舍形悅影：徐渭筆墨呈象探賾

摘 要：在中國畫史上，明代徐渭是一位里程碑式的人物。他使中國畫筆墨脫離了造型的桎梏，實現了筆墨“技”與“道”的合一，完成了中國畫筆墨語言表達手段的升華。這一切皆體現在其獨特的筆墨呈象上。本文在系統梳理傳統中國畫筆墨呈象歷史淵源的基礎上，分析徐渭在繼承傳統文人畫寫意精神的基礎上憑藉其深厚的文化底蘊以及對中國畫藝術獨特的感悟力，將中國畫審美基點由主、客轉向了繪畫本體語言（筆墨），從而突破了傳統中國畫筆墨呈象的定則，形成了其獨特的呈象方式：“舍形悅影”。“舍形悅影”的筆墨呈象方式不僅使筆墨超越形的藩籬而走向審美獨立，而且也使中國畫的筆墨精神得到了彰顯。

關鍵詞：徐渭；中國畫；筆墨；筆墨呈象；舍形悅影

中圖分類號：J2" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0054-06

有著“有明一人”［1］（P1341）之稱譽的徐渭，在詩歌、散文、戲劇、書法、繪畫等領域都作出了開拓性的成就，被譽為中國藝術“由古典走向近代的第一人”［2］（P15）。特別是其繪畫，在繼承傳統文人畫寫意精神的基礎上，憑藉深厚的文化修養和對中國畫藝術超然的認知，把中國畫推向前所未有的藝術境界。傳統中國畫的意旨是以形寫神、以形媚道，而“神”與“道”始終以“形”為憑藉。換言之，作為“形而下”與“形而上”的連接點的是經藝術主體“人化”了的客體之“形”，因而傳統繪畫筆墨是以“形”呈“象”，進而實現“傳神”“載道”的目的。與傳統繪畫不同，徐渭“不求形似求生韻”［3］（P154）的繪畫觀念，使得其在創作方法上“舍形而悅影”，其筆墨則是以“影”呈“象”。

為了更好地認識徐渭筆墨呈象的方法，有必要對傳統中國畫筆墨呈象淵源做一梳理。

一、中國畫筆墨呈象淵源

王微（415—453）在《敘畫》中云：“圖畫非止藝行，誠當與《易》象同體。”［4］（P80）就是說，中國繪畫不僅僅是技術性的“藝行”，而是同《易》“象”同體。所謂 《易》象，是指“圣人”通過“仰則觀象于天，俯則觀法于地”［5］（P381），“近取諸身，遠取諸物”［6］（P333）的方式對客觀事物的宏觀把握。“觀物取象”的目的是借“象”以“通神明之德，類萬物之情”［7］（P333）。《易經·系辭上》說：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜；是故謂之象。”［8］（P332）并說：“是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。”［9］（P331）圣人對天下深奧難“見”的事物以“象”呈示之，這“象”融匯“一闔一辟”之“變”與“往來不窮”之“通”，因而“象”就具有超越時空的性質與“形上”意義。

《易》“象”本是指圣人模仿天地自然萬物而形成的抽象的符號，依此推測自然和社會的變化，表明義理；但這種獨特的“象”的思維，影響了中國繪畫美學理論的建構，進而影響了中國繪畫的呈象方式與方法。究其原因，是由于“《易》象”同“繪畫”在創造本源上是一致的，即皆源于對大千世界萬事萬物的效仿。受中國古典哲學有關“象”學說的影響，中國繪畫從其濫觴之時，就不是以對一景一物的再現描摹為目的，而是注重對客體的宏觀把握。畫家通過“仰觀俯察”與“遠取近求”的觀照方式，“觀物取象”，其目的是獲得類相之意“象”，并以此來達到“窮神變，測幽微”的繪畫意旨。繪畫之“形”，是“象”的轉化，其雖來源于客觀世界，但并非對客觀世界的再版，其中蘊涵著主體的哲思與認知，帶有極大程度的主觀性，可以說是近于“客體”的“主體”創造，即所謂“畫乃心印”（《圖畫見聞志》）。

謝赫“六法”之“應物象形”，就與傳統“觀物取象”的學說有一定的內在聯系。“應物象形”應是一個“觀物取象”的過程。其中“象形”，應該視為“象”與“形”兩個概念，即先有超越時空的“象”，才有與“象”相契合的“形”，亦即上文所說的“見乃謂之象，形乃謂之器”。主體應“物”生“意”，“意”轉化為“象”，“象”由“形”呈，最終以“象（形）”盡“意”［10］（P332）。劉道醇《圣朝名畫評》評徐熙、唐希雅繪畫云：“極乎神而近乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下。”［11］（P415）從創作角度來說，所謂“象生意端，形造筆下”，其實是一個由主體觸物生“意”、以“意”構“象”，最終“象”由“形”呈、“形”由“筆”造的創作過程。這與謝赫的“應物象形”屬于同一個邏輯過程，即主體由“應物”生“意”，進而“象生意端”，最后是“形造筆下”，亦即憑筆墨造“形”呈“象”，最終達到立“象”以“盡意”的繪畫目的。而“立象以盡意”的條件，是筆墨所造之“形”幾近于“極乎神而近乎微”，“資于假而迫于真”。蘊含大自然生命力（無形）的“象”要訴諸視覺，就要憑借“形”來啟露。但融匯大自然“變”與“通”的超時空的“象”，是處于“形器”層次之上的，所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”［12］（P332），而筆墨所造之“形”，即主體之“意象”的“形而下”的轉換；類似于將多維空間模擬和映射到高維屬性空間的所成之“象”。換言之，“象”介于“形”與“道”之間，“形”由“象”成，“象”由“形”現；以“形”呈“象”，立“象”盡“意”。值得注意的是，由“意”轉化而成的“象”，因蘊含著只可意會、不可言傳的自然生命的“變”與“通”，所以，比之客體外在之“形”，其具有超越時空的性質。如果只是簡單描繪客體外在之“形”，則無以表現超時空之“象”，也就無法“立象”以“盡意”。只有筆墨所造之“形”達到形神兼備、惟妙惟肖（也即“極乎神而近乎微”）的藝術效果，使形“資于假而迫于真”，那么，在“形而上”的意旨上，筆造之“形”就與意“象”同構。至此，才能達到“立象以盡意”的繪畫目的。南朝陶弘景（456—536）曾云：“凡質象所結，不過形神。”［13］（P64）明確指出“象”由“形”與“神”兩部分構成。“形”是“象”的外部形態；而“神”則是“象”所蘊含的只可意會、不可言傳的內在無形的自然“生命力”。“形”與“神”兼備才能呈“象”，才能盡意，才能憑藉“形而下”之器，啟露“形而上”之道。從這個意義上，王微提出了“本乎形者融靈”［14］（P151）的觀點（“靈”即“神”［15］（P84））。為了達到“形”與“靈”（亦即“神”）的融合，王微明確提出“豈獨運諸指掌，亦以神明降之”［16］（P152）的創作要求，也即強調在寫“形”的同時，要將不可視的“神”融于其中，正如他所說“以一管之筆擬太虛之體”［17］（P151），以此，使所呈之“象”達到“形”與“神”的兼備。

中國畫的“形”是以“象”為據；以“形”契“象”，以“形”呈“象”。而“象”超時空的屬性也要求繪畫之“形”不僅僅是客體的外殼，更要具備內在之神韻。因而“神形兼備”也就成為中國傳統繪畫的造型準則。東晉顧愷之“傳神”論，即強調繪畫要形神兼備。他在《論畫》中云：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”［18］（P10）顧愷之認為要獲得“傳神”的藝術效果，不能脫離對客體的描寫；如果脫離對客體的描寫，即所謂“空其實對”，就不可能達到“傳神”的繪畫目的。“神”必須借助“形”而呈現，而“形”憑借“神”而生動。“以形寫神”作為傳統繪畫的創作方法，影響深遠。顧愷之之后，南朝宋宗炳也提出“以形寫形，以色貌色”繪畫主張，在繪畫取向上與顧愷之“傳神”論基本相同，也注重“神”的表達，強調“形”與“神”的統一。他在《畫山水序》中云：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。”［19］（P114）宗炳認為，“神”雖無形，也無從把握，但因其“棲形感類”，所以只要“誠能妙寫”，即巧妙地將“形”描寫出來，那么棲于“形”的“神”，便“亦誠盡矣”。這與王微《敘畫》中所提出的“本乎形者融靈”以及“神明降之”的主張相吻合。晚唐荊浩的“圖真”，以及宋代院體畫對“形似”與“格法”的強調，皆體現出了繪畫對“形”與“神”再現的重要性。基于此，筆墨作為“以形寫神”的技法與手段，自然擔負著“造形”與“傳神”的職能。雖然其間畫家及理論家對筆墨提出各種要求，但也僅限于筆墨作為繪畫形而下的技法層面。

從魏晉南北朝時期顧愷之的“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則與婉者增折”［20］（P483）、謝赫的“骨法用筆”，到唐代張彥遠的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”［21］（P16）以及“書畫用筆同法”、荊浩的“筆使巧拙，墨用輕重，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用……雖巧不離形乎”［22］（P479），再到宋代郭熙的“筆跡不混成謂之梳；墨色不滋潤謂之枯”以及其提出的“淡墨”“濃墨”“焦墨”“宿墨”“退墨”“埃墨”等筆墨之法……他們大都將筆墨視為繪畫的方法與手段，而不是目的。在這個過程中，筆墨是通過表現自然物象來體現的。到文人畫逐漸興盛之時，繪畫對于“形”依然重視，不同的是文人畫家將傳統繪畫“形”與“神”的關系轉換到“形”與“意”的關系。文人畫家所強調的“意”也是由“形”來表現，作為“形”的手段，筆墨仍然體現于所表現的客體物象之中。即便是到文人畫盛行的元代，筆墨作為“寫形”“立象”的手段，依然是憑借“形”來體現。換言之，繪畫以形寫神、以形寫意的藝術理念，使筆墨以塑造“形神兼備”的藝術形象為旨歸，筆墨的價值體現于繪畫之形象的呈現上，通過其描繪物形（以“形”呈“象”）來達到或為物“傳神”或為己“達意”的目的，通過塑造繪畫空間營造藝術意境。

二、徐渭筆墨呈象：“舍形悅影”

傳統繪畫“以形寫神”或寓“情”于“形”，在造形取象上注重“形”與“神”的兼備，在繪畫意境上強調情與景的交融。即便是主張“寫意”的文人畫，也主張寓“意”于“形”，并未為了“意”而放棄對客體物象之形的描寫。與傳統繪畫相比，徐渭繪畫在呈象方法上，幾乎超越了傳統繪畫以“形”立象的藝術表現手法，主張“舍形而悅影”。他在《書夏圭山水卷》云：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景具不交，必有遺矣，惜哉！云擁蛟龍，支股必間斷，亦在意念而已。”［23］（P572-P573）意指夏圭的繪畫超邁曠迥，意念所致，能令人忘卻山水實際形貌，有形超神越之感，從其畫作中能體會到對山水之影的愉悅。

“舍形而悅影”與其說是徐渭對南宋畫家夏圭畫作的評判，不如說是徐渭筆墨呈象觀念在夏圭畫作上的投射，從中也可以看出徐渭繪畫以“影”取象的創作理念。如上文所述，形神兼備方可呈象，而以“影”代“形”，“影”何以呈“象”？對于“影”與“象”的關系，唐代林琨《象賦》曾有如此描述：“物皆有象，象必可觀。聽之則易，審之則難。借如玉京上天，貝闕中海。其名可識，其象安在？象以影隨，影圖象遍。居暗莫察，因明則見。眾象之德，唯人是則。”［24］（P505）由于大象無形，“象”雖“可觀”，但由于“聽之則易，審之則難”，只有“唯人是則”，才能把握“眾象之德”。在林琨看來，把握“象”的樞紐是“影”，因為“象以影隨”，所以在“唯人是則”的前提下，“影圖象遍”。即圖“影” 呈“象”，以示“眾象之德”。徐渭繪畫“舍形而悅影”，以“影”呈“象”，使他的繪畫具有了超越時空的限制，也契合了“象以影隨，影圖象遍”的取象理念。

首次將“影”的概念引入繪畫領域的應為晉代的陸機。陸機在《演連珠》中云：“圖形于影，未盡纖麗之容；察火于灰，不睹洪赫之烈。是以問道存乎其人，觀物必造其質。”［25］（P535）陸機在此強調圖形（亦即繪畫）以影取形，“未盡纖麗之容”，而“察火于灰”，也不盡睹“洪赫之烈”，實為避實就虛、脫離物態形骸的藝術表現手法，其目的是留有余地，引人發想。與陸機對影與形的闡述相一致，蘇軾也曾對自己以“影”取“象”作過描述，他在《傳神記》將顧愷之的“傳神寫照”改為“傳神寫影”，并云：“吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁摸之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。”［26］（P79）對此，黃庭堅在《跋東坡論畫》中云：“陸平原（陸機）之‘圖形于影末，未盡捧心之妍；察火于灰，不睹燎原之實。故問道存乎其人，觀物必造其質’。此論與東坡照壁語，托類不同而實契也。又曰：‘情見于物，雖近猶疏；神藏于形，雖遠則密。是以儀天步晷，而修短可量；臨淵揆水，而淺深可測。’此論則如語密而意疏，不如東坡得之濠上也。”［27］（P47）黃庭堅論畫“以韻為主”［28］（P261），“韻”的特性為“隱而不顯”，有“含蓄”之意，即所謂“有余謂之韻”［29］（P2122） 。陸機“圖形于影”雖不盡“纖麗之容”，也正因為這種“隱露立形”的表現手法，使繪畫具有了“含蓄”之意，產生“形”外之“韻”“象外之象”，因而具有了極為豐富的想象空間，增加了繪畫的品讀性。“影”與“形”相比，“隱而不顯”，正契合了“韻”之“含蓄”的特性。以“影”代“形”，亦即“隱露立形”，賦予繪畫以無限的想象空間與“召喚結構”［30］（P323）。對“畫”品“影”，正如禪家參禪，藉“無言”參“禪機”，將觀者引入形而上的“不言之境”。基于此，黃庭堅對繪畫以“影”代“形”非常認可，并指出陸機與蘇軾在以“影”代“形”的呈象理念上，有共通的藝術意旨，具有異曲同工之妙，所以他說陸機與蘇軾雖“托類不同”但在藝術理念上則“實契也”。

黃庭堅在《跋東坡論畫》中還云：“雖然，筆墨之妙，至于心手不能相南北，而有數存焉于其間，則意之所在者，猶是國師天津橋南看弄胡孫，西川觀競渡處耳。予嘗見吳生《佛入涅槃圖》，波旬皆作舞，而大波旬蘊籍徐行，喜氣滿于眉宇之間，此亦得之筆墨之外。”［31］（P47）黃庭堅在這里指出，畫者之所以“得心應手”擁有“筆墨之妙”，是因為“有數存焉于其間”。“有數”是出自《莊子·天道》：“不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”［32］（P223）“數”指術數，亦即技巧、竅門。所謂“有數”即指“‘依乎道之天理’，在規矩中獲得自由，自由又始終不離規矩”［33］（P150）。在黃庭堅看來，“有數存焉”的“得心應手”，只得之“筆墨之妙”，而未“得之筆墨之外”。“眉宇之間”的無形“喜氣”，必“得之于筆墨之外”，而僅憑“得心應手”的“有數”之技，是難于呈現的。錢鐘書在《管錐篇》中對此闡釋說：“黃若曰：得心應手，固是高境，然神妙處往往非初心意計所及，出意技之外。”［34］（P1213）所謂“出意技之外”，也即指超越了事先的人為“意計”與形而下的技法規范。繪畫的“神妙處”是“出意技之外”的“無弦”之韻。換言之，繪畫的“神妙之處”不可言傳，其得之于“出意技之外”，而非得之于中規中矩、“意計”的“有數”之技。“意計”的“有數”之技，可以得形而下之“形”，但難得不可言傳的形而上之“意”（韻）。錢鐘書所說的“往往非初心意計所及”的“神妙處”即“得之筆墨之外”的“無弦”之“韻”。從這個意義上講，超越“意技”而“得之筆墨之外”的“無弦”之“影”，在藝術境界上要遠高于憑“意計”的“有數”之技所繪之“形”。質言之，“影”的“含蓄”以及“隱而不顯”的特性，比工致寫實的“形”，更具有“韻”味。正如明代唐志契《繪事微言》云：“山水畫是留影，然則影可工致可畫乎？”［35］（P4）并說：“是以有山水逸趣者，奪取寫意山水，不取工致山水。”［36］（P4）可以說，由“形”到“影”是萬物由表象到意韻的深化。

“影”因舍去了“形”的枝梢末節，也就具有了含蓄性與非確定性，因而也就有了令人發想的筆墨空間。繪畫以影代形，雖呈象不備詳盡，但由于書寫性的筆墨語言所具有的寄情達意的特性，使不備詳盡的影像如引玉之磚，能間接地呈現只可意會而不可言說的繪畫意韻。徐渭在《畫與許史》中云：“君言寫意未為高，自古磚因引玉拋。黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描。”［37］（P383）徐渭認為黃公望山水之妙，非得之于筆墨之內，而得之于筆墨之外，如拋磚引玉，意本不在磚，而在于磚之所引，在于離形得似，即所謂“狂掃換工描”。美學家宗白華說： “離形得似的方法，正在于舍形而悅影。影子雖虛恰能傳神，表達出生命里微妙的、難以模擬的真。這里恰正是生命，是精神，是氣韻，是動。”［38］（P371）這似乎是為徐渭“舍形而悅影”的繪畫主張所作的腳注。

徐渭有一題畫詩，曰《漱老謔墨》：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長剌闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁。胡為乎，區區枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓雨拔開。”［39］（P96）從《漱老謔墨》所體現出來的禪意，可以感受到徐渭“舍形悅影”的取象觀念與禪家在形而上意旨上的某種關聯。禪宗以“無相”為“體”［40］（P237-P242），所謂“無相”，即“于相而離相”［41］（P237）。《金剛經》云：“凡有所相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。”［42］（P32）主體只有實現了對主觀與客觀的雙重超越，去除心靈的遮蔽，不為外在的“虛妄”之“相”所迷惑，才能“明心見性”，體悟“空性”本體，進而顯現生命的真我本色。如《楞嚴經》所言“離一切相，即一切法”［43］（P141），超越形色，才能體悟生命“實相”。徐渭對此體悟極深，他在《金剛經跋》中指出：“直明本性，見性成佛”的“大旨”，即“破除諸相”。［44］（P1092）“破除諸相”是徐渭對萬事萬物的一種生命體驗，他將這種生命體驗轉化成為一種審美體驗，極大影響了其繪畫觀念及呈象方式。徐渭的繪畫正是其“破除諸相”后的“無相”之境。這種“無相”之境，雖無法憑藉客體形相來呈現，但也不離客體物象，而物象之“影”的表現形式，便成為呈現“無相”之境極為契合的表現手法。“影”也就成為“無相”的審美意象在現象界的落實與物態樣式。“影”的視覺印象忽見忽隱，飄忽不定，這種“影”的特性之于繪畫，正是徐渭“破除諸相”之生命哲學的筆墨形態化，也是禪家“實相非相”之禪思的筆墨轉化。

徐渭曾畫《枯木竹石》圖，畫中題詩云：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同；大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中。”［45］（P154）很顯然，這與上面《漱老謔墨》詩一樣，他將“破除諸相”的生命見解轉化為自由的筆墨形態，以“影”代“形”，營構出一個“絕無花葉相”的超然的藝術境界。

清人章士誠在《文史通義》中云：“有天地自然之象，有人心營構之象。天地自然之象，《說卦》為天為圜諸條，約略足以盡之。人心營構之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。然而心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息；信之營構，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之接構，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，亦出天地自然之象也。”［46］（P164）章士誠所說的“人心營構之象”是“情之變易為之”的結果，然而，“情之變易”是“乘于陰陽倚伏為之”的結果。所以，“人心營構之象，亦出天地自然之象也”。中國畫之“象”是“人心營構之象”，故可稱為“心象”。這“心象”是人感于“天地自然之象”所引起的“情之變易”的結果；但是，“人心”一旦達到“乘于陰陽倚伏”之境，便打破了“天地自然之象”與“人心營構之象”的界限。深受禪學與心學浸染的徐渭，自然深明此理。他在《選古今南北劇序》中言：“人生墜地，便是情使。……摹情彌真，則動人彌易，傳世也彌遠。”［47］（P1296）徐渭這里的“情”不是“理學”義理下的“情欲”之“情”，而是“心學”義理下的心性之“流行發用”所謂“流行發用”原為宋明理學闡述體用關系的命題，徐渭的老師王畿（明代陽明學派主要成員之一）把宋明理學家闡述體用關系的“流行發用”的命題與老子“道法自然”揉合在一起，用“自然”來規定“流行發用”，把“自然流行”和“自然發用”突出出來，認為“心體”是“本原”，“意、知、物”是“心體”的“流行發用”。這對徐渭學術思想以極大影響。參見：錢明.王畿心學思想簡論［J］.浙江學刊，1984，（5），P72。，是超越“情欲”之情，具有形而上意義。徐渭所說的“摹情”正是摹“感于人世之接構，而乘于陰陽倚伏”而“為之”的“人心營構之象”。其實，這蘊含“天地自然之象”的“人心營構之象”，本“無相”，且難“形”，然而這難形的“心象”卻被徐渭創造性地圓融于“影”的筆墨形態之中；而這被抽象化的“影”，也自然就具有了形而上的意旨。

徐渭將“影”作為“心象”（“無相”）的藝術形態，成為其連接主體與客體、形而下與形而上的連接點。徐渭繪畫大都從“影”的特征著手取象，使畫面形象呈現出虛實相間、如影如幻的審美特征。徐渭在《畫竹》中題詩云：“萬物貴取影，寫竹更宜然，秾陰不通鳥，碧浪自翻天。戛戛俱鳴石，迷迷別有煙。直須文與可，把筆取神傳。”［48］（P201）徐渭繪畫以“影”代“形”，以“影”取“象”，畫竹的目的，不在竹之形色，而在于筆墨所體現出來的竹之神韻，即所謂“把筆取神傳”。

“舍形而悅影”成為徐渭畫學的重心。薛永年曾說：“‘舍形而悅影’見解的提出，說明徐渭在‘形似’的取舍變異上，因囊括傳統經驗而找到了更利于抒發內心世界同時傳達客觀世界神采的新途徑，從而比倪云林對形似的認識更向前一步，為最終形成‘妙在似與不似之間’的理論見解作出了不可低估的貢獻。”［49］（P355）

總之，徐渭“舍形悅影”的筆墨呈象方法，打破了繪畫的空間屬性，使繪畫之象摒棄了繁瑣的枝節末梢，通過書法性的筆墨語言，直呈主體心性的“流行發用”，如同在繪畫目的和繪畫手段之間，去除了中間環節，找到了一條最方便、最快捷的直達路徑和方式。

三、徐渭以“影”代“形” 筆墨呈象的意義

在明代文化史上，徐渭以其在詩文書畫方面的藝術成就而成為天才式的人物。他的繪畫在繼承傳統文人畫的基礎上，憑藉其深厚的文化底蘊以及對繪畫藝術透徹的感悟力，突破了中國畫筆墨呈象方式，拓展了中國畫筆墨的審美意境。徐渭繪畫以“影”代“形”，將原本依附于藝術形象的筆墨從“形”的桎梏中解放出來，使筆墨超越“形”的藩籬，由一般性的繪畫手段轉化為繪畫目的，筆墨由此從自覺走向審美獨立，完成了筆墨語言表達手段的升華。明代畫壇，徐渭一出現，似乎就讓他同時代畫家的繪畫看起來成了傳統的一部分。徐渭繪畫不同于唐宋繪畫，也不同于元代繪畫，“如果說，以唐宋為代表的繪畫表現對象是繪畫的被表現者，那么，元人為代表的繪畫表現對象則是繪畫的表現者”［50］（P8），而徐渭的繪畫表現對象則是（主體對“被表現者”與“表現者”超越后所呈現的純粹的）繪畫“本身”。借用一位禪者的話說，徐渭的繪畫就是：“表現的是被表現的，是經由它來表現的，是將它做表現的。”［51］（P249）“表現的”與“被表現的”圓融無礙地融為一體。簡而言之，徐渭的繪畫直指繪畫藝術本體，即主體對內在主觀（表現者）與外在客觀（被表現者）超越后“真我”的“本色”呈現。筆墨作為“真我”“本色”的物化，亦即繪畫本身。在這層意義上，徐渭實現了繪畫審美基點由主、客向繪畫本體語言的轉換。

由徐渭引發的中國畫意旨及筆墨呈象方式的轉變，給予當時及后代畫壇以巨大影響。盡管筆墨以影代形的呈象方式有其歷史發展的淵源與脈絡，然而徐渭作為中國繪畫史上將筆墨推向審美獨立的先驅和標志性人物，無疑具有劃時代的意義。

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（責任編輯：劉德卿）