道器之間

2024-01-01 00:00:00侯弟坤

齊魯藝苑 2024年3期

摘要：闡述唐宋時期山水畫發展的風格變化、技法特點等，同時探尋此時期山水畫所用工具材料——筆、墨、紙的發展情況，并把二者聯系起來研究，探析唐宋山水畫演變過程中二者之間密切的促進與制約的關系，揭示工具材料的發展對山水畫風格演變的重要影響。

關鍵詞：青綠山水畫；水墨山水畫；筆；墨；紙

中圖分類號：J20" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0040-06

繪畫史不僅是繪畫風格發展演變的歷史，而且是繪畫工具材料發展變革的歷史。任何繪畫都有其獨特的使用工具和材料載體，且繪畫技法的演進與工具材料的發展有著密切的聯系。畫家的“胸中之象”物化為藝術形象，必然借助工具材料，但也受其制約，工具材料的性能與質材美感也將轉化為畫面的存在。繪畫風格技法演變在物的層面必然涉及工具材料的變革，中國山水畫也遵循著同樣的藝術規律。從隋唐到兩宋時期，中國山水畫經歷了一個完整的發展上升過程，由初創到成熟并達于高峰，其中有社會形態與思潮的影響，也有繪畫自身發展的內在驅動，但也不可忽視工具材料等物質媒材與山水畫風格互為表里關系的作用。本文試從“器”與“用”的角度窺探藝術風格背后“器”的作用。

一、天付勁毫——唐代山水畫筆法演進與制筆工藝

歷史上，山水畫的發展在南北朝時期完成理論與技法上的準備，真正發展起來是由隋唐至宋時期。從唐初開始，經開元、天寶，歷五代至宋中期逐漸趨于成熟并走向高峰，其樣式也從大青綠逐步發展成為以水墨為主導，由單一的青綠山水形成水墨與青綠多元并存的局面。

唐代社會生產力迅速發展，經濟繁榮，社會思想觀念開放，多元文化碰撞融合，社會整體精神蓬勃向上，處于我國封建社會的上升時期。社會狀況必定影響到藝術的發展，社會物質富裕為繪畫進步提供基礎，而繪畫藝術又見證物質與文化發展的盛況。唐初山水畫承接前代并發展成為獨立畫科。其主要風格是繼承南北朝以來勾線填色的大青綠樣式，尤其是隋代展子虔等山水畫家更是其直接源頭，山水畫大青綠樣式基本成熟，出現了李思訓、李昭道這樣的青綠山水畫大家。其變化發展不只是見證青綠山水自身的完善，也為此后的水墨山水的發展提供審美、技法、工具材料上的儲備，并且隱含著繪畫工具、材料因素的介入。青綠山水的發展在材料上得益于制絹技術的成熟，絹本質地細膩，熟絹的運用使畫家在表現時更為得心應手；同時，植物顏色在繪畫中普遍使用，使青綠山水的色階變得更為豐富，也為之后的水墨、淺絳山水設色提供基礎。這個問題本文不做展開，只重點討論唐代制筆技術與線條的關系。

毛筆是中國繪畫藝術中最為重要的工具，它的性能直接影響中國繪畫的表現以及繪畫所反映的精神氣質與內涵。從唐至宋毛筆的發展變化中我們可以發現，無論是形制與工藝還是筆毫、筆管的變化，始終與書畫藝術發展的需要密切相關。早在南朝，謝赫的《古畫品錄》中就提出“骨法用筆”，“骨法用筆”不僅是指繪畫中用筆對物象表現準確性和力量感的描述，更是指用筆本身獨立的品質與意義及其所含的美學原則。

從隋唐至宋繪畫線條用筆變化的總體趨勢是由均一纖細向多樣豐富演進，這種軌跡從東晉起就已經呈現出來。顧愷之的線條被稱為“高古游絲描”，其特征是均勻細密猶如春蠶吐絲，之后曹仲達的“曹衣出水”在用筆上仍少變化，只是變得“稠密”而已；張僧繇被張彥遠評價為：“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖”［1］（P23），但我們從現存于日本大阪市立博物館傳為張僧繇作品的《五星二十八宿神形圖》看，張的用筆還是沒有超出南北朝時期的大體范圍，張彥遠作如是評論也許有托古言“書畫用筆同”的成分。從山水畫方面論，至展子虔為止，線條用筆發展無大變化。

及唐代“二李”、王維等，作品中可以看到線條的表現力在增強，李思訓畫山石、樹木略有勾皴，用筆勁道，線條方圓結合，生動有變化。明人詹景鳳稱李昭道落筆甚粗但秀勁，李還以花青分皴，及至王維勾勒山廓的線條已出現明顯提按，以顯山骨嶙峋之狀。但總體上線條粗細變化不大，較為拘謹，卻勁挺有力，這樣的線條只有用剛勁有彈性的硬毫筆才能畫出。然而，將線條的生命真正激活的是吳道子，他對唐代繪畫用筆有重要貢獻，也對中國繪畫用筆的方法與樣式起到極大豐富作用，張彥遠稱他用筆“古今獨步”［2］（P24）。他的描法有“莼菜描”之稱，從這一命名上就可體會到吳氏的線條不再均一，而是有粗細輕重變化，不再如游絲般綿細，而是像莼菜葉子般粗壯厚重，一變前人用筆纖弱積習。他“天付勁毫”［3］（P16），運筆揮毫有強烈的運動感，線條遒勁有力，注重節奏變化，雄勁而有氣勢，因而被形容為“吳帶當風”。吳道子憑借他的天分與出眾的技巧，在實踐應用中將毛筆的工具性能發揮到極致，真正將書法用筆運用到繪畫中，使之由狀物的附庸地位中脫離出來。

當然繪畫中用線的這些變革與當時制筆工藝的提高是分不開的，用筆技法越豐富成熟、變化多端，越需要不同性能的毛筆來支持。兩晉至唐，毛筆經過數百年的發展，已較為成熟。初唐制筆工藝延續六朝制筆法，但有較大進步，早期毛筆直徑細小，唐代雞距筆筆徑較前代粗，筆頭短而尖利，在工藝和選料上也更為講究。唐人筆記《朝野僉載》中記載歐陽通用筆：“必以象牙、犀角為筆管，貍毛為心，復以秋兔毫。”［4］（P67）以貍毛為芯、秋兔毫為披，雖還是以硬毫為主的早期兼毫筆，比起產生于東晉至唐代仍是主流的纏紙絹為芯的制筆法已明顯進步。麻紙、絹包裹為芯外加兔毫為披的制筆法，以唐代盛行的雞距筆為典型，其筆鋒較短、勁利，但含墨量較少，適用于線條勾勒。唐初山水畫中細勁綿延的勾勒線條雞距筆功不可沒，然雞距筆的麻紙筆柱對于線條發揮的限制也顯而易見。前文提及的貍毛為芯秋兔毫為披的兼毫，才使吳道子離、披、點、畫、變化多端的用線得以實現具備物質的保證。

中唐以后制筆工藝、用材得到多元發展，這在李陽冰的《筆法訣》中也可印證［5］（P74），但毫硬、鋒短、管粗、蓄墨少這些弊端還是嚴重束縛中唐以后山水畫的多元發展，尤其是新興的水墨山水。張璪、王墨為中晚唐頗具代表性的山水畫家。《歷代名畫記》記載張璪：“唯用禿毫，或以手摸絹素。”［6］（P198）張璪作畫方式的不拘一格是其性格使然，客觀上也是工具的限制造成。用紫毫禿筆，取其能得線條粗闊，“以手摸絹素”，應當是因為紫毫筆太硬蓄墨又少不利于水暈墨章、筆墨渾然一體的破墨山水，以手掌代之則是不得已而為之。又有王默善潑墨山水，往往醉后，不但“腳蹙手抹”，還“以頭髻取墨，抵于絹畫”［7］（P204）。對于王墨這樣瘋顛酒狂式的潑墨山水來說，長于勾勒的硬毫筆自是更不合用的。破墨、潑墨山水的興起使山水畫的筆墨技法越來越豐富，使人的精神一步步脫離技法的限制趨向自由奔放。

張璪、王默以行動宣示長于精勾細畫的硬毫筆不再合用，其新的水墨技法呼喚著新的工具材料出現。書法家柳公權則在《謝人惠筆帖》中用文字明確表明他對毛筆的要求：“雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優柔，出鋒須長，擇毫須細，管不在大，副切須齊，副齊則波磔有憑，管小則運動省力，毛細則點畫無失，鋒長則洪潤自由。”［8］（P55-156）正是書畫界的要求，迫使制筆工藝有了新的發展，到宋代硬毫筆不再盛行，制筆逐漸向軟熟、長鋒、虛鋒、散鋒等方向發展，出現散卓筆（這種筆今天我們依舊沿用）。

中國繪畫風格、技法與毛筆的大小、軟硬、長短等關系密切，作為繪畫工具的毛筆與風格之間的關系也非單向，而是相互促進、相互影響、共同發展。唐代，雖不是中國畫線條與制筆的最高峰，然它在理論和實踐中提倡“書畫同源”等重要命題，使線條具有獨立的美學價值，為形成中國畫線條系統完整的美學架構奠定基礎，為山水畫的發展提供新的路徑。從唐至宋，山水畫用筆日趨放縱多變，制筆特點也隨之由硬到軟，由堅挺到虛散，二者的發展是相對應的，繪畫風格的變化與毛筆的演進有著密不可分的聯系。

二、筆精墨潤——宋代山水畫轉型與物質材料因素

五代宋初是山水畫轉型的重要節點，雖然青綠山水在唐代是主流，但經過盛唐的醞釀、五代兩宋的發展成熟，水墨山水逐步取代青綠成為主流，完成從青綠到水墨的轉型。對此，滕固在《唐宋繪畫史》說：“從盛唐成立的新風格，經過盛唐以后的一個長時期，一步逼緊一步地往圓滿的途上走去，終于到了五代和宋代前期貼近這個‘圓滿’了。”［9］（P90）水墨山水的圓滿是建立在“墨潤筆精”的基礎之上，它既包含繪畫的精神與品質，也包含物質層面“筆”與“墨”的進步。

晚唐五代的社會動蕩使畫家們心懷山林隱逸之情，重自然觀照，一反唐代山水畫的絢麗面目，創造出不同的筆墨技法來表現多樣的山水面貌，水墨山水得以真正確立與發揚。其中荊浩不僅是畫家，且博通經史，對于水墨山水的實踐與理論的貢獻卓著。荊浩認為吳道子畫山水，有筆而無墨；項容則有墨而無筆，他自己則要采二者之長，使筆、墨二者構成水墨山水審美及技法完整的體系——有筆有墨，用筆用墨相融無間，以達到“筆墨積微”的效果。在《筆法記》中他尤為強調了“墨”的作用，在評價張璪時荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代，故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”［10］（P5）他把水墨山水與青綠山水相對應，認為張璪“不貴五彩，曠古絕今”，以此提倡水墨山水。荊浩要求筆要有四勢——筋、肉、骨、氣，“筆絕不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”［11］（P4），使用筆在晉唐基礎上有新的強調與具體補充，還提出“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）、“四格”“體用”等命題。

荊浩山水多畫崇山峻嶺，有勾皴，有渲染，用短條、雨點等皴法來表現山石的堅硬，山體雄偉，氣魄宏大。荊浩之后，“畫山水唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標程”［12］（P27）。關仝其山石勾廓用筆粗壯勁利，有粗細、斷續變化，皴擦渲染并用；宋初李成作畫，山石勾勒線條瘦勁，以細筆爽勁短線皴寫；范寬山水則多方筆直條，折筆如鐵，或蹲筆回挑，筆力強健，點鑿而成。江南地區多丘陵、煙雨，植被豐茂，董源創披麻皴寫其平遠山勢，中鋒作皴，皴筆繁復悠揚，無方折剛拔之氣；巨然師之，以濕筆大披麻皴見長，皴筆大而長，多作層巒疊嶂，高山大嶺。隨著水墨畫的興起，畫幅增大，墨線不只是輪廓與邊界、設色的隔離，線條從重彩畫的附屬地位中轉化出來，成為山水畫表現的主要手段，用筆、用墨本身也逐漸成為山水畫審美最為重要的元素。

北方山水以剛硬的短線皴為主，南方則以柔性的長線作皴，均與前人的“先勾后填”法不同，皆筆墨韻味具足，勾、皴、擦、點、染諸法并用，豐富而多變。這樣多變的筆法和豐富的墨韻層次，必定要用硬中帶軟且蓄墨量大的毛筆，以及色階豐富質地精良的墨錠。北宋中期以后，郭熙獨創卷云皴，圓筆中鋒，筆道筋韌，頓挫多變，闊細不一，健壯雄渾，含蓄飽滿。南宋院體山水，盛行剛猛的斧劈類皴法，用筆激蕩迅猛，線條方硬剛折。其中，李唐后期筆墨清剛、激猛的大斧劈皴最具代表性，線條挺拔剛勁，皴法豪放磊落，墨水飽滿。而梁楷、牧溪等禪畫家，直接以大斧劈的氣勢放筆橫掃，如旋風掃地。郭熙與前輩畫家不同，其使轉頓挫、粗細變化不一的筆法，必然是使用蓄墨多、勁健有彈性的毛筆所為。南宋的大斧劈皴，則使用含墨多、彈性好、不易禿散的散卓筆一類的毛筆是最為合適的。南宋以后羊毫盛行，以湖州出產最為著名，長鋒羊毫蓄墨飽滿有利水墨渲染，下筆尤多變化，使皴法用筆呈現出線條一波三折、柔中帶剛、綿連遒勁的感覺，更不是硬毫筆所能做到的。

唐中后期以來，墨色的獨立審美意味引起部分畫家的興趣，傳為王維作的《山水訣》中就提出“水墨為上”，文獻記載吳道子、王維、張璪、王墨、王洽等就已經開始水墨山水的實踐。在《歷代名畫記》中，張彥遠提出“運墨而五色具”［13］（P26）的觀點，標志著“墨分五色”的概念形成。宋人對用墨有更為深入完整的認識。如郭熙《林泉高致》中指出：運墨有“淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、廚中埃墨、青黛雜墨水”，認識到用“淡墨積加成深墨色即滋潤不枯；用濃墨焦墨可使松棱石角之限界瞭然，再用青墨水重疊過之即墨色分明”，用墨之法有“干淡、皴擦、渲、刷”等。［14］（P35-36）在此郭熙指出了墨法的多樣性以及它的表現力與感染力，然墨法的運用必定是有優質墨作為物質依托，水墨山水中筆墨并重，對“墨”的要求自然更高，與制墨工藝亦有著相當關聯。

唐代制墨以松煙為主要原料，《文房四譜》云：“其妙者，必以鹿角膠煎為膏而和之……又云：上黨松心為之尤佳，突之末者為上。”［15］（P311）可見唐時制墨用料精良，已具較高技藝。唐末奚超父子利用歙州古松煉煙制墨，改進前代制墨搗松、調膠等方法，用好煙、好膠，勻調細搗，所造之墨光澤如漆堅如玉，其黑亮、細膩、堅硬的墨質前所未有。南唐后主李煜愛其所制，賜其李姓，長子李延珪曾任朝廷墨務官，所制李廷珪墨聞名當時。近代學者多認為李對油煙墨制法發展有較大貢獻，對宋代制墨業影響深遠。據王偉《中國傳統制墨工藝》一文考證油煙墨在南朝宋時便已出現，進入宋代松煙油煙并重，南宋入元油煙墨得到迅速發展成為主流。北宋油煙取料一種由桐油、麻油及動物油脂煙炱提取，另一種是從石油等礦物質油料中燃燒提取，創制了油煙墨、桐花墨、延川石液等著名墨品，還出現了油煙、松煙兼制的油松墨。油煙墨在黑度、層次、光澤、滲透性和穩定性諸方面均優于傳統松煙墨。

宋代制墨工匠相關記載相對較多。如五代宋初的張遇，被《春渚紀聞》《輟耕錄》等稱為油煙制墨的始祖，所制桐煙墨“煙如點漆”，為蘇軾、秦觀等文人所喜好。沈珪用油、松枝和生漆渣燃燒取煙，煙質黝黑，和藥搗制成墨，堅如石，黑如漆。潘谷所制之墨遇濕不敗，被稱為神品。新安吳滋制墨“滓不留硯”。南宋名匠葉茂實制墨青黑不凝滯，質地堅實，泛有光澤。1976年，在江蘇武進村前南宋墓出土有葉茂實墨，上部缺失，殘墨正面有模印貼金字，背面中間陰刻長方框，框內殘存模印“實制”兩字，其上尚有“茂”字的殘剩筆劃，歷800余年仍“墨色黑而光亮”［16］（P258），其質量優良可見一斑。宋代文人如蘇軾、黃庭堅、米芾等為代表也參與制墨、制硯，尤其宋徽宗趙佶以蘇合油搜煙制墨，所制之墨以貴重、不可仿制而被稱為“墨妖”［17］（P77）。

宋時墨種的不斷豐富，墨質的不斷優良，為水墨山水的繁榮提供了有力保障，也使人們對用墨法的認識達到新的高度。宋代山水畫用墨法的實踐積累和理論認識對后世山水畫的發展有著重要的影響作用，這些成果的出現固然是思想文化發展的必然結果，但也是人們長期制墨、用墨的結果，制墨業的繁榮為此所起的重要作用是不容置疑的。

三、天然意趣——文人山水興起與紙質畫底的關聯

宋朝于960年建立，之后統一五代亂局。統治者尊重文人重視文化，重文抑武，農商并舉，造就經濟、技術以及文藝的全面興盛。宋代文人士大夫濟世情懷與山林之志兼具，當兼善天下的政治愿望消耗于朋黨傾軋的無奈之中時，山林之志便成為苦悶心靈的悲愴訴求，繪畫尤其是山水成為這種訴求的外延載體。文人參與繪畫帶來審美與繪畫思想的改變，促使五代兩宋山水畫從重寫真到重筆墨，從層層積染到水墨淋漓，其畫底也從絹本到亦絹亦紙，南宋以降紙本水墨山水成為主流，紙本至今仍是中國繪畫尤其山水最為重要的形式，紙張本身也成為中國繪畫最重要的承載之物。紙尤其是生紙隨意性的滲化特性更適合表現文人墨戲的意趣，在文人畫發展進程中具有標志性意義。

紙最初僅能滿足書寫的需要，而后逐漸被應用于繪畫。紙本繪畫六朝時已經出現，直至五代雖使用頻次趨增，但仍不能成為繪畫主要材料。隋唐至五代山水畫的底子仍以絹為主，這與紙張質量未達到繪畫所需的要求有關，也與此時山水畫多為工細的青綠畫不無關系。米芾在《畫史》中說：“古畫至唐初皆生絹。至吳生、周昉、韓干，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物精彩入筆。今人收唐畫必以絹辨，見文粗便云不是唐，非也。”［18］（P88）可見唐初畫底還是以質地較粗的生絹為多，中唐以后絹的質量已有明顯進步，不然后世收藏家就不會有“見文粗便云不是唐”的斷論。此外，以吳道子為代表的畫家們已經開始運用熟絹的制作技術改進繪畫材料，就是把生絹投入熱水，入淀粉于水中，然后用木槌捶練，令絹絲表面柔和，平滑如銀板。五代的戰亂可能使當時的紡織業出現停滯或倒退的情況，以至于《圖繪寶鑒》有“徐熙絹如布”之論。

現存宋以前的紙本繪畫極為罕見，其背后既與紙本繪畫難以保存有關，也與紙張本身質量有關，同時繪畫風格乃至審美方式也是決定它是否流行的重要因素之一。五代至宋代局面得到改觀，隨著造紙技術的進一步提高，紙的性能已經勝任繪畫要求。宋代是中國造紙史上的全盛時期，在原料配方、生產工藝諸方面已形成完整技術體系。書畫用紙方面，有仿五代的澄心堂紙、楮皮紙、檀皮紙、桑皮紙、木棉紙、藤紙、龍須紙、竹紙、繭紙等，各種二次加工的箋紙也極盛行。造紙匠人不斷嘗試新材料與工藝，將不同原料相混合打漿，利用原料間的材質性能差異，相互補充，揚長避短，使質量進一步提高，解決了竹紙纖維短、紙質脆、顏色深等問題。安徽宣州制紙，唐代以來就有，宋時制造工藝繼續改進，在青橝皮料中加入涇縣本地的長稈稻草，生產出來的宣紙白凈而有韌性，適于受墨顯色。抄紙簾被編織得更細密，所得紙張表面更為光滑細膩，陳繼儒《妮古錄》中言：“宋紙，于明處望之無簾痕”［19］（P44）；同時紙簾的尺幅變得更大、形制更豐富，能造出隋唐五代不能做到的巨幅紙。

宋以后追求質樸超逸的文人趣味漸漸替代原先嚴謹寫實的審美準則，新興起的文人畫注重情感的表達，紙底特別是生紙隨意生發的不確定性特征比絹更易傳達此種情緒。水墨、淺絳山水更加符合文人的審美，而重彩山水的主宰地位早在五代就趨于弱化，紙底無疑對水墨媒介更加敏感，畫家們探索出一套紙上作畫的技巧，以適應新風格的呈現與表達。之后，元代以元四家為代表的藝術家群體，通過其山水畫的創作實踐，將紙本繪畫這種方式推廣開來。可以說，造紙術的提高在物質層面為紙本繪畫提供了基礎，紙本成為畫底一定程度上促進山水畫風格的發展，客觀上成為文人畫興盛的前提。

北宋是畫底材料轉變的重要節點，紙本繪畫在文人中趨于流行，仍多為加工過的熟紙，其中米芾、米友仁倡導生紙入畫別開生面。米氏父子拋卻荊浩以來勾、皴、點、染的山水畫技法，直取自然之精神，以筆運墨，用墨色點染表現山水意蘊。其文人畫的創作實踐和“墨戲”說的理論表述，使他們成為文人畫水墨山水方面最具代表性的人物。董其昌在《畫禪室隨筆》中論及：“蓋唐人畫法（山水），至宋乃暢，至米又一變耳。”［20］（P47）此論中肯精到，“至米又一變耳”，其變是真正將山水由可居可游的自然之物變成為中國文人審美與情緒的承載之物，也由此將紙本為底成為中國繪畫最為主流的材料。米芾師法董源，山石樹木用水墨橫點積染，水墨淋漓，天真爛漫，人稱“米點皴”。趙希鵠稱他“紙不用膠礬，不肯與絹上壁上作一筆”［21］（P57），這在其代表作《春山瑞松圖》中得到印證，此作就是作于生皮紙上。米友仁，《圖繪寶鑒》稱他：“能傳家學，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點綴，草草而成，不失天真，意在筆先，正是古人作畫妙處。每自題曰‘墨戲’。晚年多于紙上作之。”［22］（P70）他在《瀟湘奇觀圖》上題：“此紙滲墨，本不可□筆。仲謀勤請不容辭，故為戲作。紹興□□孟春，建康□□官舍友仁題。羊毫作字，□如此紙作畫耳。”因無法推辭友人仲謀勤之請，勉強在滲墨紙上作畫，只能稱“戲作”，這種說法完全可以看作是謙辭，因為小米“傳家學”，自然包括生紙作畫家法。米友仁以“羊毫作字”與“繭紙作畫”相比對，羊毫鋒長毫軟蓄墨量大，筆跡墨色常出意料之外，這點與在生紙上作畫有共通之處，由于生紙質地松軟，具有極強的吸水性，對筆跡墨痕的敏感性較之熟紙高出許多，故能生出更多變化。

宋代紙本畫作至今還有不少存世。趙昌《寫生蛺蝶圖》、蘇軾的《六君子圖》、趙佶《柳鴉圖》、揚無咎《四梅花圖》等皆為紙本。李公麟晚年多用澄心堂紙，其中名作《五馬圖》《維摩演教圖》等也是紙本。南宋時院體畫家雖以絹本為主，紙本畫底亦是不少，如夏圭的《溪山清遠圖》、馬遠的《倚松圖》、李嵩的《西湖圖》等，用筆簡放、用墨勾破并施，水墨酣暢。紙本畫底為注重筆墨技巧、抒發筆墨趣味的寫意山水全面盛行提供了物質的可能。隨著紙本山水的普及，水墨成為中國繪畫最具本質特征的語言元素。水墨山水樣式的流行，所帶來的轉型不只是對某一種材料提出新的要求，而是山水畫樣式整體的轉換。紙張是載體、舞臺，隨之所謂的筆墨系統也得到相應變革。

從唐至宋，山水畫的筆墨技法從空勾無皴、青綠設色，到各種皴法的完備、水墨技法的成熟、空間表現的完足，這是一個不斷持續發展、逐步走向完善的過程。在這個過程中，人的思想情感、審美追求、精神創造、心靈歸宿、實踐積累等固然是主導方面，但也不能忽略作為載體的工具材料所起的重要作用。筆、墨與絹、紙等材料與繪畫表現最為密切，筆的性能關乎筆法，墨的性能關乎墨法，絹、紙是載體，其性能則關乎筆法與墨法的呈現。從筆、墨、絹、紙自身的發展來看，由唐至宋也是一個品類不斷豐富、制作工藝不斷精良的過程，此過程與山水畫筆墨技法演進在一定程度上相對應。技法變化對材料產生新的需要，新的材料為新風格提供新的可能，材料性能的變化往往超出材料發展本身的意義，從而成為藝術潮流變革的基礎與推動力。

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