現(xiàn)實題材戲劇“光韻”的消逝與回歸

引言

現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作，是近年來學(xué)界熱議不休的話題之一。我們對現(xiàn)實題材戲劇的討論，與現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作本身一樣，正逐漸成為一種值得被關(guān)注、被研究的文化事件或文化現(xiàn)象。這種討論，呈現(xiàn)出較為鮮明的歷時性和共時性特點。其一，它的發(fā)生是間歇性的，主要圍繞重大歷史節(jié)點、重要時事事件而展開，具有一定的循環(huán)往復(fù)性，較難實現(xiàn)層累式的質(zhì)變。學(xué)者于平在2008年發(fā)表的《現(xiàn)實題材與戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程》一文中就曾指出：“要求舞臺劇關(guān)注并表現(xiàn)現(xiàn)實題材，是我們近一個時期以來反復(fù)申說的話題。有人說，是不是因為今明兩年將要分別紀(jì)念改革開放30周年和新中國成立60周年，需要有表現(xiàn)這一時期題材的作品‘立此存照’。”1隨著歷史車輪的向前推進(jìn)，當(dāng)我們進(jìn)入慶祝改革開放40周年和新中國成立70周年的時代語境時，學(xué)界對現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的討論，似乎未能超越十年前的范疇，諸如現(xiàn)實題材戲劇的概念界定、敘事類型、創(chuàng)作瓶頸等關(guān)鍵性問題，大多停滯在相同或相近的認(rèn)知層面上被反復(fù)申說。其二，它的發(fā)生是散點化的，雖然參與討論的主體構(gòu)成較為多元，既有如于平、李偉、宋寶珍、何玉人、張之薇等長期從事戲劇理論研究的學(xué)者，也有如羅懷臻、陳彥、姚金成等躬耕戲劇創(chuàng)作一線的劇作家，他們的發(fā)聲鏗鏘有力，但未能形成一股強(qiáng)有力的合音，再現(xiàn)20世紀(jì)80年代初中國戲劇界那場“戲劇觀”大討論的盛況。其三，它的發(fā)生具有一定的學(xué)科局限性，立足戲劇本體的“形而下”討論固然重要，但把現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作視為一種文化癥候，從大的文化觀、以跨學(xué)科的方法進(jìn)行一種更深層次的“形而上”觀照，對于當(dāng)下現(xiàn)實題材戲劇在理論層面的“破圈”，也是不可或缺的。

德國哲學(xué)家、批評家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性在于“光韻”。這里的“光韻”（Aura）是一個美學(xué)概念，也被譯為“光暈”“靈韻”“靈氛”“神韻”等。他在《攝影小史》（1931年）中解讀卡夫卡6歲的照片時，第一次使用了這個概念，指出照片中的小男孩是用“神性”的眼睛觀看世界。在這種神性的凝視中，“世界周圍籠罩著一種光韻，一種在看向它的目光、看清它時給人以滿足和踏實感的介質(zhì)。這里，導(dǎo)致這種效果的技術(shù)安排又是顯而易見的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對地層層遞進(jìn)的”。2其后，在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936年）、《論波德萊爾的幾個母題》（1939年） 等作品中，本雅明進(jìn)一步探討了“光韻”的蘊(yùn)涵—作為一種審美范疇，“光韻”是人與人、人與物之間在目光上相互吸引、在情感與經(jīng)驗上相互交流的視覺共鳴狀態(tài)，即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”，具有一種“此時此刻”的原真性；能否獲得這種獨特的經(jīng)驗是一種觀看能力的問題，即在一定距離之外感知審美形象的神秘性與獨特性的能力；一旦藝術(shù)的生產(chǎn)告別儀式崇拜的神圣基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)向可技術(shù)復(fù)制的批量生產(chǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)的“光韻”也就煙消云散了。作為傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的戲劇，同樣是一種“光韻”的藝術(shù)。尤其對于張揚“現(xiàn)實性”的現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作而言，如何在反映和表現(xiàn)現(xiàn)實生活的過程中保持“此時此刻”的原真性，散發(fā)令人著迷的藝術(shù)“光韻”，是我們討論現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作不可回避的問題。基于此，本文從本雅明的“光韻”理論出發(fā)，結(jié)合近年來我國現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的實踐，從“光韻”的消逝與回歸兩個方面對現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作進(jìn)行整體性考察。

一

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明指出了現(xiàn)代社會中藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的質(zhì)變，即光韻的消散。在機(jī)械復(fù)制技術(shù)革新的背景下，藝術(shù)品不斷被復(fù)制、傳播、消費，以致膜拜價值讓與展示價值，從而使藝術(shù)原有的原真性及其光韻消散了。從20世紀(jì)后期開始，西方學(xué)界便延續(xù)本雅明的思路，圍繞光韻消散、機(jī)械復(fù)制、展示價值對膜拜價值的僭越等關(guān)鍵概念，涌現(xiàn)出一批頗具價值的新研究。這在戲劇、音樂、文學(xué)、詩歌、宗教、神話、性別、城市研究等領(lǐng)域均有所體現(xiàn)，形成了以“機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致靈韻消散”為核心的知識譜系與話語系統(tǒng)。3這里的“機(jī)械復(fù)制”，可以理解為用機(jī)器去復(fù)刻、制作藝術(shù)品，也可以理解為模式化、概念化的藝術(shù)創(chuàng)作。這兩種“機(jī)械復(fù)制”都可能導(dǎo)致藝術(shù)作品光韻的消散。作為藝術(shù)作品的現(xiàn)實題材戲劇，在模擬現(xiàn)實的過程中創(chuàng)造現(xiàn)實并啟迪現(xiàn)實，使現(xiàn)實的“即時即地性”經(jīng)過各個藝術(shù)環(huán)節(jié)的創(chuàng)作和發(fā)揮，變成舞臺上的新的“即時即地性”，這個“即時即地”相對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞而言，同樣具有獨一無二的原真性，甚至比那個原始的現(xiàn)實更具有神韻。然而，如果這種“模擬現(xiàn)實”變成一種“機(jī)械復(fù)制”，劇作家成為“復(fù)制機(jī)械”，那么戲劇藝術(shù)獨特的藝術(shù)“光韻”最終將會被吞噬。

其一，藝術(shù)作品的“光韻”是個人創(chuàng)造性的產(chǎn)物，具有一種被神秘化了的內(nèi)在永恒價值，它與大眾之間是存在空間和心理上的距離的，這種距離使藝術(shù)作品具有神圣感和權(quán)威感。而機(jī)械性復(fù)制是一種減縮化的技術(shù)，它縮短甚至消解了藝術(shù)作品“光韻”與大眾之間的距離，讓藝術(shù)創(chuàng)造變得普遍和泛濫，藝術(shù)作品的原真性、神圣性和權(quán)威性隨之消解。雖然本雅明認(rèn)為“藝術(shù)作品在原則上總是可以復(fù)制的，人所制作的東西總是可以被仿造的”，但“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”。4肥沃的現(xiàn)實生活土壤為現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作提供了豐富的原料，但現(xiàn)實題材戲劇作品的模式化、套路化現(xiàn)象卻常常為觀眾所詬病。很多現(xiàn)實生活中的真人真事，搬上舞臺后卻讓人覺得“很假”，這在很大程度上是由于創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活和既往經(jīng)驗的機(jī)械性復(fù)制造成的。沒有經(jīng)由劇作家藝術(shù)性加工和內(nèi)化的現(xiàn)實生活，因為缺乏與大眾在空間和心理上的距離，難以在立上舞臺后獲得原真性、神圣性和權(quán)威性，其藝術(shù)“光韻”亦很難為觀眾所感知。劇作家姚金成在回憶自己創(chuàng)作現(xiàn)實題材戲曲《村官李天成》時談道：“這是個真人真事題材，我總結(jié)之前劇稿失敗的教訓(xùn)，認(rèn)為首先是思想觀念陳舊，沒能抓住市場經(jīng)濟(jì)條件下農(nóng)村基層干部的精神實質(zhì)和行為特點，沒有形成富有新意、富有張力的戲劇沖突，寫成了過去常見的好人好事戲。什么樣的干部是當(dāng)今時代的好干部？光會從家里拿錢做好事那肯定不行。中國共產(chǎn)黨是執(zhí)政黨，十幾億人的國家，靠個人行善做好事能讓社會都富起來？我們黨的政策是帶動億萬農(nóng)民跨入市場經(jīng)濟(jì)門檻。因為市場經(jīng)濟(jì)會激發(fā)全民財富的大創(chuàng)造，社會富起來了大家才能富。所以要把市場經(jīng)濟(jì)的精神融入我們的故事和人物。如果思想認(rèn)識不到這里，那就沒有抓住我們時代前行的動力。”5這種對社會現(xiàn)象深度的、理性的反思是創(chuàng)造性的、獨一無二的，當(dāng)它們寄寓在戲劇人物和情節(jié)中被搬上舞臺后，才能彰顯自己的原創(chuàng)性，進(jìn)而散發(fā)出獨特的藝術(shù)“光韻”，使現(xiàn)實題材作品獲得原真性和權(quán)威性。

其二，藝術(shù)作品的價值可以分為膜拜價值與展示價值，人們可以從這兩種不同的層面來接受藝術(shù)作品。所謂膜拜價值，可以理解為人們對有“光韻”的藝術(shù)作品的崇拜、敬仰，但機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)品越來越適合被展示，藝術(shù)作品的“光韻”、神秘感和距離感消失，最終其膜拜價值不得不讓位于展示價值。在現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作中，片面地追求膜拜價值或展示價值都是有失偏頗且無法實現(xiàn)的，“寓教于樂”是彰顯現(xiàn)實題材戲劇作品價值的最優(yōu)選擇。正如劇作家羅懷臻在談到現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作時所說的：“現(xiàn)實題材的創(chuàng)作是創(chuàng)作，而不是宣傳，創(chuàng)作所產(chǎn)生的是藝術(shù)品，宣傳所產(chǎn)生的是宣傳品。現(xiàn)實題材不是用戲劇的方式宣傳政策，而是用戲劇的方式來表現(xiàn)政策可能對人的思想、觀念、情感、生活所帶來的變化。否則的話現(xiàn)實題材是沒有生命力的，所以我們要處理好這二者之間的關(guān)系。”6劇作家陳彥則指出：“戲曲現(xiàn)代戲首先應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造，既然是藝術(shù)創(chuàng)造，那么在事件、人物篩選上，就要進(jìn)行有價值的藝術(shù)甄別。這種甄別不僅包括生活的普適性，更包括這種生活對時間和歷史的長久印證能力。從這個角度講，努力開掘常態(tài)題材，關(guān)注平常生活，可能是現(xiàn)代戲真正把握生活本質(zhì)規(guī)律，從而與生活自身的恒常性一道進(jìn)入藝術(shù)恒久性的最重要通道……這種經(jīng)過藝術(shù)家完全粉碎、咀嚼、消化、省察了的生活，再精心摶成藝術(shù)之器時，藝術(shù)家對于生活的歷史認(rèn)知把握和對藝術(shù)自身的永恒性追求，便沁入心脾地化合到他的‘器物’之中，這個‘器物’自然就有可能避免‘流感’侵?jǐn)_，從而構(gòu)筑起能夠抵抗‘短命效應(yīng)’的強(qiáng)健體魄。”7兩位劇作家都不約而同地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實題材戲劇作品的生命力在于對“人”及其“恒常性”的開掘，這是它們凸顯膜拜價值進(jìn)而散發(fā)“光韻”的必經(jīng)之路。同時，現(xiàn)實題材戲劇作品的展示價值也是不可忽視的，只有通過戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)和普適性的生活內(nèi)容，其蘊(yùn)藏內(nèi)部的藝術(shù)“光韻”才能被稀釋和擴(kuò)散，從而進(jìn)入大眾傳播的視野，更好地實現(xiàn)自身的藝術(shù)價值。

二

學(xué)者于平在談到現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作時指出，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實題材的關(guān)注與表現(xiàn)，首先是要求我們的文藝家放下“怎樣寫”的技能而去感受“寫什么”的大千世界和萬象生活，是要求我們的文藝家從當(dāng)下生活中開掘的“寫什么”去思考創(chuàng)作技能的“怎樣寫”。在這個意義上，創(chuàng)作技能不再限制我們的題材選擇，反倒會因為題材選擇面的拓展而強(qiáng)化技能表現(xiàn)力。8那么，在“寫什么”和“怎么寫”的維度中，現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作者如何才能讓作品持續(xù)散發(fā)出詩性之光韻呢？

其一，要保持現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的“原真性”。“原真性”與維柯（Giovanni Battista Vico）提出的“詩性智慧”本質(zhì)相通。詩性智慧是建立在感性基礎(chǔ)之上的、具有豐富想象力的創(chuàng)造性智慧，核心特征是“通過想象和隱喻，使客觀事物成為主觀情感的載體，創(chuàng)造出新的心物合一、情景交融的意象和境界”。9它是一種如同感覺力和想象力的詩性能力和心理功能，更是一種詩性創(chuàng)造。正如維科所言：“一切藝術(shù)都只能起于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人（而不是憑技藝）。”10創(chuàng)作者在面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活的時，不能落入“現(xiàn)實”的窠臼，要立足現(xiàn)實、超越現(xiàn)實，用詩性的思維和眼光去尋找、去發(fā)現(xiàn)、去建構(gòu)舞臺上的現(xiàn)實生活的可能性。實際上，不論是歷史題材還是現(xiàn)實題材，關(guān)鍵要看我們是否抓住了當(dāng)時社會歷史的本質(zhì)真實。要理解現(xiàn)實題材對于創(chuàng)作的價值，就要抓住最核心的東西，就是現(xiàn)實生活的本質(zhì)真實。在此基礎(chǔ)上，我們不必拘泥于現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，可以用更豐富多元的藝術(shù)形式去講述現(xiàn)實故事、張揚現(xiàn)實精神，讓現(xiàn)實題材戲劇舞臺上閃爍出藝術(shù)之“光韻”。

其二，要突破現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作的“悖論敘事”困局。在傳統(tǒng)現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作中，“為國家犧牲小家、為集體犧牲個體”的壓抑性敘事策略常被使用。這種非此即彼的選擇，被電影研究者稱為“悖論敘事”，指“在電影的敘事過程中，人物面對著A與B兩個相互對立的選項時所造成的語義困境及價值錯位”。11具體來看，在“悖論敘事”語境下，主人公無論選A還是選B，都將“陷入無法改變的道德錯誤，進(jìn)而引發(fā)人物的雙重焦慮，及出現(xiàn)無法彌合的道德沖突”，12而這也是現(xiàn)實題材戲劇舞臺上常見的道德困境之一。創(chuàng)作者在處理這些涉及核心倫理問題的“悖論困境”時，要敢于突破“非此即彼”的二元對立思維，找到A與B之外的“第三種選

擇”—形成“去悖論敘事”的策略性解決方案。正如劇作家姚金成所言：“我們劇本創(chuàng)作就是為人物設(shè)計某種機(jī)緣和某種機(jī)遇。特別要警惕人物脫離人性真實的高調(diào)，每一句話都要警惕。脫離了人性的基點，這個人物就飄了，這個作品就不真實、不入心了，這是非常靈驗的。因為我們的‘革命文藝’中充斥著這種高調(diào)的模式，好像遇到事都是不考慮自己，很多人也會習(xí)以為常，對這個東西缺乏一個識別或者說批判，所以在討論劇本時，他可能說不出來你這個劇本的問題，但是他不會被感動。但是你只要寫了人物個人的欲望、個人的命運，他立刻就會入心。特別是對人物身上人性弱點真實表現(xiàn)，立刻會使你筆下的人物生動起來。”13至于寫英雄人物，他可以有高的思想境界，但是作為人物形象，他的起點一定要低—“就是要有與普通人相通的個人欲望、個人動機(jī)。不要人物一出場就是為國為民，滿口豪言壯語，這樣就麻煩了。只有起點低，才能使人信服其真實存在，只有起點低，才能為未來的精神升華留出充分的空間”，14讓觀眾與人物在情感與經(jīng)驗的相互交流中感受藝術(shù)之“光韻”。

結(jié)語

本雅明在《講故事的人》一文中提出 ：“我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機(jī)會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬。似乎一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經(jīng)驗的能力。這種現(xiàn)象的一個原因很明顯：經(jīng)驗已貶值。經(jīng)驗看似仍在繼續(xù)下跌，無有盡期。”15然而，對于現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作而言，經(jīng)驗的借鑒與反思仍然顯得十分重要。這種經(jīng)驗既來自現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作本身，也來自其他藝術(shù)門類、其他學(xué)科的“他者”視域。本文即試圖從大的文化觀、以跨學(xué)科的視角，借助本雅明的“光韻”理論，對現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作進(jìn)行一次“形而上”觀照，以期呼喚現(xiàn)實題材戲劇“光韻”的歸來。

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