數字時代央視春晚的文化記憶與創新表達

摘 要：近年來，央視春晚在數字化進程中持續探索與嘗試現代傳播技術和數字制作技術，以“再媒介化”為手段，對獨具地域特色或民族風情的傳統文化符號加以展映。由此，傳統文化在數字時代被賦予了欣欣向榮的全新面貌，并鮮活地“嵌入”了大眾的社會生活，重新激活了大眾的“文化記憶”與“集體記憶”，喚醒了人們對民族身份的自豪感與現代性認同。

關鍵詞：數字時代;央視春晚;文化記憶

中圖分類號：J93文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）03-0106-08

數字時代，數字技術改變了影像的生成方式。“照相現實主義的制作美學正和虛擬現實主義的制作美學相融合”［1］，從而把影像的奇觀化制作推向了一個前所未有的新境界，極大地拓展了影像藝術的審美表達空間。在日益廣泛的數字化進程中，央視春晚展現出對前沿媒介技術的敏銳洞察，不斷探索以數字技術來重塑傳統文化、激活集體記憶。比如，2022年春晚中的《只此青綠》《憶江南》，2023年春晚中的《滿庭芳·國色》，抑或2024年春晚中的《山河詩長安》《年錦》。一時間，“青綠腰”“中國色”“傳統紋樣”“詩歌”等關鍵詞，重新“嵌入”大眾的日常生活，成為全民熱議的話題。

一、 虛實相生的審美表達

近40年來，央視春晚已經成為全民共享的“新民俗”，以“天涯共此時”的姿態，凝聚著全體華人的文化認同。與此同時，高度程式化的編排風格，又使央視春晚的創新成為一大難題。有學者曾評論：“超級節目春節聯歡晚會有著藝術上的局限性。在整個民族歡慶的日子里，電視節目限定在節日喜慶、團圓的內容。演員要選最好的，節目要選最精的，再富饒的礦藏也經不住無休止的開采。這種文藝形式的表現力已經被挖掘得差不多了。”［2］這一觀點，闡明了近年來央視春晚遭遇創新危機的重要原因。不過，媒介技術的演進并不是靜態的，電視觀眾的審美趣味也處在動態的變化中。這就為央視春晚突破自身的創作局限，也為更好地呈現傳統文化提供了一條路徑。換言之，即使大眾對春晚的文化記憶依舊，新的媒介技術也能夠通過賦予其新的審美表達，從而帶給觀眾新的審美感受。

杜夫海納認為，“藝術作為審美體驗的一種結構性活動，總是同人的活動及其技術聯系在一起的”［3］。回顧虛擬制作技術介入央視春晚創作的歷程，技術的進步，使得影像正在從傳統的、以再現現實為主導的路徑，逐漸轉向現代的、以創造愿景為主導的全新視覺神話之中。

早在1978年，蘇聯研究者Eugene L.就曾提出過“電子布景”的概念，稱“未來的電視節目制作可以在只有人員和攝像機的空演播室內完成，其余布景和道具都由電子系統產生”［4］。進入21世紀，虛擬制作技術的迅速發展，使“電子布景”的視覺神話逐漸成為現實。在我國，2009年被稱為“高清元年”［5］，高清信號、大屏電視的迅速普及改變了廣大電視觀眾的視覺審美習慣。以此為契機，春晚在視覺呈現上迎來重要拐點。2010年，在《阿凡達》所掀起的3D潮流下，“3D全息舞臺”［6］成為引入央視春晚的重要技術和藝術概念。由500根可移動立體視頻柱組成的舞臺，搭配數字技術制作的畫面素材，為不同類型的節目創造出千變萬化的舞美效果。比如，在歌舞節目《荷塘蓮語》中，演員們穿戴著熒光服裝，身后的LED大屏上同時出現姿態各異的數字荷花動態影像，令人心醉。2012年春晚舞臺上，虛擬制作技術成為平衡“節儉要求”與“創新需求”的重要手段，在《萬物生》《叫一聲爸媽》《因為愛情》等多個節目中，傳統的實景舞美裝飾被數字化制作的虛擬景觀所替代。這種簡約而空靈的舞臺質感，也延續到了2013年春晚的《風吹麥浪》《春暖花開》等節目中。

2015年，虛擬主持人陽陽首次出現在春晚上，昭示著央視春晚中虛擬制作技術的新一輪提升。同年，在《蜀繡》節目里，歌手李宇春借助全息投影技術，實現了表演者在春晚舞臺上的首次“分身”。2021年，李宇春再次登上央視春晚，在虛擬制作技術的加持下，以歌曲“拼搭”時裝走秀的創意節目《山水霓裳》在5分鐘的時間內，由43位模特展示了59套以中國服飾特色為設計元素的時裝。李宇春在節目中用“一秒切換”的夢幻變裝，呈現了18套時裝造型。觀眾們在欣賞服裝之余，也跟隨著表演者們不斷穿越山水、湖泊、叢林、沙漠、麥田、天壇等景觀。

在2022年的央視春晚中，虛擬制作技術與傳統文化進行了更深層次的互動。在《憶江南》節目里，《富春山居圖》被拆分成近200個元素，通過虛擬制作重新組合，營造出了畫卷中的世界。當《富春山居圖》作為節目背景徐徐展開，山水濃淡重疊，樹石疏密錯落，讓觀眾沉浸在中國傳統山水畫的意境里，帶給觀眾“人在畫中游”的審美體驗。

《富春山居圖》不僅為節目提供了視覺上的創意元素，還為節目凝聚文化上的價值提供養分。比如，在中國繪畫傳統中，山水畫中的點景人物大都形象簡略，且因附力于山水畫中，有時不被觀者注意到。但這些點景人物往往生意盎然，富有生活情趣，凝聚著畫家精神世界的心靈追求，《富春山居圖》中就隱藏著八位神態迥異的人物。于是，在《憶江南》中，濮存昕、李立群、阿云嘎等八位來自海峽兩岸的藝術家，化作畫中人物，遵循《富春山居圖》畫卷從右至左的觀賞順序，移步換景，讓八位人物依次登場。由此，《憶江南》通過“以人演畫”，在熒屏上實現了“山水畫”的人格化。除此之外，《憶江南》還包含著一種深遠的時代期望。眾所周知，歷史上《富春山居圖》曾被一分為二。如今，這一傳世名作中的《剩山圖》藏于浙江省博物館，另一段《無用師卷》則藏于臺北故宮博物院?！陡淮荷骄訄D》輾轉數百年的命運，反映了兩岸同胞在特殊時局被迫分離的歷史。但海峽天塹無法切斷中華民族共同的文化認同，更無法阻隔同為中國人的血脈相連。作為緊緊聯系海峽兩岸的文化符號，《剩山圖》與《無用師卷》在《憶江南》中合為一體。當《無用師卷》中的七個人物吟誦著唐詩宋詞、唱著江上曲，緩緩走向《剩山圖》，每個中國人心中對臺灣回歸的盼望得以吐露。應該說，從《富春山居圖》所描繪的一河兩岸，到《憶江南》中包含的兩岸合一，取材于富春江兩岸山水景色的《富春山居圖》在當下的時代意義是“合二為一”，而《憶江南》最深刻的內涵也正在于對回歸的期望。

用前沿的技術創新來表達深刻的人文底蘊。近年來，央視春晚不僅在虛實相生的過程中形塑著新的審美表達，還喚醒了電視觀眾的關注熱情，讓傳統文化煥發出新的活力，成為鮮活的時代注腳。

比如，2024年在央視春晚西安分會場驚艷亮相的《山河詩長安》節目，第一次運用了動畫AR的手段和真人實景交互。這也是7分多鐘的節目中，技術含量最高、難度最大的創新點。數字化的技術手段，讓曾經繁華的長安與如今繁榮的西安，以詩歌為媒介實現了“夢幻聯動”。當張若昀吟誦“今人不見古時月，今月曾經照古人”時，李白便自然流暢地接起“古人今人若流水，共看明月皆如此”。節目在視覺技術與傳統文化“一虛一實”的融合層面，將跨越古今的“對詩”演繹得富有故事性，更具感染力，也贏得了觀眾們的喜愛。

“技術是由人發明的，技術的人文關懷是人類發明技術的初衷”。［7］顯而易見的是，近年來在央視春晚舞臺上，虛擬制作技術的應用與對傳統文化的傳承，使央視春晚的節目創作呈現出一種虛實相生的審美表達。

與此同時，傳統文化與媒介技術革新的互動關系，也為我們帶來雙重啟示。一方面，一些有著特殊面貌和形式的傳統文化，對日常生活而言是較為陌生的存在，媒介技術的革新扮演著激活與留存傳統文化的角色，為其重新走進大眾視野創造了新的路徑與形式。另一方面，媒介技術盡管能夠帶來震撼、刺激的視聽體驗，但究其特征“類似于一個可以不斷地剝下去的洋蔥，在剝了一層之后，總是會有不斷更新的洋蔥皮要剝（類似新一代的技術）”［8］。于是，傳統文化又為媒介技術提供重要的內容資源，使其避免陷入“疲于奔命”的“生死時速”之中。

二、 傳統文化的再媒介化

在創造文化、傳播文化、理解文化的能力為少數人掌握的時代，文化總是體現出一種來源于日常生活而又高于日常生活的超越性。因此，歷史語境中的傳統藝術，尤其是所謂高雅藝術，大都局限在少數擁有較高經濟能力、文化層次、欣賞能力的社會群體中。

傳統文化的歷史，影響并約束著傳統文化的當下甚至未來。在傳統文化面對走向“小眾化”還是“大眾化”的時刻，現代傳播技術和數字制作技術的應用與普及，為傳統文化的“大眾化”創造了契機。在此基礎上，央視春晚通過“再媒介化”的手段，使傳統文化以從未有過的面貌，鮮活地嵌入我們的社會生活。

傳播學家延森曾提到：“在媒介和傳播研究領域， 一個常見的術語是‘再媒介化’，它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征”［9］。這一理論的重要闡釋者博爾特和格魯辛認為，“如果一個媒體‘畫地為牢’式封閉發展，將逐漸僵化并喪失創新力，最終被淘汰。但它可以通過‘再媒介化’借用其他媒體的資源和靈感，獲得新的意義。因此，‘再媒介化’是一個媒體在另一個媒體中的再現，它是一種改革，目的是重塑或重建其他媒體”［10］。簡言之，新媒介建基于舊媒介之上，并通過“再媒介化”所創造的新“意義”使舊媒介獲得新的“生機”。

這樣的思路，廣泛存在于近年來央視春晚對傳統文化的呈現中。

在2022年的春晚節目《行云流水》中，中國傳統武術就與中國當代城市景觀實現了一次頗有趣味的“混搭”。三位青年太極冠軍分別登上318米高的重慶聯合國際大廈、320米高的上海白玉蘭廣場樓頂和454米高的廣州“小蠻腰”塔，為觀眾們帶來精彩的太極展示。節目中，武術代表的傳統與都市代表的現代、太極推拳代表的“柔”與鋼筋水泥代表的“硬”，在鏡頭的來回切換間不斷碰撞。

節目導演張異凡在談及節目創意時提到：“我們一想到武術，就會想到像電影《臥虎藏龍》一樣，人在竹海、云端的‘飛翔’，而這次我們的武術節目，將三位太極冠軍安排在三座最具活力現代化城市的高樓之上……云霧環抱，樓宇猶如鋼鐵竹林，三位太極‘高手’在此間騰挪起武。觀眾能夠看到傳統和現代之間的碰撞”［11］。由此，太極所包含的和諧共生觀念，被置入現代都市的語境中。而為了展現出太極“一呼一吸”的獨特質感，節目拍攝時大量使用了電影級別的4K畫質及1000幀升格來記錄表演者們的“一招一式”。而為了展現現代都市的雄壯質感，大量由無人機、穿越機捕捉的畫面也被融入節目中。

對國人而言，這種傳播學視野下的“再媒介化”思路或許有些陌生。但與之異曲同工的觀念，一直存在于中國藝術創作的傳統之中。錢鍾書曾在《中國詩與中國畫》該文首刊于1940年第6期《國師季刊》第1—8頁。后幾易其稿，先后刊于《責善半月刊》1941年第2卷第10期、1947年《開明書店二十周年紀念文集》、《中國社會科學院研究生院學報》1989年第1期、2002年《七綴集》等，各版內容均有調整。本文援引自1947年《開明書店二十周年紀念文集》。一文中論述了詩和畫兩種媒介之間的關系。他提到：“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜。而同時也發生障礙，予表現以限制。于是，藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界。譬如，畫的媒介是顏色和線條，可以表示具體的跡象；大畫家偏不刻畫跡象而用盡來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意；大詩人偏不專事‘言志’，而要詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。”［12］正是詩、畫這種跳出本位的企圖，催生了新的藝術媒介——詩畫作品。

何止是詩與畫，在數字技術極大豐富媒介形態的當下，其他的藝術形式也保留著打破原有媒介限制的渴望。比如，同樣出現在2022年央視春晚中的《只此青綠》，就是舞蹈、書畫、音樂等藝術形式結合，彼此提供新力量的一次創作呈現。在繪畫史上，北宋王希孟所畫《千里江山圖》，可謂中國青綠山水畫的巔峰。年僅十八歲的王希孟將對繪畫的全部熱情傾注在對江南山水的浪漫遐想中，造就了《千里江山圖》里江河湖泊的煙波浩渺、一碧萬頃與山川峰巒的奔騰起飛、綿延千里。而《只此青綠》中的舞者們，則用“靜待”“望月”“落云”“垂思”“獨步”“險峰”“臥石”等舞姿，模仿與再現了畫中的群山、飛瀑，甚至青綠色彩。

如果說舞臺劇《只此青綠》本身就是對《千里江山圖》的“再媒介化”，那么登上春晚舞臺的舞蹈《只此青綠》就是對舞臺劇《只此青綠》的再度“再媒介化”。在登上春晚舞臺前，《只此青綠》作為舞臺劇已經在全國巡演半年之久。2022年春晚負責該節目的副總導演鄒為稱，“電視化的呈現是我們對這個舞臺作品進行二度創作的重要課題”。［13］而虛擬制作技術成為該節目最核心的“再媒介化”手段。一方面，節目為了在視覺中強化鏡面反射效果，使用了“次世代”4k超高清實時渲染系統。它可以達到實時動態的效果，舞蹈演員的舞蹈動作可以實時在虛擬水面中呈現，更好地讓“天人合一”的思想視覺化、舞臺化。另一方面，為了呈現峰巒疊嶂的效果，借助虛擬制作技術，節目在不同景別中，都疊加了云霧質感的視覺效果。當舞蹈演員穿梭其中，就形成了人畫交融的美學意境。

借助數字技術，央視春晚完成了對《千里江山圖》的“再媒介化”，由畫到舞再到節目，對美的呈現觸達觀眾，調動起中國觀眾骨子里躍動的傳統文化基因，讓傳統文化完成了一次面向大眾的傳播。

有學者曾提出：“我們不能僅僅滿足于對傳統文化的傳承與保護，只有不斷地創新才能持續地激發傳統文化的活力。”［14］因為“‘文化’之‘化’除了潤物無聲的‘感化’‘教化’‘凈化’，更有與時俱進的‘優化’‘變化’‘進化’之意”［14］。從央視春晚對傳統文化的這一呈現策略來看，不論是傳播學視角下的“再媒介化”改造，還是藝術創作中的“出位之思”，其目的都是為了賦予傳統文化更多的“韻外之致”，使其在新的媒介環境中煥發新生。

類似的舞臺呈現在近年來的傳統文化類電視節目中并不罕見。數字技術在戲劇化演繹、解說式闡釋的基礎上，還為傳播傳統文化提供了更為靈活的呈現方式。而這些方式往往能夠突破階層限制，使傳統文化能夠重新“嵌入”大眾日常生活。

借用法國學者布迪厄在20世紀70年代提出的“文化資本”概念，在他看來“‘文化’只是一場競賽，其中不同的階級在用他們自己的美學品位來與其他階級區隔開來”［15］。換言之，因為知識、修養等文化資本背后隱藏著大量時間和財富的積累，所以文化資本成為不同階級間形成區隔的一種形式。書籍、繪畫、古董等物質性文化財富則是文化資產的物化狀態。

但這種結構并非一成不變。顯然，數字時代的媒介環境具備打破這種階層與區隔的潛力。如今，在電視、電腦、智能手機等媒體的眾聲喧嘩中，大眾有了接觸更多文化的可能，數字技術也讓傳統文化有了更有利的傳播空間。通過央視春晚我們也能看到，在傳統文化的大眾化過程中，高雅的藝術走下廟堂，走入大眾生活，這本身就意味著傳統文化開始被社會大眾觸及、接受，昭示著傳統文化從小眾關注走向了大眾繁榮。

三、 集體記憶與現代性認同

20世紀20年代，法國學者哈布瓦赫提出了“集體記憶”理論。他認為，“集體記憶是在一個由人們構成的聚合體中存續著，并且從其基礎中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行記憶”［16］。簡單來說，個體的回憶、記憶，不僅是個人的，也是社會的；個體會在社會中獲得并塑造集體記憶，并在與其他個體或群體交流集體記憶時獲得認同。

“集體記憶”的概念，從一個角度闡釋了人類文明得以延續和人類社會得以凝聚的機制。但這一機制，在現代社會中遭遇了危機。這一危機的底層體現為，在現代性理念的加持下，人實現了對自身力量的發現與自我意識的覺醒。這一方面不斷張揚了個體的價值，但另一方面也形成了價值多元的困境：“不僅人與人之間在自我認同上有差異，而且一個人在不同的時間和場合對自我也有不同的認同”［17］。而危機的表層，則體現為數字時代人類生存的碎片化。這既意味著現代生活充滿瞬時性、無序性和流動性，也意味著“對人的傳統本體論的規定從確定與完整走向了瓦解與分裂”［18］。其后果是，“在歷史上沒有任何一個時代像當前這樣，人對于自身如此地困惑不解”［18］。于是，身份危機成為現代社會中個體遭遇的最大危機，每個人都面臨著如何在現代社會中重新找到自我定位，如何認同自我身份的問題。

“文化記憶”為化解身份危機提供了認識論和方法論上的思路。通過對“集體回憶”在北京大學出版社2015年出版的《文化記憶》一書中，第一章第二節標題為“集體回憶的形式——交往記憶與文化記憶”，故此處也使用“集體回憶”。形式的細分，德國學者揚·阿斯曼提出了“交往記憶”和“文化記憶”的概念。前者“通過與他人交往產生”［19］，且“隨著它的承載者而產生并消失”［19］（44）。換句話說，承載者的死亡也意味著這份“交往記憶”的消亡。相比之下，“文化記憶”則是擺脫了日常且超越了個體間交流的記憶。在揚·阿斯曼看來，“文化記憶展示了日常世界中被忽略的維度和其他潛在可能性，從而對日常世界進行了拓展或者補充，由此補救了存在在日常中所遭到的刪減”［19］（52），其主要媒介為“被固定下來的客觀外化物；以文字、圖像、舞蹈等進行的傳統的、象征性的編碼及展演”［19］（51）。即使在無文字社會，集體成員也能夠通過參加區別于日常且定期重復的節日或儀式，來獲取“文化記憶”。如此，鞏固認同的知識便得以傳達，文化意義上的認同的再生產也得以延續。

就此而言，以“文化記憶”的形式來應對“集體記憶”的消亡，普遍存在于人類歷史中。值得關注的是，央視春晚在展演傳統文化符號，重新激活大眾“文化記憶”與“集體記憶”的過程中，數字技術成為愈發常見的節目創意手段。

我們觀察到，自2017年《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》實施以來，越來越多在歷史上“秘不示人”或“流失海外”的“國寶”，透過央視春晚與普通觀眾見面。比如，2018年央視熱播欄目《國家寶藏》曾首次以節目形式登上春晚舞臺。節目中，流失海外80余年的《絲路山水地圖》在舞臺上徐徐展開。2021年，在央視春晚的《國寶回家》節目中，國寶“天龍山石窟佛首”迎來回歸后與祖國觀眾的首次見面。2022年，央視春晚通過特別節目《三星堆文物現場發布儀式》，向全國觀眾展示了三星堆青銅大面具。這件國寶，是目前世界上已知最大的青銅面具，距今已有3000余年的歷史，此次展示也是其修復后的首次公開亮相。

不過，對央視春晚而言，“國寶”既是可供開掘的節目資源，也是節目編排時不得不面對的難題。因為，要將“國寶”所凝聚的充滿詩性的傳統文化意蘊，改造為面向大眾傳播的節目內容，就需要轉化的策略和手段。值得注意的是，在調用與詮釋的過程中，央視春晚開始借助數字化手段，將節目式的機械“陳述”，轉換為富有現代意義的生動“演繹”。

比如，2022年的春晚在展示三星堆青銅大面具后，就通過創意舞蹈《金面》，帶領觀眾完成了一次前往古蜀國的穿越體驗。該節目以劇情化的手法，講述了一位當代少女在博物館與青銅大面具相遇，由此穿越古蜀，并邂逅金面少年的浪漫故事。在數字技術的加持下，節目將觀眾所陌生的古蜀文化，以浪漫的想象轉譯成了具有現代意義的愛情敘事。

凝聚“集體記憶”的另一種策略，是從多元的傳統文化中調用、融合不同地域或民族的符號語言，創造出新的“現場”。

眾所周知，我國幅員廣袤、民族眾多，東西南北不僅存在地理與氣候的差異，也存在文化與習俗的區別。如何將多樣的文化元素，糅合到央視春晚這一建構集體記憶的重要媒介中，成為創作者們不斷探尋的答案。

以往，受到電視直播技術的限制，央視春晚大都在位于北京的“一號演播廳”內舉行。近年來，在媒介技術不斷成熟的前提下，央視春晚也在不斷探尋走出北京的“新玩法”。其中，分會場直播的設置，就是一種有效的策略。

在央視春晚歷史上，1996年、2002年曾出現過分會場直播的設置。隨后，從2016年開始，這一形式回歸春晚并延續至2020年。疫情結束后，分會場直播的設置在2024年春晚中再度回歸。

與在一號演播廳內的直播場景不同，演播廳以外的“現場”就像是一種邀請，為觀眾創造了想象性“在場”的機遇，帶領觀眾進入孕育傳統文化的特定空間中，去了解和感悟歷史，進而完成對集體記憶與現代性認同的重塑。

按照傳播學者約書亞·梅羅維茨所建構的“媒介情境論”概念，“地點和媒介共同為人們構筑了交往模式和社會信息傳播模式。地點創造的是一種現場交往的信息系統，而其他傳播渠道則創造出許多其他類型的場景”［20］。也就是說，場景也是一種信息系統。需要注意的是，“場景理論中的‘場景’，與‘在場’中的‘場’含義基本一致。……場景就是一種社會空間、一種社會景觀，它是設施、組織、機構、活動等的總成”［21］。那么，“在場”就可以理解為處在特定的信息系統之中。而春晚通過分會場直播讓觀眾們經歷的，正是這樣一種想象性的“在場”。

2024年，央視春晚分別設置了遼寧沈陽、湖南長沙、陜西西安、新疆喀什四個分會場。以新疆喀什分會場為例，喀什曾是古絲綢之路上的必經之地，更是今天中國向西開放的重要窗口。

“新疆八分鐘”的亮點之一，是獨具特色的歡慶空間?？κ补懦鞘鞘澜缟犀F存規模最大的生土建筑群之一。整座古城高墻窄巷，建筑高低不一、錯落有致。導演組在喀什采風時發現，生活在當地的維吾爾族群眾，有在屋頂分享美食、載歌載舞的習慣。換言之，屋頂已經成為古城居民生活區域的一部分，成為承載與展現當地民眾生活氣息的重要“場景”。于是，分會場導演組將喀什古城中的13座屋頂，打造為主舞臺之外的“小舞臺”。不過，要實現主舞臺與“小舞臺”互動融合、交相輝映的絢麗效果，就需要“點亮”整座古城。由此，燈光照明成為主創團隊需要解決的現實問題。考慮到古城龐大的空間，為了滿足照明要求，燈光團隊從北京運來了1500余套燈具，同時對原有的20000余套古城亮化燈具進行了調控。

值得注意的是，為了提高控制效率、實現更驚艷的燈光效果，規模龐大的燈具中，LED光源燈具占比達到了95%。這些新型燈具有效地輔助了特殊光效的設計，比如數碼造型的門框、背景的墻面等。與晚會現場的舞蹈編排、音樂轉換、多媒體影像有機結合，呈現出流光溢彩的夢幻場景。也為舞臺背景區域每幢建筑的亮化效果進行了提升，進一步強化了喀什古城建筑與舞臺夢幻建筑的層次感與立體感。同時，這一龐大的燈光系統踐行了低碳環保理念，所使用的電能實現了百分之百綠電。

依托數字照明設備與數字照明技術，喀什分會場的舞美設計通過實景與虛幻、傳統與現代的融合，構建起歷史、現在與未來多維交融的立體空間?！八囆g+科技”讓喀什古城煥發出令人驚艷的絢麗光彩和生命活力，刷新了人們對新疆的印象與認知。

正如喀什分會場表演歌曲《千里萬里》歌詞中所提到的，“故鄉千里萬里，親人待我歡聚”。春晚的分會場直播設置，提供了一種不在現場的“在場”體驗，“這是一種想象的現場或重構的現場，人們坐在電視前觀看節目，如同親臨事件現場”［22］。更為重要的是，“這時媒介所提供的‘場’被一個個孤立的家庭所占據，家庭空間成為人們體驗在場感的主要場所，……這些孤立的家庭場又會因為共同的電視觀看行為以及由此所引發的想象而形成一種巨大的共同體”［22］，由此重新凝聚起大眾的集體記憶與認同。

上述闡釋為我們帶來兩重新的認識：第一，當帶有地域特色或少數民族色彩的符號語言被編入到春晚這場國家儀式時，來自民間的符號、儀式就和國家儀式完成了一次雙向互動。一是民間符號通過成為國家儀式的組成部分而獲得新的發展；二是“國家通過民眾的代表或其符號的在場而讓人民在場”［23］。也就是說，“國家把民間儀式納入國家事件，讓民眾通過儀式參與國家活動”［23］。第二，借用揚·阿斯曼對“熱回憶”和“冷回憶”的闡釋，“以冷回憶為主體的社會中，所有的變化都被解釋成周而復始……在這樣的記憶文化里，歷史被剝奪了其象征性和預示未來的功能，只是宇宙循環的規律在人間的顯現而已……而在熱回憶起主導作用的社會里，回憶是為了審視當下并尋找改變現狀或走出困境的路徑，回憶構成了變革的動力”［19］（374）。而借助數字技術不斷激活與煥新“集體記憶”的過程，就是不斷塑造“熱回憶”的一種策略，它使春晚獲得了一種不斷變革的動力，也使傳統文化獲得了一種持續與時代互動的能力。

四、結 語

以往，由于“除夕夜有一個結構性的儀式饑渴虛席以待”［24］，因而盡管每年春晚之后媒體上的罵聲不斷，其收視率依舊堅挺。然而，數字技術的發展已經使中國社會的內容傳播生態發生了巨大的變化。“競合”關系下，不同的傳播渠道“均成為內容傳播的一個個節點”［25］，觀眾甚至只需要“動動手指”就能實現在不同媒介間的快速切換。這不僅意味著，“除夕夜的結構性的儀式饑渴”可能被其他內容所替代；還意味著，臨近“不惑之年”的央視春晚有可能徹底淪為除夕夜的“背景音”，繼而喪失其凝聚共識的儀式性價值。

不斷更新迭代的數字技術，為央視春晚提供了回歸電視節目本身的視聽效果創新突圍路徑。數據顯示，截至2024年2月10日2時，春晚全媒體累計觸達142億人次，較上年增長29%?？偱_轉播頻道總收視份額46.06%，創近9年收視新高；綜合頻道（CCTV-1）收視份額30.84%，創近11年來的收視新高。截至2月10日8時，春晚新媒體直播用戶規模達7.95億人，新媒體端直播收視次數16.89億次，比上年增長15.13%。春晚話題在社交媒體話題討論量為267.77億次，較上年增長49.76%。［26］收視數據的多維突破，意味著以“思想+藝術+技術”為創作理念的2024年央視春晚，依托數字技術激活了更多觀眾對傳統文化的熱愛。

在這個意義上，央視春晚通過數字化技術對傳統文化的創新性激活，不僅具有了凝聚共識的儀式性價值，而且喚醒了人們對民族身份的自豪感與現代性認同，呈現出一種獨具特色的審美魅力。

參考文獻：

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［責任編輯：華曉紅］