文化風格與文化范式：休伯特?德雷福斯藝術現象學本體論思想述評

摘 要：現象學“加州學派”創始人休伯特·德雷福斯從“文化風格”和“文化范式”的現象學視角對海德格爾的藝術本體論進行了創新性闡釋，打開了藝術現象學本體論的新視野。相關論述可歸結為三個方面：一是文化風格是藝術作品的生存論前提；二是藝術作品對存在真理的表現包含“揭示—反映”與“表達—強化”兩個層次；三是作為文化范式的藝術作品具有反虛無主義的垂范性與曖昧性。

關鍵詞：文化風格；文化范式；德雷福斯；藝術現象學

中圖分類號：J0-05" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0116-07

休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus，1929—2017），現象學“加州學派”創始人，主要研究方向為現象學、存在主義、認知哲學、藝術哲學和技術哲學。他被公認為英語世界對海德格爾最精準和最完整的解釋者之一，素有“德雷德格爾”（Dreydegger）之稱。福柯（Michel Foucault）評價他“為聯系美國和歐洲的思想開啟了新的境域”［1］（PIV），理查德·羅蒂（Richard Rorty）評價他“大大縮小了分析哲學與歐陸哲學之間的鴻溝”［2］（PIX），美國現象學家肖恩·加拉格爾（Shaun Gallagher）指出，德雷福斯是現象學運動自20世紀60年代進入低潮期之后的“一個確實產生了重要影響的例外”［3］（P12）。德雷福斯及其弟子將現象學創造性地應用到認知哲學、技術哲學、美學、文學、藝術、人工智能與互聯網、政治哲學、宗教神學等領域，形成了現象學加州學派，對理解技術時代的藝術問題提供了富有啟發性的現象學視角。

德雷福斯的藝術現象學思想可以概括為“一個中心、兩個維度、三個部分”——以文化范式的生成和轉換為中心，從詩學維度回答了藝術“為何”的本體性問題，從美學維度回答了藝術“何為”的實踐性問題，具體展開為藝術本體論、藝術譜系學和生存美學三個層層遞進、有機統一的部分。德雷福斯從“風格”和“范式”的現象學視角對海德格爾藝術本體論進行了創造性闡釋，打開了藝術現象學本體論的新視野。其相關論述可歸結為三個方面：一是文化風格是藝術作品的生存論前提;二是藝術作品對存在真理的表現包含“揭示—反映”與“表達—強化”兩個層次;三是作為文化范式的藝術作品具有反虛無主義的垂范性與曖昧性。下文試分論之。

一、文化風格：藝術作品的生存論前提

德雷福斯對海德格爾藝術本體論的現象學新闡釋是從其存在論開始的。海德格爾在《存在與時間》中試圖從存在論上解釋世界的普遍結構從而建立“存在的科學”，而對具體生活世界和諸種文化藝術作品的本體描述不感興趣。但是，在20世紀30年代初期，海德格爾意識到西方文化對存在的理解有其自身的歷史，即在不同歷史時期有著不同的存在顯現方式和存在之真理（the truth of being），后者決定了具體存在者的顯現方式，以及人們的行為和實踐方式和價值選擇：哪些行為值得去做，哪些行為不值得做。德雷福斯從實踐現象學的角度將海德格爾所說的特定歷史時代的存在之真理解釋為“文化風格”（the style of the culture）［4］（P125-140）。

德雷福斯認為，構成一個世界的所有前景實踐的連貫性都植根于一種文化風格，這種風格代表了那個世界的背景實踐和背景理解：風格是日常實踐的協調方式，也是保留舊實踐和發展新實踐的基礎。文化風格通過協調公共文化實踐、生成重要的人、事物以及情境而建立起來。［5］（P45-76）文化風格不是某種信念的系統、框架或規則，而是在特定情況下以特定方式行動的一種傾向。它彌漫于我們的身體技能和實踐活動中而不是思想中，因其在實踐中無處不在而難以被察覺。在一種文化風格中，從使用器具、待人接物到社會文化活動、藝術創作活動，諸種實踐是有機結合的整體，都屬于存在之領會的諸方面。德雷福斯指出，這些領會含納在各種領域里的實踐知識（knowing-how）之中，而不是含納在理論知識（knowing-that）或信念之中。［6］（P384）由于此在的存在方式是“在世界之中”（being-in-the-world）的生存，而生存本質上是一種身體與環境打交道的實踐活動，所以此在的存在之領會總是具身化的。基于上述基本觀點，德雷福斯指出，偉大的藝術作品是一種文化實踐被凝聚和提煉而照亮一個世界的結果。藝術作品作為一種文化范式，集中表達了世界的文化風格，使文化從其背景實踐中凸顯出來，使觀賞者在對藝術作品的觀賞中組織和形塑自己的文化身份。

德雷福斯的文化風格論是建立在對海德格爾藝術本體論的闡釋與批判之上的。在《藝術作品的本源》中，海德格爾集中闡述了他的現象學藝術本體論，將藝術本體規定為“真理”，提出了“藝術就是真理自行設置入作品中”［7］（P28），“藝術就是真理的生成和發生”［8］（P50）等命題，賦予藝術與真理等價的基礎地位。藝術作品之存在有賴于兩個基本要素：一方面建立一個“世界”，另一方面制造“大地”。所謂世界，是藝術作品所開啟的一個民族的活的歷史。所謂大地，則是歷史發生的自然背景，是世界的基地、家園和庇護所。世界是歷史的、顯性的，大地是自然的、隱性的。世界和大地是對立統一的關系，海德格爾將這種關系描述為 “爭執”（Streit），真理就在二者的爭執中生發。“此種真理之生發，我們思之為世界與大地之間的爭執的實現。”［9］（P41）海德格爾以希臘神廟為例，對世界和大地作了生存論現象學分析。在海德格爾看來，世界和大地并不是作為藝術作品的神廟本身的組成部分，而是其所關聯的歷史與自然境域。藝術作品、世界和大地作為一個整體而存在：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。”［10］（P31）存在通過藝術作品所揭示的世界與大地的爭執而開顯出來，這一存在的開顯就是真理。也就是說，真理是存在的無蔽、解蔽、澄明、揭示、開顯，是一種生發事件，而不是現成的事物。西方形而上學的真理概念始終以“正確性”（Richtigkeit）為基礎，而這種正確性只是表象和存在者層次上的正確性，而使這種正確性得以可能的前提（無蔽）卻被忽視了。海德格爾強調：“把真理把握為無蔽，我們并非僅僅是在對古希臘詞語更準確的翻譯中尋找避難之所。我們實際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個在正確性意義上的真理之本質的基礎是什么；這種真理的本質是未曾被經驗和未曾被思考過的東西。”［11］（P37）顯然，海德格爾所謂的真理，不同于西方哲學自柏拉圖以來的形而上的真理（按照這種觀點，真理是比藝術更原初更高級的存在），而是比形而上的“真理”更為原初的存在的自我開顯事件。海德格爾顛覆了柏拉圖主義的真理觀，賦予藝術比形而上真理更為原初和根本的意義。在柏拉圖那里，真理（理念）是第一位的，高于藝術；而在海德格爾那里，真理（存在）通過藝術而開顯出來，藝術才是第一位的。

海德格爾的藝術本體論也有其局限性。由于藝術作品與世界和大地是作為一個整體而存在的，海德格爾認為，當神像從神廟被搬到博物館進行陳列，或者當神廟由于時過境遷而淪為歷史陳跡或遺址，它們實際上已經脫離了其所關聯著的世界和大地而不再是存在論意義上的藝術作品，而僅僅是一個被觀看的對象了。這種觀點雖然有其存在論依據，卻并不徹底。這是因為，海德格爾忽視了博物館中的神像作為展品一方面仍然關聯著其當時的歷史，另一方面也正在關聯著當下，從而產生一種雙重的世界與大地之爭執，并且這兩種爭執互相呼應。海德格爾的這一“疏忽”在伽達默爾的闡釋學中得到了彌補——藝術作品之美存在于視域融合所產生的效果歷史之中。在伽達默爾看來，對包括藝術作品在內的歷史事件及一切歷史流傳物而言，存在著理解主體自身的視域與特定的歷史視域這兩個相互區別又相互疊加的視域。在理解的過程中，這兩個不同意義的視域互相影響，這樣被理解的歷史就是效果歷史。伽達默爾同樣舉了古代神像的例子進行了闡釋：“一尊古代神像，過去豎立于神廟中并不作為藝術品而給人以某種審美的反思性快感，當它現在陳列在現代博物館立于我們面前之時，仍然包含著該神像由之而來的宗教經驗的世界。此一神像就具有了富有意義的效果，即它的那個世界也屬于了我們的世界。詮釋學宇宙便包含了這兩個世界。”［12］（P342-343）

可見，海德格爾與伽達默爾對藝術作品的理解與闡釋都是從本體論層面展開的，二者對作為創作者視覺表達的藝術作品不感興趣，對作為觀賞者審美經驗來源的藝術作品也不感興趣。海德格爾反對以體驗為中心、將體驗作為藝術創作和欣賞的決定性源泉的傳統美學，認為：“一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死于其中的因素。”［13］（P55）伽達默爾同樣認為：“只有從藝術作品的本體論出發——而不是從閱讀過程中出現的審美體驗出發——文學的藝術特征才能被把握。”［14］（P211）這里的本體論，并非形而上學意義上的超越本體論，而是一種現象學意義上的生存論，或生存論意義上的現象學。為了擺脫西方形而上學傳統，海德格爾另辟蹊徑，用一套詩意的語言風格描述其美學或詩學思想，一定程度上導致其文本的晦澀難通。德雷福斯從風格和范式的視角對海德格爾的藝術本體論進行了闡釋和改造，從而將其明晰化了。

二、藝術作品表現真理的兩個層次

德雷福斯認為，藝術作品表現真理的功能具有兩個層次：一是“揭示—反映”一個世界的存在之真理，二是“表達—強化”一個世界的存在之真理。后者比前者更為積極，具有生成新的文化風格進而推進文化范式轉換的潛能。

（一）藝術能夠“揭示—反映”真理

海德格爾對梵高畫作《農鞋》的闡釋體現了藝術“揭示—反映”一個世界真理的功能。鞋子不是一種象征，不會指向別的東西，它揭示的只是自己的真理，也就是農婦的世界。“農婦在勞動時對鞋思量越少，或者觀看的越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是。”［15］（P24）對農婦而言，世界因通透而自我隱蔽著：“農婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現實地發揮用途。必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素。”［16］（P24）這種自我隱藏正是海德格爾在《存在與時間》中闡述的器具在熟練使用狀態下的自在存在方式。但是對觀賞者而言，這個世界通過藝術作品的形式被揭示了出來。觀看與使用不同。在觀看中，我們無法體驗農鞋的自在存在。然而，正是這種置身事外的觀看使我們看到了農婦的世界（使農婦的世界被揭示了出來）。農婦對農鞋的使用使世界對她而言是不可見的。梵高通過繪畫使農婦的世界從隱蔽中顯現，成為可見的。海德格爾對這個世界進行了極富詩意的描述：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。”［17］（P24-25）按照海德格爾的藝術本體論，藝術作品一方面建立了一個世界，另一方面還制造了大地。真理便在世界與大地的爭執中顯現出來。“農鞋不僅揭示了農婦的世界，還揭示了這器具屬于大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）里得到保存。”［18］（P25）作品的世界方面建立在農鞋的“有用性”中：“農婦就徑直穿著這雙鞋。倘若這種徑直穿著果真如此簡單就好了。暮色黃昏，農婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農婦又把手伸向它們；或者在節日里，農婦把它們棄于一旁。每當此時，未經觀察和打量，農婦就知道那一切。”［19］（P25）作品的大地方面則建立在農鞋的“可靠性”中，它是“有用性”的基礎：“雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又植根于器具的一種本質性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性（Verlalickeit） 。借助于這種可靠性，農婦通過這個器具而被置入大地的無聲召喚之中；借助于器具的可靠性，農婦才對自己的世界有了把握。”［20］（P25）農婦穿著農鞋在其世界與大地之中生存，卻對世界與大地視而不見，而我們卻能通過梵高的畫作看到這一切，這就是藝術作品揭示世界的功能之所在。

從生存論上看，藝術作品不是獨立于文化實踐的對象，而是文化實踐的有機組成部分。德雷福斯設問：既然一種文化的語言、人工制品和實踐都反映了它的風格，而風格作為背景實踐又是自我抑制和隱蔽的，那么人們如何才能看到自己所處時代的風格呢？這就觸及了藝術作品的第二個功能：表達—強化真理，即藝術作品不但揭示而且集中表達了一種文化對存在的理解。

（二）藝術能夠“表達—強化”真理

德雷福斯指出，日常實踐要給我們一個共享的世界，讓我們的生活有意義，就必須把它們集中起來，并再次反饋給實踐者。這一“聚集—反饋”的過程，也是實踐者組織和建立自身主體性的過程。藝術作品在執行這一功能時，不僅僅是一種既存狀態的表現，實際上還積極主動地促成了一種共同理解。在一定程度上可以說，藝術作品創造了一種共同理解。德雷福斯援引人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）對巴厘島斗雞的文化分析，討論了藝術作品對文化風格的這一“表達—強化”功能。

作為藝術作品，斗雞“揭示—反映”真理的功能是通過“表達—強化”真理發揮出來的。如果說“揭示—反映”真理對應著典型的功能，那么“表達—強化”真理則對應著范式的功能。作為典型的斗雞聚集了巴厘人的各類日常實踐，作為范式的斗雞則形塑了巴厘人的實踐方式。“它告訴我們的與其說是正在發生的事，不如說是如果把生活作為藝術并且可以像塑造《麥克白》和《大衛·科波菲爾》那樣根據感情類型去隨意地形塑造它時，將會發生的事。”［21］（P531）范式樹立了某種標準程式，劃定了實踐主體的運行軌道。需要注意的是，主體并不是一種先驗存在，而是通過實踐來組織和建構起來的。因此，作為實踐活動的斗雞首先是組織和建構了巴厘人的主體性，然后才將這一主體性“揭示—反映”出來。“由于主體性嚴格地說來只有經過組織才可能存在，因而是藝術形式產生和再生了它們好像僅僅要去表現的真正的主體性。”［22］（P532）通過一次又一次參加斗雞，巴厘人逐漸熟悉了這一“實踐—游戲”活動，并學會了用整體的、主動的眼光看待這一游戲本身（包括參加游戲的自己），正如一遍又一遍閱讀《大衛·科波菲爾》、聆聽貝多芬弦樂四重奏和觀看塞尚的靜物畫，主體“以一種對自己開放自身主體性的方式”［23］（P531-532）熟悉了對象。在這一過程中，藝術作品發揮了積極的表達-強化真理的范式功能：“四重奏、靜物和斗雞都不僅僅是一種事先存在的可類比地加以表現的情感的反映；他們在此情感的創造和保持中是積極的力量。如果我們因過多地閱讀狄更斯而把自己看做米考伯的同類（如果我們視自身為非幻想的現實主義者，是因為我們讀得太少），那么對巴厘人而言，同樣也因過多地參與斗雞而使他們自己認同于雄雞。”［24］（P532）正如海德格爾將真理看作一個發生事件，斗雞也總是一個正在發生著的事件，其中展開著巴厘人的真理，它使巴厘人的存在得以澄明。“藝術給所經歷的事件著色，用的是它們投射進去的光，而不是任何它們可能具有的物質外表，藝術正是以這樣一種方式，在社會生活中發揮作為藝術的作用的。”［25］（P532）這里的光，正是海德格爾所說的藝術作品使存在澄亮起來的現象：“如此這般（指藝術作品使自行遮蔽著的存在澄亮起來的過程——引者注）形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。”［26］（P40）斗雞的雙重功能屬于海德格爾所說的“真理的自行設置入作品”，因此，斗雞展現著作為真理的藝術作品的美。按照德雷福斯的理解，斗雞作為一種文化范式，集中表達了巴厘人世界的文化風格，表達-強化了巴厘人的文化風格和文化身份。

三、文化范式：藝術作品的現象學本質

不同的歷史時期、不同的人類群體具有不同的文化實踐，因而也產生了不同的藝術作品，這些藝術作品將實踐聚集起來，成為文化范式。德雷福斯指出：“文化范式把一堆散亂的實踐聚集了起來，使它們統一了起來，為協調一致的行動帶來了可能，并將它們交給了那些隨后可以依據該范例來行動、與他人相處的人。藝術作品在執行該功能的時候不僅僅是表現或象征，實際上，它們喚起了共識。”［27］（P390）按照海德格爾的基礎存在論，西方文化對存在的理解是歷史性的，在不同的歷史時期有著不同的存在顯現方式即“存在之真理”，后者決定了人們的具體實踐方式、道德觀念、審美傾向等等。德雷福斯從實踐的角度，將“存在之真理”明確為“文化風格”，即特定歷史時期的人們協調日常實踐的方式，它一方面保存了既有的實踐，另一方面發展出新的實踐。由此，海德格爾所說的“存在之領會”就是建立在背景實踐基礎上的背景理解。在概括藝術作品的理念時，海德格爾指出，“在這種敞開領域中始終必定有存在者存在，好讓敞開性獲得棲身之所和堅定性”［28］（P43）。所謂敞開領域，即海德格爾所說的“存在之真理”或“存在之澄明”或“無蔽”［29］（P3），而讓敞開性獲得棲身之所和堅定性的存在者就是開顯存在之真理的藝術作品，德雷福斯稱之為文化范式。

文化范式聚集一個群體分散的實踐，將它們統一成連貫行動的可能性，并將由此產生的風格留給相關的人，然后他們根據這種風格行動并相互聯系。作為文化范式，神廟通過聚集希臘人的各種實踐及相互關系，使希臘人及希臘世界變得可見，從而富有意義。正如海德格爾所說：“正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集于自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界并在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現它的使命。”［30］（P30-31）希臘神廟通過清晰地表達希臘世界的風格為希臘人打開了一個世界。希臘人的實踐活動通過神廟而聚集，他們在神廟的光芒中看到自然和自己。只有這種風格被表達出來，希臘人才成其為希臘人。可以說，文化范式就是一個世界的縮影，是這個世界實踐的樞紐和意義的源頭。

文化范式的二重性是指垂范性與曖昧性。垂范性是指文化范式具有垂范和引領文化實踐的意義，曖昧性是指文化范式具有隱藏自身、保持曖昧，抗拒明晰化、規則化的特點。任何范例只有當作為范例的具體事物，符號化或代表了從特定范例中抽象出來的信念、價值或規則的潛在系統時，才能被解釋和合理化。但是范例之所以為范例的意義正在于沒有這樣的系統，而只有共享的實踐。由于背景實踐和共享實踐是無法徹底明晰化的，建基于其上的文化風格同樣也只能意會和展示，無法徹底明晰化。作為文化范式，藝術作品和科學范式一樣，本身是抗拒合理化的。

文化范式的兩個方面相輔相成，對應著海德格爾關于藝術作品的世界與大地兩個方面的區分。如前文所論，海德格爾把藝術作品喚起文化的方式稱為使藝術作品的意義明確、連貫、包羅萬象的世界方面，把藝術作品及其相關實踐抵制這種解釋和合理化的方式稱為大地方面。海德格爾明確地論述了世界與大地的既對立又統一的關系：“世界是自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態（Offenheit）。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的涌現。世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現出來。”［31］（P35）前述海德格爾將世界與大地之間的這種對立與沖突稱為“爭執”。通過爭執，世界和大地完成自我確立，同時又超出自身包含著對方。雙方發生爭執而建立一種親密性（Innigkeit），爭執愈強烈，雙方愈親密。“大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現的。而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個堅固的基礎之上。”［32］（P35）世界與大地之爭的根源是藝術作品：“作品建立一個世界并制造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存在就在于世界與大地的爭執的實現過程中。因為爭執在親密性之單樸性中達到其極致，所以在爭執的實現過程中就出現了作品的統一體。”［33］（P35）

按照德雷福斯的闡釋，作品建立世界并制造出大地的過程，其實就是通過聚集人們的實踐、表達世界的風格而成為文化范式的過程。其中，包含背景實踐在內的大地方面對于文化范式的意義具有重要的積極的作用。如果沒有大地，世界將徹底淪為清晰的可計算的程序，一切都在掌握和控制之中，過程和目標就失去了意義。如果行為是完全清晰的，它們將是任意的，可自由地撤銷的，因此不是嚴肅的。正如海德格爾所說：“世界和大地屬于敞開領域，但是世界并非直接就是與澄明相應的敞開領域，大地也不是與遮蔽相應的鎖閉。而毋寧說，世界是所有決斷與之相順應的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎的；否則它就決不是決斷。”［34］（P39）大地提供了物質，從而奠定了決斷的嚴肅性的基礎，也就成為實踐意義的源頭。因此，德雷福斯指出，大地不是被動的物質，而是作為抵制任何對范式的抽象和概括的企圖而產生的，它既賦予現有的范式以豐富性和開放性，又為新范式的孕育和誕生創造條件。

需要補充的是，正如德雷福斯指出的，什么是黑暗和隱藏的，什么是明亮和公開的，不同的文化各不一樣。這兩者之間的界限是每種特定文化的獨特風格的一個方面。由于不同的文化意味著不同的實踐方式，其可見者與不可見者都不一樣，其藝術作品所建立和制造的世界和大地也各不相同，自然就呈現出不同的風格，造就不同的范式。由此，德雷福斯認為，藝術的特殊功能正是讓每一個歷史群體中的人，通過一個提煉的范例，看到自己文化的風格。希臘人在他們的藝術作品中看到了生命和宇宙，基督徒在他們的藝術作品中看到了圣愛與拯救，巴厘島人在斗雞中看到了英雄氣概等等，這都是一種身處實踐內部的心領神會。在此，將海德格爾的“真理閃耀說”與柏拉圖的“洞喻”做一比較，非常能說明問題。二者相似之處在于，藝術作品就像“洞喻”中的太陽一樣，使世界上的一切都是可理解的，區別在于，柏拉圖認為世界的可解性的基礎——太陽——必須在世界之外，而海德格爾認為它必須處于世界內部。我們可以凝視、欣賞藝術作品，卻無法凝視太陽。這意味著，藝術作品不向太陽或理念一樣永恒不朽，而是可以停止運作或者死亡。當文化實踐發生根本性變化的時候，藝術作品便失去了世界與根基，淪為孤零零的對象。雖然文化實踐的變遷、藝術作品的死亡是一個不可避免的事情，但藝術本身將伴隨著人類的實踐一直存在。也就是說，作為真理進入存在的突出方式的藝術［35］（P54）是藝術和藝術家的起源。［36］（P13）這樣的藝術不僅是歷史性（有其自身的歷史）的，而且由于凝聚了存在之真理、凸顯了世界的風格而使一個民族真正的歷史成為可能。在這個意義上，海德格爾才說：“藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。”［37］（P54）

結語

總的來說，德雷福斯認為藝術作品與文化風格的關系，既不是藝術作品反映文化風格，也不是藝術作品創造文化風格，而是聚集和照亮文化風格。德雷福斯認為，海德格爾雖然指出了藝術通過凝聚真理而創建歷史，揭示了世界的風格并闡明了當前實踐中的存在之領會，但沒有充分解釋其中的原因以及具體方式。“他的大部分文章致力于寺廟作為大地的斗爭和世界的焦點描述的時候，修復一個文化的風格和擁有它的人們，海德格爾尚未到達的藝術品的起源，使藝術品的功能沒有描述這些實踐是如何結合在一起創造出揭示新世界的新藝術品的。”［38］（P135）對此，德雷福斯給出的答案是，一種文化實踐本身具有一種聚集起來的傾向性，從而打開和照亮一個世界。最終使真理和藝術成為可能的是文化實踐趨向于有意義的方式，它們聚集在一起以它們自己的方式展現事物，讓事物和人以一種豐富的方式而不是以一種平庸的方式出現。藝術作品如神廟“不僅向人們揭示了它們所象征的東西，還揭示了萬物隱遁起來、永遠不可能被清晰地表達和支配的大地性”［39］（P395），而技術范式自然將對象視為資源，遮蔽了大地與世界的斗爭，拒絕承認存在之領會中的感性和神秘，因此只有垂范性而無曖昧性，最終導致虛無主義的“座架”（das Ge-stell）對存在的簡化和支配。德雷福斯以文化風格與范式的生成與轉換為線索的藝術現象學，為理解藝術作品反虛無主義的機制和意義打開了新的視野。

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（責任編輯：杜 娟）