“愛以閑談而消永晝”？

舞臺劇《繁花》更懂小說《繁花》的好，更追求小說《繁花》的好，但它對觀眾并不像電視劇《繁花》那樣友好，欣賞它需要門檻。好在劇場本來就有門檻，它容納不下百萬觀眾，電視劇那種千百萬人追捧的轟轟烈烈，本來便與它無緣。

我的印象，近些年來，中國劇場對于改編作品的興趣，遠遠大于直接取材于生活的原創，這已經成為一個值得研究的現象。我想這里既有“安全”地謀取各級藝術基金資助的考慮，也有借助原著影響力號召票房的商業考慮，對于投入劇場的資金和劇場藝術家的創造力來說，這都是當代阻力相對較小的成功之道。當然，劇場和影視改編既有的文學作品，這也是劇場史和影視史上所慣見的。劇場和影視藝術家被文學家的作品感動到、震撼到，會產生改編的創作沖動，把訴諸心靈的不朽文學形象和文學詩意呈現為肉身可見、人聲可聞的劇場或鏡頭形象，創造出劇場或影屏的詩意，其中巨大的挑戰性也會激勵藝術家們躍躍欲試。王家衛在小說《繁花》面世不久便找到作者金宇澄，幾次面商，說“他喜歡這本小說……已經完全想好了，電影、電視他全部要做”“用上海話來做”，1這與他童年時代的上海記憶和不斷地從父母口中聽到的上海生活肯定相關。十年后，王家衛的首部電視劇《繁花》問世，轟動華語世界。舞臺劇《繁花》的藝術總監張翔十多年前為這部小說所激動，他百折不回的創作決心和組織創作的艱辛歷程是我所親見的。這部舞臺劇現在也當之無愧地成為上海乃至全國劇壇一顆耀眼的明星。

戲劇對文學作品的改編幾乎是與生俱來的。古希臘悲劇除了個別的例外，都不表現自己時代的生活，而是改寫于神話或史詩；元人王實甫的《西廂記》雜劇是改寫了唐代詩人元稹的《會真記》傳奇和金代董解元的《西廂記諸宮調》；唐代詩人白居易的兩首長篇敘事詩《長恨歌》和《琵琶行》，都一再被后人的雜劇與傳奇改寫，其中最著名的莫過于清代洪昇的《長生殿》傳奇；一部《紅樓夢》被現代戲曲無數次地取材和改編演出過。電影更是如此，大部分英語、法語、俄語、德語的著名小說，都被電影改編過，許多還有不止一個改編版本。我國的古典小說“四大名著”也都有電視連續劇的改編版本；黃蜀芹執導的電視連續劇《圍城》，至今被許多人看作中國電視劇改編小說的一個經典。

是否“忠實于原著”，經常被看作“改編”成就大小的一個標準。但是，這個標準本身是應該受到限制的：除非改編者聲稱自己的改編“忠實于原著”，我們可以執此標準來衡量他藝術目標的實現程度。如果改編者選擇不以“忠實原著”為創作目標，甚至更激進地意在“顛覆經典”，例如孟京輝的《茶館》對于老舍、焦菊隱和于是之的《茶館》就頗有這個意思，他們的“改編”不一定因此就失去了“合法性”，相反，這類“改編”與原作的對話，甚至頗具張力的對抗，對于新、老作品可能同時成為擴張藝術能量的“杠桿”。然而，這里的情況是相當復雜的：首先，從最忠實的“改編”，到跨出“改編”邊界的僅僅“取材”，有一個遼闊的疆域，其中相當大的范圍屬于難以界定的灰色地帶，《西廂記》對于《會真記》和《西廂記諸宮調》，《長生殿》對于《長恨歌》，究竟是“改編”，還是“取材”，恐怕也是“見仁見智”。其次，舞臺劇和影視劇對文學作品的改編，其價值絕不限于一次普及和傳播，像元雜劇《西廂記》對于唐傳奇和諸宮調原作的超越，是全面的，覆蓋性的；而清傳奇《長生殿》對于唐詩《長恨歌》，則是一種延續和擴張。凡及格的改編，最不濟也是對原作的一種接受；好的改編是對原作主題、人物、詩意的獨到闡釋和再創造，是對原作的換媒介成功移植、矯正糾偏和重新激活（例如孟京輝《茶館》之于焦菊隱《茶館》）。在這里，原作的價值高低是至關重要的！面對真正的經典，籠罩于原作的光輝，平庸的改編易于及格，但再造其濃郁的詩意和與其平等地對話卻很難；面對不那么優秀的原作，再一次的平庸會丟失征服劇場的基本能量，然而，改編者卻可能更少羈絆，更自由地再創造。最后，改編者自覺或不自覺地選擇的對于原作的姿態，其差別也是很大的，敬仰而拘謹，敬仰但不失自由，尊重但更自信，喜愛而隨心所欲……

舞臺劇和影視劇對文學作品的改編，媒介轉換的巨大挑戰是最基本的，入門性的，但也是技術性的，此外還有對原作主題的堅守，還是微調或改換？對原作情節的技術性調整，還是主題性調整？對原作人物的技術性增減，還是主題性增減？對主要人物性格做不做更改？守護原作風格，還是調整或者另創風格？這種改編，隨著媒介的轉換，也必然地帶來受眾群的轉換，可能電視劇、網絡劇的受眾面最大，“門檻”要降到最低，電影次之，小說再次之，舞臺劇的受眾面最小和文化程度略高：改編者的策略，是打算對受眾更友好呢，還是寧肯冒犯和征服？

金宇澄的小說《繁花》，其“空間性”優先于“時間性”：它描寫了阿寶、滬生、小毛三個朋友在20世紀六七十年代和90年代的生活片段以及他們身邊的眾多人物，這三個人物是并列存在的關系，他們之間除了不變的友誼，并不發生沖突，即使不同階級出身造成的觀念差異，也沒有構成他們之間的沖突。因此，他們并存于歲月之中，各有各的故事，卻不構成作為時間藝術的“情節”。作為第一主角的阿寶，雖然從少年長成中年，除了蓓蒂的失蹤決定了他成年后與女性相處不變的姿態，小說再也沒有描寫過改變他性情、命運的事件，他是明察和敏感的，但心情始終處于“抒情詩”的消極狀態，“寂然不動”2地觀看和接受變化的世界和自己的命運，他所經歷的眾多事件也缺乏“線性”的情節意義，而是作為世界的種種偶然，凌亂地擺列著。滬生除了從“革命接班人”跌入“反革命”子弟，從亢奮變為頹唐，對于身邊眾多人物的眾多事件也是不介入，無行動的。小毛雖有不倫之戀、婚姻幸福和喪偶之痛的情節，但不能改變小說“空間性”為主的結構性質。

而王家衛的《繁花》首先是“時間性”的，他刪去了與阿寶并列存在的滬生和小毛，縮減了原作的“空間”，更重要的是，他設置了一場商戰和一場股戰，貫穿全劇，用一個充滿欲望和奮斗精神、行動能力的“戲劇性”阿寶，替換了小說里“寂然不動”的阿寶，使他在劇中的大多數事件首先獲得了線性情節中的意義，不再是偶然的、凌亂的并列存在。

在小說中，阿寶消極地接受命運安排的一切，默默品嘗人間的荒誕和悲哀，他沒有要為之奮斗的個人事業；他對待愛情，也是來了就來了，去了也不挽留，僅是悲傷而已。他的美學意義，不在他的性格，而在他作為一雙洞穿世情的哀憐眼睛，品讀他的時代和他的城市。在小說中，充滿欲望追求和行動的，大多是女子（這一點是我所聽到對于金宇澄批評最多的），當然還有陶陶之于小琴和徐總之于古董，所有這些追求和行動的人物，性格無一不是殘缺和愚昧的，他們所追逐的目標，無論財富、愛情、文化（古董）和政治理想與立場，無一不是虛妄的，缺乏價值的。其中最“狠”到出人意料的一筆，莫過于小琴死后陶陶讀到的她的日記。本來小琴的“真情”“柔弱”和“善良”不但徹底騙住了局中人陶陶，也騙住了大多數讀者，不料卻是如此冷漠、寡情、厚顏、深算的一個局。梅瑞和汪小姐，是小說中兩個充滿欲望的愚蠢女子，而汪小姐更“作”，結局也最凄涼。王家衛對汪小姐做了徹底的改寫，使她聰慧、陽光、善良、堅韌、多情、成功，人見人愛。王家衛的阿寶，也不再是金宇澄那個“寂然不動”的阿寶，雖然他在與玲子、汪小姐、李李相處時還是那樣曖昧地深情而退讓，但這一個阿寶追逐個人事業成功的意志卻超出常人地堅定，他臨危不懼，百折不回，善于學習，韜略過人。

在情節和人物的置換背后，是美學理想和思想主題的置換。金宇澄的美學理想更指向純粹的精神層面，拒絕“實踐性”世界，是“出世”的。他說：“《繁花》的主題和內容，可以用這句話做題記，‘愛以閑談而消永晝’……等于舊時代筆記體的樣子，幾個人閑聊，消磨時光……目的很簡單，給人消遣和感動就夠

了……人類靈魂工程師的說法，是蘇俄的影響，這封號其實會引起作家高高在上，一種廟堂的心理。博爾赫斯說，作品不在于醒世，不承擔這個責任。”3王家衛的《繁花》塑造了阿寶、汪小姐這些道德完美的人物，而且以事業的成功獎勵了他們，這是一個天道酬勤，善惡有報的世界，他們失敗了的對手，都有或者剛愎自用，或者仁厚與誠信有虧等導致其失敗的道德缺陷。像魏總、范總、陶陶那些性格有瑕疵的人物，則在成長和進步之中，到故事結局時都變得完美起來。這里體現的美學理想顯然是“入世”的，要塑造道德榜樣，撫慰觀眾對人生價值和世界秩序的信心。雖然這不一定是王家衛個人的美學理想，但形勢逼人強，這是本時代以及電視劇這種藝術文體所傾向的美學理想。為了改善這種美學樣式的生硬度，王家衛讓黃河路的看客景秀在劇終把他的小店改名為“過客”，寓意這里發生過的一切，成功與失敗、高貴與下作、仁慈與殘忍、優雅與粗俗，對于每一個個體都不過是過程性的、短暫的、甚至稍縱即逝的，這確實是一個感人的、美好的包裝。

而小說《繁花》對人之“實踐性”世界秩序和價值的懷疑卻是骨子里的，是主題性的。亞里士多德認為：“詩高于歷史。”4因為他相信，世界是能夠被人類的理性所認識的，因此藝術家根據因果邏輯虛構的線性情節比歷史上真正發生過的事情更“真實”；虛構的情節解釋了必然，而“歷史”則是一堆偶然。現在，世界上還信仰亞里士多德這一觀念的藝術家越來越少了。金宇澄不編造線性情節，以空間方式擱置一堆往往無頭無尾、無因無果的人與事，這使他更傾向于相信偶然性才是世界的本質—如果這個世界還有本質的話。他說：“我不做解釋，體現城市的真實，也永遠是模糊的，毛茸茸的生

態，……我的發現，這樣更真……取人際關系的灰度，無限變化的灰度……這是一種極其正常的，平民的上海生活。”5姝華被“落戶”吉林農村，她在寫給初戀的唯一的信中說：“人生是一次荒涼的旅行”。就描寫日常生活的悲劇性而言，小說《繁花》與《紅樓夢》是相通的。

王家衛的《繁花》在情節結構、人物性格、美學追求和思想主題上，都跟金宇澄的《繁花》相去甚遠，甚至遠到都說不上“淵源”關系，吸引和打動王家衛，并被他用于改編的，是小說所描寫的市井生活情趣，是言語描寫中的“腔調”，是吳儂軟語的上海方言。王家衛的《繁花》已經是一種新的創造，他采用了小說《繁花》的地域、人名和少量的事件。王家衛“改編”的姿態是尊重原作但更自信，真正使他敬畏的首先不是金宇澄，而是我們這個時代。

王家衛的《繁花》取得了巨大的成功！作為一個杰出的香港電影藝術家，他純熟地使用“戲劇性”的技巧和香港電影在操作“戲劇性張力”方面的豐富經驗，創造了持久的懸念和一個又一個扣人心弦的高潮場面；作為一個以風格著稱的電影藝術家，他用個性鮮明的選景、采光、鏡頭、剪輯和落差極大的節奏以及韻味雋永的音樂，再一次構建了詩意盎然的王氏“腔調”。更重要的，是他觸動了時代的脈搏，喚起了數千萬觀眾對那個市場經濟初潮撲面而來，整個社會充滿希望和機遇，人欲橫流，命運動蕩時代的回憶與懷舊；他還使用并激活了地方文化資源，為作品本身和飲食、觀光、時尚、服裝、花卉、廣告，甚至銀行、股票等許多相關行業創造了話題和商機。

和王家衛的改編姿態不同，舞臺劇《繁花》（編劇溫方伊，導演馬俊豐）的年輕創作者對小說原作近乎敬仰，在改編中趨于謹慎。他們的改編遵循“做減法，不做加法”的原則，即不添加人物、不另造事件。舞臺劇《繁花》不像電視劇那樣，新造貫穿全劇的情節，而是接受小說的“空間性”結構，陳列互為偶然的事件；電視劇《繁花》刪去了小說中的20世紀六七十年代，在90年代編制戲劇性故事，舞臺劇《繁花》保留了小說中的六七十年代，場景在六七十年代和90年代中交替；舞臺劇《繁花》里的人物完全忠實于小說原型，阿寶、滬生之無追求的“抒情詩”狀態、小毛之忠厚、陶陶之不安分、銀鳳之熾烈、春香之深情、李李之機敏、梅瑞之愚、汪小姐之“作”、小琴之深機、芳妹之粗俗、雪芝之聰慧、阿寶爸爸之思想僵化……無一不竭力呈現小說中的描寫；因此其美學追求也吻合小說原作的“愛以閑談而消永晝”，主題同樣表現了《紅樓夢》那樣的日常生活悲劇：人生的荒涼。王家衛用他自創的情節和人物制造了持續的“戲劇性”懸念和一個又一個高潮場景，舞臺劇《繁花》的“陳列”結構卻是“反戲劇”的，它能量飽滿的詩意主要并不來自“戲劇性”，而是來自“敘述”和“抒情”。前者例如小毛面對銀鳳的誘惑，例如一生受冤屈的老革命阿寶的父親懷疑來自香港的親生長子帶有境外敵人的使命，不肯相認；后者例如滬生在奔馳的火車上閱讀初戀姝華的來信，“獨立出生，獨立去死。人和人，無法相通，人間的佳惡情態，已經不值一笑， 曾經的時代，已經永別，人生是一次荒涼的旅行……此信不必回了”，例如阿寶、滬生與小毛老友重逢，青春不再，幾個失意的男人深夜去無所去，坐在滄浪亭水邊，在朦朧的夜色中聽陶陶淡淡地敘述死去小琴的日記：“姓陶的，一直勾引勾搭，根本不懂溫柔，但我想結婚，想辦法先同居，保持好心情，等他提結婚。”

舞臺劇《繁花》更懂小說《繁花》的好，更追求小說《繁花》的好，但它對觀眾并不像電視劇《繁花》那樣友好，欣賞它需要門檻。好在劇場本來就有門檻，它容納不下百萬觀眾，電視劇那種千百萬人追捧的轟轟烈烈，本來便與它無緣。

作者 "南京大學文學院教授

金宇澄.《繁花》創作談[J].小說評論，2017，（03）：76-85.

這里引用的是一個黑格爾的概念。黑格爾說：“戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對待既已完成的行動，或是寂然不動地欣賞，觀照和感受……”（黑格爾《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館1981年版第244頁。）

金宇澄.《繁花》創作談[J].小說評論，2017，（03）：76-85.

亞里士多德《詩學》第25章。

金宇澄.《繁花》創作談[J].小說評論，2017，（03）：76-85.