正是在向暉的熱情關懷和革命精神的激勵下，亞妹迅速成長起來，不僅出色完成了戰斗任務，而且還入了黨成為優秀的通信兵。影片生動地描寫了向暉與亞妹不是母女而勝似母女的深厚情感。故事片《啊，搖籃》（1979年）從一個新的視角敘述了戰爭年代發生在延安保育院的故事，描寫了他們在戰爭環境中的成長和情感。“影片真切動人地表現了革命隊伍中人與人的各種感情關系—愛情，友情，階級情，保育員之間的姐妹情；母愛，老一輩對小一輩的愛，孩子之間互愛，上級對下級恨鐵不成鋼的愛，以及浪子回頭的愛……渲染了革命的人情、人性和人道主義。”6根據白先勇小說《謫仙記》改編拍攝的故事片《最后的貴族》（1989年），則通過四個貴族小姐在中國處于重大歷史變革時期離開祖國到美國幾十年的曲折命運，折射出歷史變遷下個人的命運沉浮。謝晉注重挖掘人性和人情，抓住了主人公李彤命運悲劇的根本原因在于她的靈魂失去了根基，最終只能導致自我毀滅，由此反映了深邃的人生哲理，并使觀眾感受到一種強烈的歷史滄桑感。“在該片中，謝晉導演沒有一般化地片面追求戲劇矛盾，更沒有濫用心理結構，隨意顛倒時間順序，而是從生活出發，在有限的藝術空間將內容深深開掘下去，從而通過電影鏡頭的銜接、轉換，傳達了一種很難言傳、只能意會的情緒。既表現了四個人物的生活變遷，為觀眾凄涼哀忱地譜寫了一曲最后貴族的挽歌，同時也在各種世態、人情和這一階層人與人之間的感情關系的描寫中，很有哲理色彩地折射出不少能令人震撼、思考的社會信息，以及那深沉的人世滄桑感。李彤這個人物形象，傾注了導演審視社會歷史、審視人生、反思自身精神信仰的主觀感受。導演在處理這個逐漸失落了靈魂而又不愿求其次的倔強女性的心態上，帶出了不少神來之筆。”7又如，故事片《清涼寺的鐘聲》（1991年）描述了一段跨越國界和民族的真摯情感：1945年日寇無條件投降后，人性善良的羊角大娘不顧村人反對收養了一個日本棄嬰，取名狗娃，把他當孫子撫養。后來，日漸年老體衰的大娘無力再撫養狗娃，便把他送到清涼寺，請方丈收養。她將一條和服腰帶留給狗娃，告訴他這是其親生母親的物品，囑咐他好好保存，祖孫倆痛哭而別。20年后，跟隨國家佛教代表團出訪的明鏡法師（狗娃）到達日本，終于和其母親大島和子相認。但他最終還是拜別母親，回到了清涼寺，因為這里是養育他的故鄉，有更加深厚的愛。故事片《老人與狗》（1993年）改編自張賢亮的小說《邢老漢和狗的故事》，該小說之所以打動了謝晉，是因為此作品真切地描寫了一種純真的人的感情。謝晉認為該作品從日常瑣碎的生活現象中發現了一個重要而深刻的“社會性層面”并提到一個哲理的高度，主人公的“家庭悲劇”不是單純的個人悲劇，而是打上時代烙印的社會悲劇。所以，他在導演闡述中把劇組的最高任務定為“為人類更美好地活著，吶喊、奮斗”，并要求全體人員在拍攝影片中人物的悲劇性命運時，不能站在冷眼旁觀的位置，而是要將人道主義精神滲透到創作之中，從而引起觀眾思考，使觀眾能深切關注邢老漢的命運。影片對邢老漢這一獨特人物形象的藝術刻畫是成功的，而在這一人物形象身上也顯示了謝晉對美好人性的藝術思考。

總之，上述這些不同題材的故事片注重從不同角度很好地探索表現了人性、人情和人道主義的思想內容，藝術地呈現了謝晉對這些問題的思考和探索，既為新時期電影創作的豐富多樣性增添了一些別具一格的作品，也與改革開放的時代思潮相適應，在打破文藝禁區方面發揮了積極作用。

與人民同心

謝晉常說：“金杯、銀杯，不如老百姓的口碑。”為此，他創作拍攝電影時不僅首先把廣大觀眾放在心頭，十分注重滿足他們的審美需求和審美趣味，而且也最在意廣大觀眾對其影片的評價和褒獎。他的影片之所以能受到廣大觀眾的喜愛與歡迎，就在于他能注重通過影片講述老百姓的人生故事，真切、生動地表達普通民眾的心聲和訴求，以此引起他們的共情共鳴。顯然，與人民同心也是謝晉電影創作的主要美學追求，具體而言，大致表現在以下幾個方面：

首先，謝晉創作拍攝的影片主人公絕大多數都是生活中的普通人，他在銀幕上運用電影藝術手段講述和演繹他們的人生故事，成功地塑造了各類個性鮮明的典型形象，使之活在廣大觀眾的心里。正如著名評論家陳荒煤所說：“謝晉始終不渝地堅持他作為人民藝術家應有的信念，著重描寫在各個歷史時期的普通而平凡的人物不同的命運，努力挖掘人物的內心世界，表現人們在飽經憂患的人生中的真實的人性和美好的心靈。”8這其中，他尤其擅長塑造各個歷史階段各類普通女性的銀幕形象，通過她們的命運波折和喜怒哀樂來反映生活變革與歷史發展。在他拍攝的故事片里，無論是《秋瑾》里的秋瑾、《紅色娘子軍》里的吳瓊花、《啊，搖籃》里的李楠、《青春》里的向暉和亞妹等革命女性，還是《女籃5號》里的林小潔、《女足9號》里的羅甜等女運動員；無論是《牧馬人》里的李秀芝、《高山下的花環》里的梁大娘和玉秀、《芙蓉鎮》里的胡玉音、《清涼寺的鐘聲》里的羊角大娘等一些來自農村的善良女性，還是《舞臺姐妹》里的越劇演員竺春花和邢月紅、《天云山傳奇》里的宋薇和馮晴嵐等以及《最后的貴族》里的李彤等各種知識女性，她們獨特的命運遭遇和頗具個性色彩的性格特征均給廣大觀眾留下了較深刻的印象。正是在這些女性形象的藝術塑造中，傾注了謝晉對中國婦女命運的關注、思考和真摯深沉的情感，并從一個側面反映了中國社會變革發展的歷史進程。

其次，謝晉的影片十分注重以情動人，能深入揭示影片主人公的情感變化和內心情緒，并以此感染和吸引觀眾，使他們共情共鳴。眾所周知，以情動人既是中國文藝的美學傳統，也是中國電影的藝術傳統。謝晉很好地傳承了這一優良傳統，并在自己的電影創作中發揚光大。他曾說：“我喜歡影片能撥動人的心弦，引起人們的思考。”9他的影片在劇情內容敘述和人物形象刻畫中始終貫穿著濃烈的情感因素，如《舞臺姐妹》在敘述竺春花、邢月紅坎坷的越劇人生，表現她們分分合合的不同命運時，既細膩地描寫了她們情同手足的姐妹情，也渲染了邢師傅與她倆深厚的父女情。在《牧馬人》里，對于被打成“右派”留在牧場放牧的許靈均，董大爺等一些牧民則想方設法保護他，使其免遭橫禍，并撮合從四川逃荒來的農村姑娘李秀芝與其組成家庭。這些普通牧民發自內心深處的樸素真摯的情感，不僅使遭遇不公平待遇的許靈均深感溫暖，也使廣大觀眾為之感動，并由此理解了為何最后許靈均放棄了出國繼承父親遺產的機會而選擇仍然留在牧場，扎根草原，繼續與平凡善良的牧民們一起生活。在《天云山傳奇》里，當考察隊政委羅群被打成“右派分子”并被遣送農村監督勞動時，考察隊員馮晴嵐卻堅信羅群不可能是“右派分子”，她不顧政治壓力，毅然離開了考察隊，甘愿在天云山附近當一名小學教師，承擔起照顧羅群的責任；在“文革”更加艱苦的歲月里，她又與羅群結婚，相濡以沫，直至后來因病逝世。她的言行舉止所表現出來的對羅群真誠深厚的愛情，十分令人感動。同樣，《芙蓉鎮》里胡玉音和秦書田在艱難歲月里萌生的真摯愛情，不僅給他們黯淡的生活帶來了希望，支撐著他們堅強地活下去，而且也成為影片打動觀眾心靈的重要因素。值得一提的是，為了在敘事中進一步強化感情因素，讓人物內在的感情得以外化，謝晉還擅長通過一些凝聚著深厚情感的物件細節來巧妙地表達和傳遞感情，以此撥動觀眾的心弦。例如，無論是《紅色娘子軍》里多次出現而具體體現了洪常青與吳瓊花之間情感關系的幾個銀毫子，還是《高山下的花環》里多次出現的撥浪鼓、欠賬單等飽含著情感因素的物件細節，都很傳神動人，讓人物豐富的內心情感通過可視的物件細節得到了生動表達，令人過目難忘。

另外，謝晉的影片大多講述的是悲劇故事，之所以如此，正如魯迅所說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”10由于美的毀滅往往會激起人們的同情、憐憫和悲憤的感情，能產生打動人心的藝術魅力；所以悲劇作品的藝術感染力更強。然而，從更深的思想層次來說，恰如謝晉所說：之所以經常在銀幕上講述悲劇故事，其最主要原因“是力圖刻畫我們這個民族在生存和發展中所發生的悲劇以及它們背后的深層次原因，給人以反思，起到警世的作用。”11他在80年代拍攝的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等幾部故事片，特別注重于在歷史、文化、人性和民族的心理上多層次、多角度地反思各種不正常的政治運動給普通民眾和中華民族帶來的痛苦和災難，這樣的悲劇作品不僅令人感動，而且令人深思并給人以啟迪。這幾部故事片上映后都曾引起過廣泛討論和爭鳴，產生過很大的社會反響。他曾說：“電影藝術家應當在創作中特別注重關于人的命運、民族命運的思考，要有強烈的反思精神和政治意識。”12這些影片不僅很好地體現了他的這種美學追求，而且在撥亂反正、改革開放和思想解放運動中發揮了很大作用，謝晉后來被國家評為“改革先鋒”人物，則是實至名歸。

當然，謝晉除了注重于拍攝悲劇故事片之外，也曾創作拍攝過喜劇故事片，并在藝術上進行過一定的探索創新。這是因為一方面他深知廣大觀眾也喜歡觀賞喜劇電影，另一方面也想嘗試拍攝各種類型、樣式的影片，以豐富自己的創作實踐，積累更多的藝術經驗。《大李、小李和老李》（1962年）就是他在喜劇故事片創作領域里探索創新的藝術成果。這是一部描述某肉類加工廠工人開展群眾體育運動，通過增強體質促進生產的喜劇故事片，該片結構流暢、風格清新、雅俗共賞，謝晉不僅參與了電影劇本創作，而且在拍攝時還啟用了一些有豐富喜劇表演經驗的滑稽演員飾演影片里的一些主要人物。同時，為了增強喜劇效果，他還請上海美術電影制片廠的著名動畫導演阿達為該片專門設計了介紹人物的開場動畫，通過輕松詼諧的動畫方式，既讓觀眾在影片一開始就對幾個主要人物有了初步印象，也非常符合影片的喜劇基調。該片較好地刻畫了廠工會主席大李、車間主任老李和他的兒子青工小李的人物形象，講述了不愛體育活動的大李和老李如何在熱愛體育鍛煉的小李影響下轉變了思想觀念，開始積極參加體育活動；特別是大李被選為廠體協主席后，組織全廠職工開展業余體育活動，不僅有效增強了大家的體質，而且在促進生產發展方面也有很好的效果。影片妙趣橫生的情節敘述和各具特色的人物形象，讓觀眾在觀影時輕松愉悅，笑聲不斷。這部喜劇故事片同時也是謝晉在體育片創作領域里的新收獲。

遵循藝術規律

謝晉的電影創作雖然注重追求與時代同行、與人民同心，但他在創作中并沒有簡單地概括生活現象，生硬地演繹思想主題，急功近利地去表現一些他沒有深入思考過、探索過的題材內容；而是注重遵循電影創作的藝術規律，在關心時事、關心歷史、關注文化、研究社會、深入生活的基礎上，站在一定的歷史高度把握時代的脈搏，努力“去發現、開掘那些源于生活、高于生活的精彩題材，拍攝出有社會影響力，能讓人民群眾‘記住’的電影精品”。13

首先，謝晉在創作時非常重視深入生活，注重從生活中汲取營養、獲取靈感。每部影片創作拍攝時，他都要帶著主創人員到相關的實際生活中去體驗、觀察，由此既完成了影片外景的取景任務，也從中感受了生活真實，并繼續調整和修改電影劇作中的有關情節與人物對話等，從而使拍攝的影片更加完善。例如，為了拍好故事片《紅色娘子軍》，在該片正式開拍前一年，他就帶領主創人員到海南瓊海體驗生活，不僅去熟悉當年紅色娘子軍生活、戰斗過的地方，而且還走訪了一些尚健在的娘子軍連的女戰士，進一步了解她們當年的戰斗生活情況。同時，祝希娟等一批演員還在解放軍的軍營里操練了一個月，具體體驗了部隊生活，熟悉了各種軍事常識，從而為影片順利拍攝奠定了很好的基礎。同樣，在拍攝故事片《舞臺姐妹》時，謝晉作為該片編導，他帶著另外兩個編劇和作曲黃準到越劇發源地浙江嵊縣以及紹興等地深入生活，邊訪談邊商討、修改電影劇本。黃準說：“謝晉對越劇比我熟悉，他帶著我，讓我了解越劇從發源時的草臺班，逐步發展成為1930年代的大型舞臺劇的整個過程。”14使她獲益匪淺，收獲良多。

其次，謝晉十分重視電影劇本在影片拍攝中的重要作用，重視電影劇本的文學價值，重視從中國古典文學作品中汲取營養來充實自己。他拍攝的不少影片都是根據文學作品改編的，雖然文學作品已經給電影劇作提供了很好的基礎；但即便如此，謝晉仍然在開拍前多方聽取意見，不斷修改和完善電影劇本。據曾多次與謝晉合作拍攝影片的作曲家黃準回憶：“我和謝晉從1957年開始，一直到1984年，在這二十余年中，我們共合作了5部電影，一起度過最艱難的創作孕育過程，也一起享受過創作成功的歡樂，還一起經歷了受批判時期的痛苦。在這二十余年中，只要攝制組一成立，或許是攝制組還沒有成立之前，我們就會在一起研究劇本，討論創作，深入生活；無論是在高山峻嶺，或是天上地下，都會滔滔不絕地討論著各種問題，當然更多的是談劇本談創作，有時也會海闊天空，談古論今。他告訴我他怎樣從中國古典文學中學習中國藝術的博大精深；他說他為學習外國電影的技術，常常在剪接機上一個鏡頭一個鏡頭地拉片子；他還跟我談徐霞客，談《水滸》，談《三國演義》，談《紅樓夢》……”，“他很博學，也讀過許多書，古今中外都非常關心。”15又如，故事片《芙蓉鎮》正式開拍前謝晉也曾專門在湖南召開了電影劇作研討會，耐心聽取各方面的意見，再次進行劇本修改和調整，以保證影片拍攝獲得成功。

另外，謝晉充分尊重創作團隊每個主創人員的意見，并能虛心采納他們的建議。作為一名創作經驗豐富的導演藝術家，他既能堅持自己的美學追求，又能從善如流，聽取并采納其他創作人員的意見和建議，不斷改進和完善影片拍攝方案。例如，在拍攝故事片《女籃5號》時，作曲黃準“覺得影片中需要一首運動員自己的歌，我要求導演在電影中加一首表現女運動員生活的歌，并建議在火車上那場戲中由運動員自己來演唱。謝導欣然接受了我的建議。于是，我請了詩人蘆芒作詞，取名《青春閃光》，寫好后我把歌曲旋律唱給謝導聽，他十分滿意，并為這首歌增加了鏡頭。”16由于謝晉采納了這一建議，所以《青春閃光》這首歌不僅很好地抒發了女運動員的心情，有助于劇情敘述和人物塑造，而且影片公映后還出了唱片，成為當時很流行的一首歌曲。同樣，在拍攝故事片《紅色娘子軍》時，黃準又提出創作一首主題曲，他也采納了這一建議。后來廣泛傳唱的那首“向前進、向前進……”的紅色娘子軍連連歌就是這樣誕生的。這首歌流傳至今，不僅成為最有影響的電影插曲之一，而且也成為作曲家黃準的代表作。無疑，謝晉那些讓人民群眾“記住”的優秀影片，都是在凝聚了創作團隊集體智慧之基礎上創作拍攝出來的。

然而，“金無足赤，人無完人”，當我們充分肯定謝晉導演的電影創作為中國電影發展所作出的顯著貢獻時，也不掩飾他的電影創作所存在的一些不足和缺陷，這些不足和缺陷既有時代的局限，也有他自身思想認識和藝術探索創新的局限。朱大可于1986年撰寫發表的文章《謝晉電影模式的缺陷》曾引起了電影界和學術界的討論和爭鳴，此后鐘惦棐為這次討論和爭鳴所撰寫發表的總結性文章《謝晉電影十思》則對此做了十分精辟和辯證的論述，故在此不贅。

我們今天紀念謝晉，就是為了更好地學習和弘揚謝晉導演獻身電影事業和電影創作的奮斗精神，讓國產電影創作更好地體現“與時代同行、與人民同心”的美學追求，真正確立以人民為中心的創作思想，促使國產電影能有更快、更好的繁榮發展，以滿足廣大民眾日益增長的審美需要，并更好地建構中國式現代化的文化形態，使中國由電影大國轉型發展成為名符其實的電影強國。

作者 "復旦大學電影藝術研究中心主任、

中文系教授、博士生導師

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