虛實：中西電影的思維共有與精神融通

摘 要：源于中國傳統(tǒng)文化的虛實概念是中西方共有的“哲學—美學”思維。虛實美學思維的共有，催生了融通中西電影美學的虛實精神。因思維認知的迥異有別，中西電影用于生成虛實審美的具體路徑不盡相同；因民族文化和審美觀念的先在差異，中西電影虛實精神的審美追求亦有分殊。以“虛實”為對象，窺見中西電影共有的思維方式，從審美生成與審美追求兩個向度，洞明共存于二者之中的虛實美學精神，無疑是中國電影理論話語建構的先行嘗試。

關鍵詞：虛實；中西電影；思維共有；精神融通

中圖分類號：J901" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0085-08

從盧米埃爾兄弟于世界各地的放映活動開始，至當下制作、放映和發(fā)行的深度全球化，歷經百余年的電影事業(yè)早已突破國族和地理的藩籬，發(fā)展為真正的世界性藝術。對中國電影而言，汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)與智慧，既是進行民族化書寫、建構自我理論話語的動力源泉，更是成為電影強國、走向世界的必由之路。在此意義上，蘊藉著傳統(tǒng)文化意味的哲學與美學概念，或可成為一條聯(lián)結中西電影的紐帶，在助推中國電影民族化的同時，亦導引中西電影實現(xiàn)影像的精神融通。可見的是，源于中國傳統(tǒng)文化的“虛實”概念，是中西雙方所共有的“哲學—美學”思維。電影美學作為一種藝術審美范疇，美學意義上的思維共有是精神融通的基石。虛實美學思維的共有，對中西電影的最大意義，就是形成了融通中西電影美學的虛實精神。我們將從審美特征和審美追求兩個方面，結合中西電影的歷史實際和既有理論，深入剖析這一虛實精神的具體表現(xiàn)。顯然，以“虛實”為對象，明晰其之于中西電影的思維共有與精神融通，是當下建構中國電影理論的一次嘗試，亦是中國電影由民族化走向世界化的粗淺探索。

一、虛實是中西共有的“哲學—美學”思維

思維是人腦對現(xiàn)實生活感知和認知的過程。馬克思主義認為，“思維，作為同感性認識和實踐活動密切聯(lián)系著的人腦對現(xiàn)實的反映，也像一切心理過程一樣，是對外來的某些作用的回答。它被這些作用所決定，是一種反射性的活動”［1］（P57） 。恩格斯說：“每一時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的內容。”［2］（P465）世界各國的歷史實踐和社會文化大相徑庭，尤以中西之間最為突出。受此影響，中西文化思維形成顯著差異，主要體現(xiàn)在認知趨向、思維方式和價值追求等方面。西方思維重在求“真”，把握世界實體之“形”，通過科學嚴密的邏輯推論，去區(qū)分和定義世界萬物。中國思維以“美”為向度，著意實體的“形”與“魂”，用感性的體悟方法洞察世界。西方思維重在通過辨明實體之物本身，去定義實物與世界的邏輯關系，提煉出實物存于世界的普遍原理。中國思維與之相反，它是先定義實物與世界的關系，將此關系抽象為普遍原理，再依照該原理去審視具體實在。顯然，中西思維發(fā)生的順序是完全相背的。但是，兩者卻有思維生發(fā)的共同支點，即物質實體和抽象原理。可以說，實在物體和虛在原理是中西思維求同存異的基礎。

實在物體與虛在原理的思辨，在中國哲學中，是古已有之、成系統(tǒng)化的虛實之辯。這是一種運用虛實思維的哲學思辨，最早見于老莊哲學。以老莊為主的道家哲學的核心概念是“道”，其是鴻蒙宇宙的原始本體，孕育世間的萬事萬物。老、莊用虛實思維闡釋“道”，形成了以“無”“有”為核心的哲學體系。道家哲學是樸素唯物主義的，常用辯證法進行思辨，創(chuàng)造性提出了“禍福論”“生死論”“長短論”等著名論斷。同樣，老莊道學的虛實思維亦遵循辯證法則。虛實思維將“道”看作矛盾統(tǒng)一體，認為其既是“無”又是“有”，同時存在“無”和“有”之中。道家哲學更將虛實從一種抽象思維，提煉為哲學意義的概念范疇。簡單來說，這種哲學意義的提煉有兩個面向。一方面，“道”是“無”，它不可見聞，沒有物質化的實體特征，不是顯見于任何時空的具象實物。然而，其仍是宇宙世界的原始本源，是演化萬物的究極精神，它雖無定形卻無處不在。另一方面，“道”是超越時空、先于宇宙的恒定存在，是實在的恒常之物。“道”是真實存在的“有”，而“有”的唯一實在就是“無”。正如陳鼓應所言：“‘無’‘有’都是用來指稱道的，是用來表示‘道’一層層地由無形質而落實到有形質的一個先后而具持續(xù)性的活動過程。”［3］（P6）這一從無形質到有形質的活動過程，是用虛實思維對“道”進行思辨的直接結果。這一結果體現(xiàn)在老莊的道家哲學中，顯見為“無”和“有”的概念本身分別是對“虛”和“實”的指稱。由此可知，虛實意識確是源自中國傳統(tǒng)道家哲學的典型思維。

“任何一種文化傳統(tǒng)中的美學都要受到其哲學的影響，中國美學也不例外，中國哲學為中國美學提供了基本概念和思想方法。”［4］彭鋒說的“思想方法”就包括中國的美學思維對哲學思維的直接借用。中國傳統(tǒng)的“氣論”美學便借用源自哲學的虛實思維，將其轉換為一種美學思維，建構出自身存在。這種“哲學—美學”的虛實思維表現(xiàn)在“氣論美學”的審美對象和審美認知。首先，就審美對象而言，“中國包括審美對象在內的物體，皆由氣生，由氣而有質而有體而有形”［5］。這是古代中國人對宇宙世界、自然萬物的“氣化”審美，是“氣論”美學對客體對象的基本界定。“氣”是無質無體無形的，是宇宙自然的精神根底。這種精神升騰在自然天地間，其存在的本體形態(tài)是“虛”，進而化為有質量、有形體的宇宙萬物。這亦是張載在《正蒙》講“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾”［6］的主要意涵。所以，“氣”作為審美對象，它既是不可見的虛無存在，充盈于所有的實在之物中，又是后者的本質來源。因此，“氣”是一個“虛”與“實”雜糅的審美對象，始終處于“虛”與“實”的審美轉換之中。其次，因為“虛”與“實”是“氣”的基本存在形態(tài)，必然要用虛實思維才能對其進行審美認知。“氣論”美學以“氣”為核心，作為抽象化的審美對象，其是一種類似西方美學中“理念”的存在。對“氣”進行審美，要一體兩面的看待，即精神和實在。從精神層面去認知，就要運用“虛”的思維，要求觀者超脫具體實在的物質本體，著眼于審美對象的本質意蘊。同時，審美活動的感性認知更講求實體化和具象化，強調審美認知要有“實”的思維。觀者應從審美對象的具體實在出發(fā)，得出客觀準確的審美經驗，才能繼續(xù)探尋物質實在背后的本質精神。由此可知，虛實思維有著“哲學—美學”的發(fā)展軌跡，進而成為一種哲學思辨和審美認知的共性思維。這為美學意義上中國電影的虛實精神奠定了研究基礎。

不應忽略的是：虛實亦是西方文化的傳統(tǒng)思維，其也經歷了“哲學—美學”的演變發(fā)展。西方的虛實思維源自古希臘時期的哲學思辨。柏拉圖在《理想國》中說：“我們也總是說制造床或桌子的工匠注視著理念或形式分別地制造出我們所使用的桌子或床來；關于其他用物也是如此。”［7］（P595）可見，柏拉圖認為抽象“理念”是創(chuàng)造現(xiàn)實萬物的唯一“摹本”。與老莊哲學對“道”的思辨相似，他認為“理念”在本質上是虛無的，“是直接進入到理性認識（‘念’）中并正是理性認識所呈現(xiàn)出來（所‘念及’）的那種東西”［8］。但是，“理念”仍是可被認知且真實存在的對象，是世界萬物演化具象的萬千形態(tài)的唯一來源。顯而易見，柏拉圖對“理念”的哲學思辨是運用虛實思維的產物。西方美學廣泛借用虛實思維去建構自身體系，身體美學便是其中之一。身體作為美學研究的對象，遵循著“科學革命形成的物理宇宙觀，在這個宇宙里，任何物體都可以還原為具體可分的原子”［9］的理念共識。近代科學已經表明，大部分物質實體，包括人的身體，是由分子和原子構成的。身體作為美學對象走向大眾，實質上是近代科學變革引發(fā)的“實”之思維的美學顯影。但是，物理科學萌動伊始并未撼動西方宗教的絕對統(tǒng)治，導致身體美學對物質實體的強調，淪為了凸顯形上精神、發(fā)揮“虛”之思維的工具。勒內·笛卡爾提出“以心統(tǒng)身”的著名論調就是代表之一，其亦可看作運用虛實思維的美學例證。歷史地看，身體美學運用虛實思維經歷了現(xiàn)象學的二元倒置，即由“以心統(tǒng)身”轉變?yōu)椤吧硇囊惑w”。“在梅洛·龐蒂看來，身體并不完全是客觀存在的物，身體也有知覺，這是一種在思想、意識、心靈之下的知覺，總之，是一種‘在人之下的知覺’。”［10］在此，梅氏強調身體并不是任由心靈擺布的無意識的麻木肉體，其雖是成形的外在客體，但自有一種物質的知覺，進行獨立于精神的能動思想。可以看出，梅氏已不局限于單一的“實”之思維，更多的用“虛”之思維去觀照身體，賦予身體對象以思想、精神的美學特征。正是由于“虛”與“實”的思維并用，身體才成為梅氏所言物質和精神的結合體，才能“不斷地使可見的景象保持活力，內在性賦予它生命和供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個系統(tǒng)”［11］（P235）。可見，身體美學在哲學觀念和美學流變上都離不開對虛實的思維運用。

二、中西電影虛實精神的審美生成

誕生于19世紀末的電影，在其努力從街頭雜耍蛻變?yōu)樯虡I(yè)文化的過程中，由于世界各國的政治、經濟、社會、歷史等背景不盡相同，而塑造自我作為藝術的美學特征亦千差萬別。如上所述，虛實是中西方共有的“哲學—美學”思維，其對中西方電影產生的巨大影響，便是催生了二者共有的虛實美學精神。應該看到，這一美學精神并不是憑空杜撰，而是依據(jù)中西電影各自的歷史實踐，主要是從藝術創(chuàng)作中生成的。虛實精神的審美生成，隨歷史發(fā)展而變動不居，其取決于民族文化、思維方式與電影觀念等多種因素的輾轉起伏，形成了中西電影生發(fā)虛實審美的迥異路徑。我們將截取中西方電影不同的歷史時段，撿取部分電影文本，厘清二者生成虛實審美的具體路徑。

從中西電影的藝術創(chuàng)作看，在電影初創(chuàng)期，雙方均用幻想寫虛有、再現(xiàn)寫實在的路徑，去催生電影文本的虛實審美。20世紀20年代，中國電影創(chuàng)作了一大批喜劇短片，主要有《飯桶》《車中盜》《擲果緣》等。誠然，這些喜劇短片大多模仿歐美電影創(chuàng)作范式，照搬后者的人物造型、動作設計及搞笑噱頭，淪為“啟斯東喜劇”的翻版。但是，《擲果緣》開辟了生成虛實審美的藝術路徑，顯現(xiàn)出虛實精神的審美旨趣。拋卻一些有意為之的噱頭橋段，該片仍保有批判現(xiàn)實的審美取向。比如，通過祝醫(yī)生與鄭木匠的婚嫁承諾、鄭木匠設計滑梯事故的情節(jié)編排，影片有意識地書寫了特定時期的社會生活，涉及婚嫁風俗與社會治安的現(xiàn)實問題。這些實在影像讓電影作品在戲謔搞笑之外，深刻地揭示了彼時的“國民性”，而其“對民眾美德和優(yōu)根性的呈現(xiàn)，既體現(xiàn)出面向傳統(tǒng)的直覺，又折射出社會救治的焦慮”［12］。同時，該片創(chuàng)造性地用幻想寫虛有，經由人物的表現(xiàn)主義表演［13］，為實在影像增添了一抹虛構色彩。通過僅有的兩個疊化鏡頭，該片講述了鄭木匠的心理幻想，即自己與女友的幸福愛情及可能來自祝醫(yī)生的訓斥。無聲影像造就了人物的表現(xiàn)主義表演，疊化鏡頭把鄭木匠與祝醫(yī)生的肢體動作極限放大，亦將鄭木匠由喜到悲的幻想情緒無限擴展，賦予這段影像一種虛構審美。正因如此，《擲果緣》才得以突破“啟斯東喜劇”的窠臼，生發(fā)出兼具虛實的審美意趣。顯見的是，西方早期電影亦通過此路徑生發(fā)虛實審美。作為西方科幻電影的開創(chuàng)者，梅里愛的電影作品便是代表。與《擲果緣》一樣，電影《月球旅行記》勾畫的月球影像，完全是人物幻想的虛構表現(xiàn)。但是，后者不需借助表現(xiàn)主義表演，而是憑借“魔術”般的電影特效去呈現(xiàn)人物幻想。比如，該片大量運用了疊化、淡入淡出、停機再拍等特效技法，奇跡般地描繪各種奇異的月球景象，把人物幻想的月球旅行轉變?yōu)樯鷦拥奶摌嬘跋瘛７从^，該片編排的科學大會和制作炮彈的故事情節(jié)，既再現(xiàn)了20世紀初人類社會的生活場景，又揭示了人類運用高新科技服務社會、征服宇宙的文化現(xiàn)實。經由社會生活到文化現(xiàn)實，《月球旅行記》的虛構影像煥發(fā)出“實”的美學色彩，讓其在虛實映襯中生發(fā)出虛實審美。

受歷史現(xiàn)實與民族文化的差異影響，中西方電影的虛實審美逐漸發(fā)展出有別于始、且大相徑庭的生成路徑。中國電影深受民族文化的影響，自有“影以載道”的觀念，加之20世紀20年代左翼思潮風行，便專意強調電影對大眾的教化功能。這使得中國電影注重突出“實”的審美品質；“虛”只作為藝術手法維持一定的審美趣味。就生發(fā)路徑而言，中國電影更多地從傳統(tǒng)文藝（戲曲和文學）中借鑒藝術技法，既強調美學價值的現(xiàn)實性，又兼顧藝術審美的虛構性。傳統(tǒng)戲曲慣用“穿插”技法，達到“同時而異境之事實，欲使其一齊表現(xiàn)于觀客之前，除前后場分別明暗，一邊實景一邊虛聲”［14］。早期電影仿照戲曲的“穿插”技法，通過“同時而異境”的虛構拼接，對比不同時空的人、物、事，旨在用虛實影像諷喻現(xiàn)實。拿《新女性》《一江春水向東流》為例，二者將“虛”（虛構現(xiàn)實）拼接在“實”（當下現(xiàn)實）的影像之上，通過虛與實的影像對比，引發(fā)觀者對電影現(xiàn)實的關注。相較來說，當代電影是電影化“穿插”，以《路邊野餐》《地球最后的夜晚》為代表。這些電影講究景別、畫面、色彩、聲音的復調，“穿插”進具有表征意義的虛構意象。虛構意象和真實現(xiàn)實不是一種對比的虛實關系，相反，二者互融于電影影像，引導觀者進入現(xiàn)實深度審視。從影像的生硬拼接到和諧復調，“穿插”技法的深度影像化，亦讓影像生發(fā)的虛實審美更加電影化。同時，中國電影亦借鑒文學的藝術手法，如“映襯”和“烘托”，達到生發(fā)虛實審美的目的。文學的“映襯”和“烘托”生發(fā)影像的虛實審美，主要表現(xiàn)在電影敘事。對此，鄭正秋曾說：“戲劇情節(jié)，不宜率直，求其曲折，必須多所映襯……烘云托月，分外動人。”［15］電影敘事的“映襯”“烘托”，是指情節(jié)不宜用“實”，要將其“虛”化處理，虛實結合達到伏線千里的敘事效果。鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》《姊妹花》《女兒經》等電影皆是如此。當下電影不僅用故事“映襯”生發(fā)影像的虛實審美，而且將其上升至歷史與哲學的高度。《風中有朵雨做的云》用“映襯”結構文本，實寫墜樓案的主線情節(jié)，把妻子、警察和女兒的個人回憶作為維系故事的虛線。人物回憶因私密性、個人化而真假難辨，看似還原歷史真實，實則表現(xiàn)歷史本身的虛實難辨。如此，該片既在故事層面，又在歷史的影像哲學之上生發(fā)出虛實審美。與之相同，《蘇州河》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等電影作品，都已將“映襯”用作文本、歷史、哲學領域的影像表達，延展了其生發(fā)虛實審美的電影維度。

西方電影并不借重本民族的傳統(tǒng)文藝，而是立足于社會現(xiàn)實，專用造型藝術和科學技術去生發(fā)虛實審美。就前一條路徑來說，在19世紀的西方世界，對戰(zhàn)爭的恐懼是普泛的社會心理意緒，亦成為激發(fā)藝術創(chuàng)作的主要來源。1920年，《卡里加里博士》的橫空出世，宣告了德國表現(xiàn)主義電影的誕生。電影研究者多以西方美學（精神分析、表現(xiàn)主義等）闡釋作品，卻忽略了其深蘊的虛實美學。《卡里加里博士》是用造型藝術建構了生發(fā)虛實審美的表現(xiàn)主義心理影像。具體而言，就是將造型藝術，如布景、線條等做“虛”，即夸張化的表現(xiàn)主義“提純”，讓其成為電影人物心理外化和精神內在的表征。同時，這種表現(xiàn)主義的心理影像，又具有寫實的審美特質。在影片中，精神病患者的人物形象、映射心理的造型影像、幽暗壓抑的黑色基調，均是彼時民眾恐懼戰(zhàn)爭心理的現(xiàn)實表現(xiàn)。按此來說，該片實是用造型藝術生發(fā)虛實審美的一部佳作。從后一路徑來說，因社會科技的飛速發(fā)展，用科技革新電影，漸成西方創(chuàng)作者的慣用手段。當科技成為影像的主要來源，生發(fā)出虛實審美的技術影像應運而生。20世紀90年代，在新好萊塢浪潮的影響下，風格化影像和諷喻性主題成為好萊塢科幻電影的兩大特質。作為其領軍人物，詹姆斯·卡梅隆注重用科學技術建構奇觀性的虛構影像。電影《終結者》系列、《阿凡達》系列、《真實的謊言》等，均用革新性的科技，塑造了追求視聽極致的奇觀影像。為了讓電影《阿凡達》呈現(xiàn)更好的3D影像效果，卡梅隆帶領團隊對實景3D攝影系統(tǒng)、虛擬攝影系統(tǒng)、協(xié)同工作攝影系統(tǒng)等均作了突破性改進。［16］科幻電影的文本故事大多是虛構的，將人類想象的未來世界和宇宙景象，用光影的視覺方式呈現(xiàn)在人們眼前。但是，文本的虛構，并不代表影像沒有指涉實在（歷史、現(xiàn)實、文化）的所指意義。相反，《阿凡達》恰恰“重演了歐洲人在探險、販奴和殖民主義時期與他者遭遇的那一幕”［17］（P239）。可以看出，科幻電影的視覺奇觀和現(xiàn)實指涉，是其在文本層面生發(fā)虛實審美的主要因素。同時，從影像本體看，科幻電影引發(fā)了關于影像和“真實”“現(xiàn)實”的哲學重思。科技創(chuàng)新將電影帶到了所謂的“后電影時代”，使得人們重審電影本體問題和“電影—現(xiàn)實”的美學關系。就此而言，由科技建構的視覺影像，雖是“真實”，并非“現(xiàn)實”，其本質難以厘定。但是，在重思的過程中，人們已經認識到影像本體的駁雜屬性，而其本身就是一個似真非真、虛實混雜的光影謎團。

三、中西電影虛實精神的審美追求

言及中西電影的美學精神，則必須明晰此精神的審美追求。民族文化的差異，使中西電影的虛實精神，產生了不同指向。中國的民族文化持一種整體性的審美觀念，而其源發(fā)于中國先民對自然的關系認知，即視自然與“我”一體，萬物來自“我”的“觀物”活動，由此達到“以通神明之德，以類萬物之情”（《周易·系辭下》）的境界。美學源于哲學，其審美追求有來自哲學的驅動力。中國有一個講求“意”的哲學傳統(tǒng)。 整體性的審美觀念和“意”的哲學傳統(tǒng)，對中國文藝創(chuàng)作產生了深刻影響，其一便是導引出“整體性寫意 ”的審美理想。“整體性”屬于觀念的引導，強調審美的全局性，有一種“合”的審美導向；“寫意”屬于境界的生成，表現(xiàn)抽象的形上精神，注重精神旨趣的審美表達。

為求達到“整體性寫意”審美理想，中國電影的虛實美學以“虛實結合”為自己的審美追求，它在中國文藝門類，尤其是傳統(tǒng)繪畫中屢見不鮮。只不過其常被當作某種實用性的技法觀念而廣泛討論之。 至當代，宗白華用美學意識觀照虛實結合，將其看作中國美學的核心思想。他說：“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題。”［18］（P39）同時，他在多部著作中表述了虛實結合是中國藝術審美本質的觀點。不過，在闡釋相關問題時，宗白華大多以繪畫、詩文、樂舞等為對象，并沒有談及中國電影。筆者認為，就中國電影美學而言，虛實結合并不是一種先在就有的審美本質。相對于其他姊妹藝術，中國電影是出生較晚的年幼者。中國電影的歷史發(fā)展有來自西方電影的影響，亦在于向成熟的姊妹藝術的借鑒學習。作為傳統(tǒng)藝術的審美本質，虛實結合的方法視野，自然需要創(chuàng)作者的領悟與把握，它既源自“整體性寫意”的審美理想，亦是其自身歷史發(fā)展脈絡所決定的現(xiàn)實，同時也是中國電影的審美追求與終極目標。

我們可以在電影理論和藝術創(chuàng)作中看到虛實結合的審美追求。首先，這一追求顯見在早期的電影理論——“空氣說”。20世紀20年代，鄭正秋首提電影的“空氣說”。“空氣”主要是指電影應有一種獨特的氣氛和氛圍，其來自人、物、景等的氣韻契合。它不可見，亦不可聞，是一種生于影像、感于心靈的虛在之氣。無獨有偶，導演費穆也主張電影的“空氣說”，“必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化……創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”［19］。與鄭正秋的經驗性概述不同，費穆著眼于影像本體，詳細探討了創(chuàng)造電影“空氣”的四條路徑，涵蓋影像元素、鏡頭畫面、攝影機位置及自然光線等內容。在具體論述如何創(chuàng)造“空氣”時，費穆提出了如下觀點：攝影機的位置角度要依循劇本的“情緒”；外景的自然物要注意光線，捕捉自然之物的“空氣”；單鏡頭畫面要勾畫線條去構圖，與光線配合，創(chuàng)造出“空氣”。［20］可見，早期影人極為重視用實在影像物質去建構虛在影像之氣的方法應用。“空氣說”作為早期電影理論的典型代表，是將虛實結合作為審美追求去建構電影理論的。其次，中國電影的藝術創(chuàng)作亦體現(xiàn)了該審美追求。侯孝賢的電影作品，尤其是《刺客聶隱娘》，就是最佳例證。該片的虛實思維是以虛氣顯實在，用實物寫虛在。顧春芳從“劍”和“鏡”的視角闡釋該片蘊涵的儒釋道美學，其中談到了“風”的運用，“風使他的影像充溢著生意和空靈的氣氛，就像墨滴落在水，任由造化自然氤氳成人工所不及的圖像”［21］。在這部電影中，“風”以其萬千形態(tài)生成影像的天色、云霧，又存在于山川之間，或強或弱地描摹出自然萬物的生動樣態(tài)。“風”既用來表現(xiàn)影像的空靈氣氛，又用于顯現(xiàn)自然景物。影片的用“風”之道盡顯虛實結合的審美追求。同時，該片的單鏡頭畫面多以山石、樹林、帷幔等實物互相掩映，在動靜相宜之間，表現(xiàn)世間萬物的自然之氣。聶隱娘的人物影像大多是固定靜止或緩慢流動的，人物常立于山川之上，藏于密林之間。在美感十足的畫面構圖和自然光線下，人與自然仿佛合為一體，與天地間的風、云、光、色遙相呼應。顯然，動靜相宜、天人合一的影像意境，亦盡顯虛實結合的審美追求。

誕生于西方的電影，在盧米埃爾兄弟紀錄式電影的引導下，自始就有一種寫實的審美追求。縱觀西方電影史，雖有喬治·梅里愛用技術進行影像表現(xiàn)的開拓，恐怖電影、科幻電影、魔幻電影等相繼涌現(xiàn)的跟隨，但用電影記錄現(xiàn)實，仍是西方電影主流的審美追求。再者，從表現(xiàn)主義電影和科幻電影可知，雖影像構成仍為虛構，但故事文本卻是寫實性的歷史指涉與現(xiàn)實諷喻。同時，寫實的審美追求有著“虛”的審美特質，這取決于西方美學固有的審美觀念，只因西方審美著意于“如何描述客觀事物”。張法曾在一篇訪談的文章中說：“僅就與‘如何描述客觀事物’最為相關的講一點。西方思維為了達到認知的確定和明晰，要求排斥時間變化，以三維空間的形式進行本質定義。對于事物，西方理論最講究‘形’，這是西方繪畫的‘焦點透視’技法產生的文化基礎。通過‘形’，達到‘式’，就是柏拉圖的理式。從形到式，都是實體的、明晰的和可定義的。”［22］可見，西方在“如何描述客觀事物”的審美問題上，用以解決的觀念是窮究事物之“形”，達到普遍化的抽象真理，即“式”。“形”與“式”有明確的邏輯關系，確保二者都能被真實地認知和定義。可以說，西方的審美觀念是尚“虛”而寫“實”的。尚“虛”是指西方的審美活動都試圖為具象實在找尋一個的抽象精神作為歸宿；寫“實”是指不僅邏輯推理的審美活動是真實可知的，就連最終的精神本身亦是可被科學定義的真實存在。西方電影在此美學觀念的影響下，發(fā)展出同源不同義的尚“虛”寫“實”的審美追求，這種審美追求顯見于西方的電影理論和電影創(chuàng)作中。

西方的經典電影理論圍繞“電影是什么”的美學問題展開論述。這種電影本體論的理論探索，常將抽象精神作為終極價值，又將該精神放置在再現(xiàn)現(xiàn)實的寫實追求中，主張只有通過再現(xiàn)性的寫實才能窺見精神。顯然，這樣的電影理論內含一種尚“虛”寫“實”的審美追求。早在20世紀20年代，法國印象主義者路易·德呂克倡導發(fā)揮電影的“上鏡頭性”，鼓勵“電影藝術家應該到現(xiàn)實生活中去發(fā)現(xiàn)一些適用于光學鏡頭表現(xiàn)的幻景奇觀以表現(xiàn)生活中種種微妙的變化，反映人的心理活動并形成一定風格”［23］（P81）。所謂“上鏡頭性”，首先，是要適用于電影的光學鏡頭；其次，是要在現(xiàn)實、自然中找尋相關對象；最后，其以再現(xiàn)自然現(xiàn)實和反映內在精神為最終目的。顯然，德呂克并不滿足近乎“真實”的寫實再現(xiàn)，而是追求寫實之外的精神表現(xiàn)。及至50年代，電影“真實論”高舉電影寫實的大旗，深刻革新了電影的理論觀念，催生出震驚世界的電影創(chuàng)作新浪潮。“電影是現(xiàn)實的漸近線”是安德烈·巴贊電影理論的標志性宣言，其被電影研究者解讀為電影寫實美學的代表性理論。然而，電影“真實論”始終有著神秘主義和宗教性質的尚“虛”追求。巴贊在《完整電影的神話》一文的開頭說道：“電影是一種攸關理想主義的現(xiàn)象”，崔君衍在《電影是什么？》的中譯本中將該句翻譯為“電影是一種幻想的現(xiàn)象。”［24］（P16）“理想主義”和“幻想”均揭示了其理論先在的抽象色彩，而這種抽象終于在“木乃伊情節(jié)”的永恒生命和完整時空中，亮出了其神秘主義和宗教主義的底色。因此，巴贊的電影理論雖以“現(xiàn)實的漸近線”作為寫實審美的主干，但影像寫實的價值所在是來自，亦是達到一種抽象虛在的精神性審美。

尚“虛”寫“實”的審美追求，同樣顯見于西方電影的藝術創(chuàng)作中。拿“二戰(zhàn)”后興起的意大利現(xiàn)代主義電影來說，其代表人物米開朗基羅·安東尼奧尼的電影作品便是如此。《蝕》《奇遇》《紅色沙漠》等，以心理寫實而著稱。這些影片敢于揭露戰(zhàn)后工業(yè)社會的“真實”面貌，殘缺的建筑、晦暗的天色及臟亂的街道等，確保了寫實影像的視覺審美。同時，上述作品突破了單純再現(xiàn)完整時空與事件的窠臼，卻著意于時空及事件中的人的行為，通過行為的放大而充分表現(xiàn)人的精神變化。固定長鏡頭的影像作用不止于再現(xiàn)，更重要的是它在完整時空中的“凝視”，即成為觀眾之眼去洞察人物的精神狀態(tài)。就此而言，現(xiàn)代主義電影確實有著尚“虛”寫“實”的審美追求。這樣的審美追求即使在公認最為寫實的電影——意大利新現(xiàn)實主義電影中亦有體現(xiàn)。“還我普通人”和“把攝影機扛到大街上”是新現(xiàn)實主義電影追求寫實美學的宣言。體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上，就是啟用普通人扮演角色、拋棄虛假布景、走向街頭的實景拍攝等。然而，應該看到的是新現(xiàn)實主義電影亦有尚“虛”的審美追求。不同于現(xiàn)代主義電影，新現(xiàn)實主義電影“所強調的決不是個人的特殊的心理問題或思想行動，而是他與周圍環(huán)境的相互作用：也就是張貼廣告的安東尼奧和他在羅馬街頭巷尾所遇到的人們……之間的相互作用”［25］。這種對人與環(huán)境、人與人相互作用的揭示，使得新現(xiàn)實主義電影具有一種展現(xiàn)生命樣態(tài)的精神向度。

結語

對物與理的虛實思辨，是中西雙方古已有之的哲學思維。由哲學至美學，虛實分別建構出中西方獨特的美學體系，成為二者普遍共有的美學思維。電影美學是一種對視覺影像的藝術審美，而絕大多數(shù)的藝術審美源于特定的美學思維。虛實的思維共有對中西電影作品的重要影響，在于催生出二者共有的虛實美學精神。可見，取自中國傳統(tǒng)的哲學與美學概念，借助其內蘊的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想，探尋中西電影在美學向度上的共通之處，在一定程度上是可行且有效的。在此意義上，明晰“虛實”對中西電影思維共有與精神融通的價值，意味著中國電影對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的承繼與轉換，它不僅是助推中國電影民族化與理論建構的不竭動力，而且更是建設電影強國、由“民族”走向“世界”的根脈所在。

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（責任編輯：葉 凱）