文明交流互鑒意識與濱口龍介電影的審美情境空間論

摘 要：實在性和真理性是瓦爾特·本雅明批評理念的兩個內涵維度，是解構文藝敘事作品的某種邏輯理路與方法脈絡。日本導演濱口龍介的電影《駕駛我的車》，恰是契合其應用視角的可批評性闡釋文本。在文明史和理解史交互影響的背景下，影片的劇情內容折射出的實在性內涵涉及到審美情境的空間要素、身心關系和情結心理；而其真理性內涵則是一種建立在自然性和真實性基礎上的共情性深層理解的啟示之維，也是人類超越理解障礙走向文明交流互鑒的前提。

關鍵詞：實在性；真理性；審美情境空間；深層理解內涵

中圖分類號：J905" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0078-07

日本導演濱口龍介執導的奧斯卡獲獎影片《駕駛我的車》，是近幾年少有的契合本雅明闡釋學說的佳片，此前各界對這部作品的解讀已是為數眾多，但仍有再度批評的空間，而本文擬從文明理解交流障礙角度加以細品詮釋。為此需要對20世紀以來闡釋學視野中的理解障礙問題略作厘清。

一、闡釋學語境：電影批評的建構邏輯

20世紀以來，理解問題成為哲學研究的核心議題，而作為一門顯學，源自現象學的解釋學，逐漸滲透到整個人文科學領域，并成為其方法論基礎。諸多社會學家也將其作為重要議題聚焦，影響比較深遠的有尤爾根·哈貝馬斯之論述，他通過對資本主義公共領域問題的現代性分析，結合語言哲學所提出走向主體間交流對話的觀點，而獲得了普遍意義上建立社會共識的公共理解的結論，以此作為構建一個新型現代社會的基礎。

本雅明所提到的文明史，同時也是野蠻史，還是人類努力化解和掙脫存在于人與人、自然、自我、社會之間，甚至不同歷史文明與文化之間的交流理解障礙，消除各個層面的分歧、誤解，從而獲得整體理解可能性的歷史。如果說說服取代征服是文明發展的總趨向，那么從一個現代文明人的視角看，推進這種可能性的深遠意義，并不遜于塞繆爾·亨廷頓提出的觀點，即消滅現代社會中廣泛存在的暴力、沖突、戰爭，因為在尊重現代文明普泛價值觀的常識性社會，戰爭狂人并非常態存在，如庫布里克電影《奇愛博士》中的瘋子杰克，不惜以核彈毀滅人類的代價，來解決缺乏理解的無共識性紛爭的做法，畢竟較為罕見。

從久遠的歷史視野看，影響人類文明交流互鑒的理解障礙，可分為外在層面和內在層面。外在層面主要指地緣性利益；內在層面則是不同信仰、理想及群體性價值訴求。現代文明的發展歷程，也是人類逐漸以對話理解取代戰爭暴力手段解決各種紛爭的歷史。哪怕是在身份政治和文化認同差異性走向微觀社會領域的當下，即便在價值多元觀念占據主導及秩序穩定的社會空間中，分歧和差異仍不時造成沖突，但人們大致可以和平共處。

伊曼努爾·康德提出的消除理解障礙，促成不同群體穩定聯合的倡議，也就成為現代文明延續的前提。其實現雖是阿弗烈·諾夫·懷特海意義上“漫長的冒險”，但作為消解人類理解障礙的外在空間情境營造，也會是一個持續性進程。盡管提出歷史終結者的弗朗西斯·福山，轉向強調以現代國家建構、法制和責任政府為核心的思想轉向，但這一大前提并沒有被摒除。在未來很長一段歷史時期，消解人與人、人與自我、人與社會以及社會與社會之間理解障礙之深層因素的做法，仍是十分重要的選擇，這其中就包括探尋那些可獲得共識的審美深度理解的空間要素。

在現代社會，雖有內外沖突，但人類共有的共情與理解能力，是獲得共識的前提，尤其是建立在語言媒介積淀基礎上的主體間性文化，使人成為一個超越性生物。在尤瓦爾·赫拉利看來，人區別于動物的一個重要特性，就在于其是可以用想象性虛構敘事緩解彼此差異分歧的唯一物種，是能夠不斷利用現有語言文化資源重新創造新的理解空間和前提，推動理解障礙問題因被熟悉而消解的高端生物。這一背景下的理解障礙問題也就不成其為問題，雖然其同時會產生新的更深層次問題，但置于新問題語境的理解問題，由于前期背景的積淀，反而更容易超越。

人類共有的語言和情感理解機制是彼此交往理解的基礎，在充分熟悉其背景的前提下，消解各個層面障礙的設想，雖難以駕馭，但并非無法實現。如哈貝馬斯指出的：“作為歷史和社會的存在，我們發現自己總是已經處于一個被語言結構化的生活世界中，我們通過交往形式，同世界和我們自己達成理解共識，在此我們遭遇到了一種超越性力量。語言不是私有物。我們必須在主體間共享。沒有一個參與交往實踐者可以控制達成理解和自我理解的結構和過程。”［1］（P10）也就是說，在哈貝馬斯的思想語境中，這種超越性力量（something），還是一種語言可以理解的事物，而且將理解設定在主體間的交往對話言語行為之中，任何理解障礙的化解，都不成問題。

哈貝馬斯持一種樂觀主義信念：以語言為基礎的交往對話，可以融解人類外在和內在層面的理解障礙。其實現需要兩個前提條件：一是在較長歷史時期持續存在以文明交流互鑒為主的開放式發展方式；二是處在理解障礙內在層面的不同文化差異，能夠不斷融通改進。畢竟沒有文化，就沒有文明，而文明的進步，正體現在對落后文化因素的淘汰之中。越接近文明核心層，越鮮有導致理解的空間障礙因素；而文化卻恰恰相反，越屬于文化核心層的問題，越往往囿于特定的空間（地區、部落、村落、社區等）因素導致理解障礙。“文化是一群人通過習得，對其所作所為和每件事的意義共有的認識”［2］（P26），其共有價值認識，包括兩大特征：歷史積習而成和有特定空間限定。雖然后者隨著全球化的到來受到了挑戰，但即使在當代最開放包容的多元社區里，理解的障礙性問題仍舊存在。

消除外在和內在層面理解障礙的理論問題之后，人與人、人與自我、人與社會之間是否就可以達到交融無間？顯然不是。人與人之間的碰撞、沖突、冷漠、誤解等障礙，并沒有退出歷史舞臺，這正是電影《駕駛我的車》主題所深刻啟示的。由于路德維希·維特根斯坦不承認有私人語言，所以私人情感的符號表達或藝術呈現，一旦進入理解的語言性領域，就變成了一種公共性語言，而希冀用其來化解因私人情感導致的理解障礙的嘗試，也因此變得捉襟見肘。概而言之，在語言理解觸及不到的地方，一種處于理解障礙深水區的心理情感領域，也就浮出審視的視野。

導演濱口龍介敏銳地意識到了某種超越社會和語言層面的深層理解障礙問題，并希望通過呈現一種審美理解情境空間的方式將其解決，而其尋找意圖，也使得這部改編作品不再是一部普通電影，而是具有本雅明內在批評理念所指稱的優秀藝術往往內蘊可批評性的品格。作品的可批評性，分為實在性和真理性內涵兩個層面，套用他的比喻，如果說一部藝術作品是一堆熊熊燃燒的烈火，那么在這部作品流行時，普通觀眾是站在旁邊取暖的人，評論家如同化學家，批評家則如同煉丹士。化學家以柴和灰為對象，而批評家聚焦于象征生命力之謎的火焰本身。“批評者追問的是真理，真理的充滿活力的火焰在曾存在的事物那沉重的柴火上和曾經歷的一切那輕飄飄的灰燼上繼續燃燒。”［3］（P144）經歷獲獎之后的喧囂，電影《駕駛我的車》的評論熱度逐步消退，而此時也正是冷靜審視其真理內涵的契機。在人與人交往逐步超越外部層面理解障礙（政治、經濟）和內部層面理解障礙（語言、文化價值），而在文明交流互鑒的行動選擇如何消解深層理解障礙的當代語境下，真理內涵頗具啟示價值。

二、電影批評的實在性內涵與審美情境要素

作為一部奧斯卡獲獎作品，《駕駛我的車》直指人與人交往情感領域中存在的深層審美理解障礙。盡管人物和情節素材是在整合了村上春樹的數篇小說、安東·巴甫洛維奇·契訶夫的戲劇作品基礎上創造性編織的，但讓零散素材內容融會為整體統攝性力量的部分，恰是創作者賦予影片的一種尋找跨越理解障礙的空間情境性審美因素。它是影片在本雅明啟示性批評意義上的實在性內涵，其包括的情境性因素有空間要素、身心關系及情結心理。

正如阿格尼斯·赫勒所言，“所有認識都是一種空間經驗”［4］（P267），空間要素對于認知這部影片的重要性，體現在理解主體無論如何也無法讓自己身體實質性地脫離特定空間之上，所以也才有了解釋學的第一前提，就是充分澄清與理解主體黏連的空間要素，無論是宏觀或微觀，還是政治、經濟及文化的部分。對于進入其情境的理解之前提要素，無論如何強調都不過分。

影片所展示的那些劇情場景，重要的不在于其屬性是公共還是私人，而在于跨越兩者之間的共情性審美空間情境營造。本屬于私人空間的家居臥室，成為女主人公音（Oto）與不同情人幽會的場所時，又是非私人性的存在；公園本身屬于公共空間，但充當私人戲劇排演場地時，又成為非公共性的區域；最典型的是那輛紅色蘭博基尼汽車，不僅僅是最為典型的私人和公共屬性交融的場所，也是共情性理解發生的情境空間。它是導演之所以精心選擇這一空間場所作為影片聚焦中心的良苦用意所在，一種共情性理解得以產生的必要條件，一個讓理解發酵的最佳場所，就在最私人性的空間內，于此處可以最深入體驗客體的靈魂棲居之所，也才能在共情基礎上獲得深度理解的鑰匙。

雖然與妻子朝夕相處了25年，男主家福悠介卻最終在車內經由其妻最后的情人，才體悟到她內在的情感世界；而男主和女司機渡利美紗紀之間的共情式理解，則發生在其親臨她的創傷記憶之家時，盡管這個物理意義上的家只是一片廢墟。對空間場景的親歷是深層理解障礙得以突破的首要條件。正如戴維·哈維總結加斯東·巴什拉“空間詩學”理論時指出的：“如果時間的確常常不是作為流動，而是作為對經歷過的地方和空間的記憶被紀念的話，那么歷史確實必須讓位于詩歌，時間必須讓位于空間。”［5］（P145）空間體驗即存在體驗，羅伯特·塔利認為，空間因素相對時間而言，的確具有存在論意義上的優先性。

現代處境中的人，之所以會頻繁遭遇“熟悉的陌生人”的情境，其根本原因，還在于身與心的分裂。它是一個基于西格蒙德·弗洛伊德和米歇爾·福柯構建的現代性思想語境中的問題，在弗洛伊德那里，意識相對于無意識領域，只不過是冰山一角，其理論指涉，實際上為人受意識支配的身體行為，劃出了一個狹小的空間，而那些大量無法進入意識領域的無意識，深度支配了其真實記憶、思想和欲望，使人時刻處于一種不可理解的失序狀態。由此衍生出福柯的“身體被心靈監禁”的觀念，即被監禁在心靈之中的身體處于漂泊狀態。它粉碎了自我體驗的同一性和確定性，也讓此時此刻體驗的真實性變得充滿疑問。

家福在演出中的出戲，在于其不僅是一場表面意義的演出，而且映襯著真實生活的常態。他告誡年輕的演員高槻耕史，你越是投入到飾演的角色，念出那些臺詞，它越能拽出真實的你自己。這實際上也是他自己的經歷和體驗，當他在舞臺上念出《萬尼亞舅舅》的那句臺詞“那個女人的忠誠，是個徹頭徹尾的謊言”時，無疑想到了妻子和自己的處境，演員角色自我和現實真實自我發生了心靈碰撞，才會瞬間出戲。最典型的還是作為編劇的妻子音，她的身體可以在不同男人身邊體驗性愛，心卻可以遠遠地飄游到場景之外；在丈夫及情人肉體之歡中，完整地講述同一故事，又可以確證她的分離出身體的心靈的自我同一性。

依據身與心分裂的狀態中幻想出的游離主體，可推斷由其激發的想象力刺激下所編織的情節，并非植根于肉體之中，所以這類幻想，雖不能體現尼采所謂藝術乃生命之興奮劑的功效，但卻可以制造一種理解障礙，其也是女主阿音身上謎一樣存在的根源。她所幻想出的劇本也體現出那種飄遠的境地，從而讓人有一種“空”的虛幻感覺。正是這種感覺吸引著高槻耕史，使他努力去接近對方，以便破解其謎一般的魅力，但這種身心分離造成的敘事，并不能真正給人的理解提供激發情感的肉體力量。當身與心合一時，他者是可以通過人的體驗和言行逆推，從而理解其心性。反之，在身心分離的境地，逆推式理解就很難實現，這也是家福直到妻子去世，都無法真正理解其情感和行為的根本原因。

家福與妻子的關系，屬于法國學者伊娃·易洛思所指出的“冷親密”典型。在易洛思看來，一切的起點，來自1909年弗洛伊德在美國克拉克大學的演講，它由此引發了心理學療愈文化的風行。雖然它使人重視精神分析對自我的意義及與科學思想的關系，但對于其在重塑當代人生活方面的深遠影響，卻又常為人們所忽略，“精神分析和隨之而來的各種關于精神的不同理論，大體上都具有重塑生活的主要使命”［6］（P9）。

重塑生活的首要文化特征是將本屬于私人領域的情感，推進到公共領域，并使之成為資本操縱的對象；其次是導致情感倫理關系的理性化，原先無法言說的情感變得越來越多，并被心理學命名以及清晰表達。這些情感一旦被命名，且為語言理性言說，也就意味剝離高度主觀性、私人性及誕生隱秘曖昧情境的直接關聯性，并被心理學理性化的思慮、算計、統計、籌劃。對個人而言，這一過程也成為深挖自我實現的理性化工具，而其聚焦點，則是被稱為影響自我成長最重要、最內在的心理情結，療愈敘事需要將其中最痛苦的心理情結撕開并放大化。它影響了20世紀以來成長類題材電影的發展，最著名的例子要數電影《公民凱恩》中的玫瑰花蕾。

在《駕駛我的車》中，家福妻子及渡利母親的死，是他/她們最痛苦的內心情結，而這兩個人物，也都被困在了由此所造成的痛苦過往之中。因此，在影片中，兩人從出鏡開始，就是一副拒人于千里之外的冰冷、沉默、寧靜的模樣，而造成了理解其內心的障礙。深入其心理情結是化解障礙的關捩所在，正如羅伯特·麥基觀點所述，成功的人物塑造，一定是展示了人物最內在本性的“發展軌跡和變化”［7］（P122）。換而言之，也即影片人物出場時的心性狀態和結束時有了鮮明的變化，越是成功的人物塑造，越能通過情節推進觸及到內在心理情結。

優秀電影作品和其他卓越藝術創作一樣，都在于揭示審美理解的深水區。隨著電影劇情的推進，當渡利與家福在大雪中重回那個鎖住自己不幸人生的痛苦傷心地之時，擁抱在一起的他們，仿似溺水之人相互扶持，從痛苦的內心深淵中掙脫而出。其情感共鳴與二人剛開始相識時拒人于千里之外的冰冷表情，形成鮮明對比，這也是突破心理情結，獲得深層理解的體現。從劇情編織的角度來看，導演從敘事邏輯的可控性設計入手，希冀由此突破人與人情感理解的深層障礙，意圖制造影片情感線索推進的高潮點。

三、電影批評的真理性內涵與深層理解障礙

以上正是《駕駛我的車》的實在性內涵，在其中真理性內涵已然若隱若現。導演通過劇情編織希望呈現的實在性內涵，揭示的只是情節內容直接展示的意義，但也正是刻意設計的可控敘事情境，違背了情感發展的自然性、真實性和直接性邏輯，所以家福與渡利的相擁，以及與彼此過往的和解，屬于劇情發展的情節高潮點，但并不能啟示真理性內涵中超越式共情理解的空間情境創造。

在電影作品中，超越式共情理解空間的成功例證，存在于家福的車中，一場涉及家福、高槻和渡利三人之間對話審美情境的空間營造。當家福和高槻相互坦陳（或遮掩）他們與女主阿音之間最私密的情感和對話時，也間接地揭開了阿音的神秘形象（如同經典的《蝴蝶夫人》中不出場的女主），還使得三人之間私人情感的語言交流，獲得了一種理解的共鳴，而其中關鍵，正如對話的旁觀者渡利指出的，是真誠！當一個人真誠地言談時，所談內容的一切形式和空間環境都不重要，重要的是這種真誠坦白是內心最真實直接的情感流露。其表現在高槻為質疑家福漫不經心地指責妻子肉體中那種既能激發出創作靈感，又能導致墮落并且不為其所理解的黑暗漩渦世界時，說出的一段令旁觀者渡利都為之動情的袒露心扉之語。其坦陳將導演埋藏最深的bug——前世是七鰓鰻的女孩故事結尾妮妮道來，故事的情節都是由家福在妻子身邊聽其講述，只是由高槻完成結尾，他并不知道。它也間接證明阿音真正愛著這個年輕真誠的情人，而并不是家福所輕描淡寫地的敘述那般，只是妻子眾多肉體出軌對象之一。故事的結尾隱晦地暗示出妻子希望努力擺脫生活在和丈夫相互表演的冷親密狀態的心境，希望鼓起勇氣坦白自己的出軌，卻遭遇家福故意逃避而致其痛苦死亡的命運。

七鰓鰻的故事結局，那個進入女孩所時時潛入隱秘暗戀對象家中的小偷，按照雅克·拉康的理論，喻指作為丈夫的家福，因為他是監視阿音身體合法存在的理性他者，又實質象征著所有非理性欲望身體的他者規訓，其證明就是故事中作為潛入者的女孩，殺死了一個潛入者。而可怕的是，一切自己親身經歷的事件，卻完全被世界無視，仿佛什么都沒有發生。在更廣泛的象征意義上，它表明每個人都充當著別人世界的潛入者（窺視者）而不自知。故事啟示的真理性內涵：世界上之所以存在難以理解的深層障礙，正是因為黑暗他者的無處不在所致。故事中的阿音，對到處充斥監控身體的理性他者的唯一反抗，就是對著攝像頭一遍遍重復“我殺死了他”。

故事結局顯然震撼了家福，他開始理解妻子是在用自己的方式發泄不滿，針對的就是無法擺脫的冷親密關系，即他明知自己妻子出軌而選擇沉默的虛偽、軟弱與逃避，至此影片也達到了共情式理解的高潮。車內對白式的情節段，是最深層的審美理解，也是影片的真理性內涵，因為導演用最真誠的語言，將人與人之間赤裸裸的理解障礙融化，看似被精神分析學理論埋得很深，但卻抵擋不住自然真誠的影像呈現。

高槻帶著有點驕傲的語氣告訴家福：“阿音是個很好的女人，你和這么好的女人生活了20多年，應該得對此心存感激，我是這么想的，可是即使你認為很了解某一個人，即使你認為深愛著那個人，你還是無法完全看透那個人的內心。但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，所以我們最后能做的，是忠于自己的內心。并以可行的方式接受它。”正是這句“忠于自己的內心”，讓家福意識到自己的懦弱偽裝導致了沒有真實地理解妻子的內心世界，更沒有用行動真誠地回應妻子的情感訴求，而其才是造成妻子死亡悲劇的根源所在。明乎此他才一遍遍告訴渡利，“我殺了我的妻子”，從而陷入深深地內疚和自責之中。

坦誠面對自己的內心，道出了人與人之間突破理解障礙的真相，即人與人之間獲得最深層審美理解的最樸實簡潔方法——不是一個可以一勞永逸的終結性時間點，而是一個過程性的自然空間情境營造，在其中體驗到了理解的共情，啟示的真理也就誕生了。一如家福對妻子的理解過程，在汽車這一狹小的空間中，一直回蕩著的妻子的聲音，成為困住其情感的無形的網，但隨著上文那次經典對話情境出現，理解的意義也就在其內心萌生。期間人所能給予的超越理解深層障礙的唯一擔保，正是如高槻坦言的：真實的面對自我和真誠自然地交流。家福在此之前之所以沒能理解妻子，根本原因還是一種心理學理性主義對情感的籌劃算計。它揭示了“冷親密”的實質：人的真實的情感反應是基于自然本能的，但經歷了理性主義和功利主義文化的熏陶，其早已被各種心理學情感概念命名化、統籌化，基于人的內在本心的自然反應，反而被壓抑到了無意識的深層，于是一種被易洛思命名為情感資本主義的邏輯，支配了當代人不真實的體驗世界，它是造成人與人無法走向共情式理解的深層障礙。

在家福和妻子唯一的女兒不幸去世后，他認為幸福婚姻生活也畫上了句號，在一次次去心理醫生那里尋求壓抑情緒疏導的過程中，夫妻二人即使是做愛這種身心合一的激情活動，也只剩下肉體的機械動作。妻子沉浸在自己性愛幻想故事中，而虛假靈肉分離的幻想場面并非孤例，而是“冷親密”孕育出來的，使情感疏離肉體的分裂文化表征，“在我們不斷制造的幻想的文化中，幻想從未像如今這樣豐富和多元，但可能因為逐漸和現實脫節而變得軟弱無力，并且越來越多地被組織在這個充滿市場選擇和信息的超理性世界中”［8］（P170） 。

重建靈肉同一的理解文化有多種方案，比如吉杜·克里希那穆提充滿東方智慧的靈修，理查德·舒斯特曼的身體美學，肯·威爾伯的整體意識心理學等。然而，無論哪種方案，都是立足于將人局部的或不真實的心理體驗升華為整體的基礎，無論是肉體、靈魂，還是局部、整體意識，都需要在自然性審美空間情境營造中，使人重獲共情式理解的前提。自然性因素是一切的基礎，其認知是從古典文藝思想資源中獲得的啟示。比如針對《荷馬史詩》中奧德賽妻子佩羅涅佩的形象塑造，韋爾納·耶格爾有精彩的揭示：“佩涅佩洛在她的房子里是家庭主婦，在傲慢無禮的求婚者中間，則是為失去的丈夫祈禱的棄婦；佩羅涅佩是她的侍女們——無論是忠誠的，還是不忠誠——的主人，是她珍愛的獨子的母親：她沒有人可以求助，除了忠實的老豬倌和奧德修斯的父親——他已經彎腰駝背，遠離城市，在他自己的一個小農場里工作；她自己的父親又遠水解不了近渴。一切都是那么單純而合乎邏輯；她的性格特征涉及到了生活的方方面面，從而以一種靜悄悄的必然性發展成一個真正的雕塑整體。荷馬的雕塑力量的秘密在于，他有著把每一個人物置于屬于他（她）自己環境中的天賦才能，就像數學家在一個幾何系統中確定一個點那樣清晰和準確。”［9］（P72）其核心要義是，一切都是自然而然、合理、有機的構成，只有在尊重永恒秩序的古典空間情境中，才能誕生真實形象。這并不難理解，也只有在此種審美空間情境中，人與人、人與社會之間相互深入理解的自然性和直接性，才是順理成章的。

隨著泰勒指出的現代社會由模仿型向創造型的轉變，整體的空間情境，徹底喪失了存在的文化土壤。取而代之的是卡爾·楚曼宣稱的現代自我崛起與勝利的時代文化。在其中，“越來越容易想象現實是我們可以按照自己的意愿和愿望來操縱的，而不是我們必須順從或被動接受的”［10］（P61）。雖然在文化中獲得自然真實理解的整體性時代退出了歷史舞臺，但并不意味著人類不能探索打造進入文明互鑒深層理解的新途徑。《駕駛我的車》給出了典型的審美情境空間營造的案例：在陽光明媚的公園排演《萬尼亞舅舅》時，一群不同文化背景、語言、年齡層次的戲劇演員，實實在在地獲得了深層的理解共鳴。當韓國聾啞演員詠鵝（飾演萬尼亞）用手語聯絡香港演員Janice（飾演繼母葉蓮娜）時，她理解她的處境和選擇，兩人緊緊擁抱在一起。在場的所有人都被一種共情式理解所打動，導演家福直言“Something happened just now！”，這里的“something”（與哈貝馬斯語義中的意指相通又不同，一個是審美空間情境中的呈現，一個是語義中的理解所指），也正是本雅明不斷在歷史、語言、神話、文學、詩歌中尋找的，能夠啟迪現代人救贖精神的真理性內涵，亦是馬丁·海德格爾通過詩人弗里德里希·荷爾德林的闡釋來命名的——人類詩意地棲居的原初生活：“大多數情況下，詩人總是形成于歷史時代的開端或終結，通過吟唱，一個民族離開了他的童年，走進行動和生活，進入文化的國度，通過吟唱，他又回到了他原初的生活。”［11］（P360）

“something”此時定位的是第三種共同性，即由審美情境空間營造呈現的共同性，它不同于由宗教儀式產生的共同性及由語言交往產生的“主體間性—共同性”，它是構成未來人類走向文明交流互鑒的深層審美理解的基礎。

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（責任編輯：葉 凱）