古琴琴徽產生的年代研究

王睿

【摘 ? 要】古琴，又稱“琴”“七弦琴”，是我國最具代表性的傳統樂器，承載著中國歷史文化的精神，在我國的古代音樂中扮演著不可或缺的角色。琴徽是古琴的獨特象征，不僅有標記音位的作用，而且它對于演奏革新有重要意義，對記譜法的產生更具有決定性作用。因此，研究古琴琴徽出現的時間，自然是中國音樂史學界各位學者頗多關注的問題。本文通過文獻搜集與整理，對研究琴徽產生時間的相關資料做簡要綜述，對此方面研究者的研究特點進行概括性分析，并探究不同學者的不同見解、成因，以及其在音樂史料研究方面表現出來的問題，就該項研究未來的動向提出試論，最后針對這些結論、成因、問題談論個人觀點，試圖在概括敘述的基礎上對整個研究進行分析。

【關鍵詞】琴徽 ?年代 ?觀點

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0007－06

古琴是中華文化的瑰寶，也是人類非物質文化遺產代表作，因其自身蘊藏著深厚的文化內涵，所以作為研究對象而言自古至今從未中斷，其發展歷史歷代音樂家不斷探索、不斷升華，琴徽作為古琴的獨特象征，其產生正是在這個發展過程中不斷完善的。眾所周知，古琴的泛音清雅亮麗，冷冷然宛如仙籟，而這自然與琴徽密不可分。因此，在探討琴徽產生的年代問題上，引發了學界學者的激烈討論，并得出了兩種不同的觀點：一是以饒宗頤先生為代表的，認為西漢的琴面上已經出現琴徽；另一種是以鄭祖襄先生和馮潔軒先生為代表的，他們認為琴徽最早在東漢末年，最晚在東晉時期出現。筆者試將兩種觀點的代表性人物論述進行簡要綜述及評論，發現三人在維度和研究方法上都有較大程度的差異，體現出客觀性與主觀性、歷史性和人文性等諸多辯證問題。

一、琴的歷史與琴徽產生的年代

談及琴徽產生的年代，那就必須論及琴的歷史。在論及琴的歷史時，若能梳理和準確把握各個時期古琴的具體形態，以及相比較下的形態變化，那么自然對判斷琴徽產生的年代有著極其重要的輔助作用。

眾所周知，就目前的考古出土來看，漢以前琴的形制與現古琴差異較大。不妨試舉幾例為證：一如戰國早期曾國國君曾侯乙墓出土的十弦琴，這是目前所能夠見到的最早的“琴類樂器”實物，距今已有2400多年的歷史；二如戰國中期湖北荊門郭店出土的七弦琴，這是中國所見最早的七弦琴出土文物；三如湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的七弦琴等。它們都是半箱式的分體琴，面板上均無今天古琴上隨處可見的琴徽。但是，以上三例在其背面都有一個矩形的足池，都置有一個方塊形系弦軸，即現在通稱的琴上的“雁足”。由以上考古及目前已有的文獻來推測，目前學界認為的今天常見的全箱式兩足七弦十三徽的琴是在漢代基本確定的這一論斷比較合理，可以大概確定琴徽產生的年代大約是東西兩漢。因此，目前關于琴徽年代的爭論，主要也是在該時間段內，即西漢至東漢末年（或略晚一點的魏晉時期）。

二、音樂史學家關于琴徽產生年代的探究

音樂史學界關于“琴徽產生的時間”的討論由來已久，筆者認為，可追溯到20世紀80年代中后期。1986年，鄭祖襄發表了《“徽”字與徽位——兼考古琴徽位產生的歷史年代》，引發了音樂史學界關于“琴徽產生的時間”討論開端，隨后饒宗頤、馮潔軒等人陸續發表文章參與討論，爭論涉及的問題比較復雜，涉及的學科領域較廣，整個爭論十分激烈。

關于琴徽產生的時間大致可以分為兩種觀點：一是以饒宗頤先生為代表的，認為西漢的琴面上已經出現琴徽；另一種是以鄭祖襄先生和馮潔軒先生為代表的，他們認為琴徽最早在東漢末年，最晚在東晉時期出現。這兩種觀點都基于古代文獻出發，在文獻研讀的基礎上結合個人對其他學科的理解進行了主觀或客觀上的延伸。筆者在此試將兩種觀點的代表性人物論述進行綜述，并作淺要評論。

（一）鄭祖襄先生的觀點

鄭祖襄先生的研究從實物出發，延伸至文學、文字學方面的探討。他的觀點是該場研究討論中“先聲奪人”的論斷，對此后的研究者產生了極為深遠的影響。

第一，鄭祖襄先生從出土實物情況出發，根據馬王堆出土實物來看，琴上只有七根琴弦并無徽位，由此認為漢初古琴還沒有徽。這一論斷基于現有的出土實物而言是不容置疑的，但筆者認為，馬王堆出土的古琴似乎不能代表整個時期琴的形態，因而是值得商榷的一個判斷。

第二，他做了文獻的判斷，盡管西漢劉歆《西京雜記》中寫道“高祖初入咸陽宮……有琴，長六尺，安十三弦，二十六徽皆用七寶飾之。銘曰：‘璠玙之樂。”雖然這段話似乎可以把琴徽的產生推至漢初，但鄭先生認為這部書似乎不算是嚴格意義上的“史料”，而是一本摻雜有不少怪異的軼事小說，缺乏可信度，因此這段記載并不能作為嚴格意義上的史料。除以上外，鄭祖襄先生還借《史記·樂書》中的記載“琴長八尺一寸，正度也。弦大者為宮而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣”，以及揚雄《琴清英》中論琴形制的記載“昔者神農造琴以定神，禁淫僻，卻邪欲，反其天真。冷舜彈五弦之琴而天下治。堯加二弦，以合君臣之恩”，兩段記載都沒有提到琴徽加以佐證。該段論證主要是基于文獻判斷，與實物沒有聯系（無該段時期的出土實物），因此，對于文本例證的選擇成為基本出發點，其可信度的判斷便因人而異。

那么，東漢之前的“徽”字又應該怎么解釋呢？

鄭祖襄先生有以下論斷：因在《淮南子》中有一段描述演奏古琴的話，其中用到了“徽”字，即《修務訓》篇中的“今夫盲者目不能別晝夜，分白黑；然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。”而東漢高誘對此有注云：“‘參彈，并弦；‘復徽，上下手；‘攫援，掇也；‘漂拂，敷也。”鄭先生認為高誘將“徽”釋為彈奏手法，而并非琴徽。同時，《淮南子》中還有“鄒忌一徽琴”的記載。許慎對此有注曰：“鼓琴循弦謂之徽。悲雅俱有，所以成樂。直雅而無悲，則不成。”高誘認為“鄒忌一徽琴”的“徽”是指急速地彈奏，因此得出從西漢劉安到東漢許慎高誘都認為演奏古琴用到的“徽”字都是動詞，并無名詞琴徽的含義。

此外，鄭祖襄先生還依據《說文解字》中并沒有得到“徽”字有標志或琴徽的含義，以“徽”字從春秋時期開始就有了“標志”的含義（因為此“徽”字與“幑”字發生了假借關系），而漢代流行小篆和隸書，但到了東漢末年楷書廣泛流行的實際情況，輔助證明他認為的“徽”字不具有琴徽含義的觀點。

第三，鄭祖襄先生認為，因漢末的嵇康有“徽以鐘山之玉”之言，文字譜《碣石調·幽蘭》亦有表明徽位，南朝的畫磚中嵇康所彈的琴亦有十三徽，由此認為它產生的時間可追溯到東漢末。筆者認為，該判斷聯系了傳統繪畫領域的相關判斷基準與理論，體現出客觀的聯系性，是值得肯定的觀點。

（二）饒宗頤先生的觀點

饒宗頤先生的研究從漢語言文學、文字學出發，延伸至結合主觀聯系性思維探討。他的觀點主要是一種較為激烈的反駁，得出的結論與前者在時間上有較大出入。但是，他的觀點沒有跳出鄭祖襄先生“預設”的關于“徽”字含義的討論框架，有一定的局限性。

在饒宗頤的《說琴徽——答馬順之教授書》一文中談到：關于《淮南子》中“參彈復徽”以及揚雄《解難》中“今夫弦者，高張急徽”等，這些文獻中的“徽”，饒先生認為均為“琴徽”。而所謂“復徽”，高誘注云“上下手”，即左手在琴弦上作進退往復的動作，如無徽位表示其音準，那“復”字怎么解釋？饒宗頤先生認為“復徽”是依徽位在琴弦上作“進退復”引上抑下以取聲。同時，饒先生依據《淮南子》中提到的“攫、援、標、拂”和“琴或撥刺枉撓”等句子，可知西漢時古琴的彈奏手法已經相當復雜，琴面有琴徽便不足為奇，左手按弦，故以徽位為準。但是，按彈與有琴徽出現能否劃等號，筆者認為這有待商榷。按彈是具體的演奏指法，而琴徽是為這些演奏指法作輔助的，兩者之間存在相對作用，卻并不意味著一定是同步出現的。這個觀點雖說是基于文獻本體出發的，但是通過研讀不難發現其中的主觀感情色彩。

饒宗頤先生是否一概否認徽為動詞呢？答案也是否定的。因為在他的論述中他還提到《文選》李注引《淮南》另文言：“鄒忌一徽琴，而威王終夕悲。”因此，選文就沒有把“徽”字用為名詞，將徽字用作動詞，即謂鄒忌一按琴之徽，而威王悲生終日矣。又引許慎注云：“鼓琴循弦謂之徽”，就是按照琴徽的音位上下以取滑音的意思，至少這兩例材料并不能依此反證琴之有徽。

針對饒宗頤先生強調的“如無徽位，何從調弦？”筆者也有一些思考。就筆者的實踐經驗來看，雖然今天都習慣于隔弦間泛音相比較來調弦，有琴徽會方便許多，但沒有琴徽也是可以做到的。在音樂文化萌芽之際，是否產生協和的音樂聽覺感是一般演奏者對自我演奏水平的評判標準。不妨這樣猜想，在制作這門樂器時，若制作者發現在有效弦長內，以七徽為例對半分開，左右邊泛音的音高則有不少相同，然后這樣就可以協和地演奏。而習琴的人也都知道，古琴是不必調至絕對音高的，相對音高下，只要音高協和，也不影響演奏和藝術表現。因此，筆者認為饒宗頤先生的觀點略有牽強，尤其難以使得古琴演奏者信服。

（三）馮潔軒先生的觀點

馮潔軒先生的研究針對前者的觀點，其從漢語言文學、文字學出發，對相關文本史料和其他史料作了進一步細致梳理，沒有局限于關于“徽”字含義的討論框架。他的觀點像是一種接續的深度思考，是對數家之言論的有益補充。

馮潔軒于1988年發表《說徽——兼議鄭、饒二文》文章，他從局外人的角度分析了這場論戰，同時也對“徽”字進行討論。文章中對“徽”通“揮”這一概念進行了詳細分析：“揮”字作為“徽”的假借字使用時，原動詞詞性消失，成為名詞；相反，“徽”字作為“揮”的假借字使用時，原名詞詞性消失，成為動詞。這一觀點比較辯證，似乎更貼合漢語言文字學的部分理論。因此，馮潔軒先生便認為“揮”可以解釋為揮動、抖動等，故而“徽”可以用來表示彈撥樂器的演奏手指往復不停地撥弦發聲。為了印證個人猜想，他又引入許多古代文籍中的語句進行論證。他談到，嵇康《琴賦》：“伯牙揮手，鐘期聽聲。”又《說苑·善說》：“雍門子周引琴而鼓之，徐動宮徵，微揮角羽。”其中的“揮”泛指彈奏。被“徽”所假借的，“揮”用于撥弦樂器的演奏，其含義自然也是一樣。從這些例證能看出馮潔軒先生在具體文字上所做的考證更為精細，他是結合文本提出“作名詞，則無動詞詞性；作動詞，則無名詞詞性”的大膽猜想，并通過對實例的闡釋，客觀論證了個人觀點，這一觀點兼具新穎性與客觀性。

在對嵇康《琴賦》中“徽以終山之玉”進行探討時，馮潔軒先生認為這一句并不足以作為當時古琴已有徽位的證據，他認為這里的“徽”是使動用法，也是使之美的意思，即“美以終山之玉”，全面推翻了鄭祖襄先生的觀點。

但馮潔軒先生認為，嵇康的《琴賦》確有可信是琴徽的句子存在，則是另外一段：“若論其體勢，詳其風聲；器和故響逸，張急故聲清，閑遼故音庳，弦長故徽鳴。”確實是可信描述琴徽存在的證據。此外，馮潔軒先生通過考證東晉時期的著名畫家顧愷之的《斫琴圖》，在研讀后詳細描述了畫中的樂器制作過程：“圖之中部偏右畫一人席地趺坐，以已完工之琴堅置腿間，琴首向下，琴面向外，左手扶持，右手似在試音。琴身有頸無腰。其琴面純凈，末畫琴徽。”推斷大約在東晉時期琴徽已成定制。這里同樣體現出馮先生精細、縝密的研究思路，他的例證精確到文章中的具體語句，他對已有研究成果的辨析和再研究體現出他在研究中一貫的細膩審視。

三、探究琴徽產生年代的方法辨析及影響

（一）探究琴徽產生年代的方法辨析

前文提及，鄭祖襄先生的研究從實物出發，延伸至文學、文字學方面探討；而饒宗頤先生則在文學、文字學的研究上，進行聯系性推論；馮潔軒先生對于前兩者的討論進行了客觀評判和補充，主要從文字學研究的角度入手，就三者的研究方法而言，筆者有以下觀點。

一是音樂史的研究應當遵循實事求是的原則。鄭祖襄先生的研究很好地說明了這一問題，其研究的每一個步驟無不秉承著這樣嚴謹、客觀的態度。這尤其反映在不將西漢劉歆《西京雜記》作為正統史料，為琴徽產生于西漢作佐證這一點上。音樂史學的研究有時會受到時代口號的熏陶，這導致很多研究者不顧實際，盲目地追求文化自信，在不基于史料的情況下主觀地將一些音樂理論、民族樂器出現的時間往前推進。這種推進似乎能表現中華音樂文化的“悠久”，但略一推敲，則不免貽笑大方。鄭祖襄先生這種因著作從一定角度缺乏可信度故不采用的態度，折射出極其嚴謹的治學態度。

二是音樂史的研究可以有聯系性的推論，但推論的范圍、可信度應當經得起揣摩和推敲。不難發現，不管是從所謂的間接記載的文本史料，還是從繪畫藝術作品來尋找佐證，都是一種聯系性推論。而饒宗頤先生的推論因在某種程度上來講不具有說服力，這使得其觀點不被筆者所推崇，由此可見，聯系性推論在維度和距離的把控上對于音樂史研究都有很高要求。

三是中國音樂文化的特殊性，必然要求中國的音樂史學后繼者在漢語言文學、文字學、中國歷史學、中國古典美術學等相關學科、文化領域內有較多積累，甚至是較深的積淀。由以上三位學者的研究例子可知，三位學者在古文閱讀、文言轉譯方面都有著很深的積淀，馮潔軒先生對于藝術畫作的鑒賞也絕非泛泛之談，這恰恰說明中國古代音樂文化、傳統音樂文化與姊妹藝術、相關人文密不可分，音樂史絕非孤立的學科體系，音樂史研究者對這些相關人文越熟悉，其研究成果的水平、質量、可信度等自然會更高。

四是中國音樂史料的復雜性，在長期研究的同時也要反復銓品。鄭祖襄先生的研究雖然十分嚴謹，且研究得極具系統性和科學性，但馮潔軒先生還是將其研究中的細微瑕疵甄別出來。他認為嵇康的《琴賦》確有可信是琴徽存在的句子，但并非鄭祖襄先生所引用的那一段文字。該瑕疵主要涉及漢語言文字學方面的問題，可見，中國音樂史料的復雜性是由研究實物的復雜和交叉學科、相關人文的復雜性共同構成的。

五是中國音樂史研究中的出發點問題。鄭祖襄先生的觀點主要是基于一個立場清晰的歷史研究者，因此他的考證與許多職業歷史學家的考證思維、方法論和態度都極其相同；饒宗頤先生的觀點則摻雜著許多音樂演奏家的主觀臆斷，他僅僅通過較為片面的部分文獻資料，結合個人練習和一些演奏情況得出反駁結論；馮潔軒先生則是站在一個歷史辯證主義的立場上，從第三人稱的角度對已經有的研究結論作辯證思考和辨析，因此他的結論跳出了前二者的框架，形成了有自己特色的觀點。三位前輩雖然都在音樂史學的學術疆域里默默耕耘，但是細微的出發點、立場都會影響各自的研究思維和最終的結論，這里可以看出出發點對于音樂史學研究的細致差異。

（二）琴徽對記譜法的產生具有決定性意義

琴徽具有特殊的功用，對記譜法的產生有決定性作用。由于琴徽的標識功能，這促使古琴演奏在音高位置、音列等方面進一步精確化和系統化。因此，記錄古琴音樂作品的基本音樂形態就有了一個較為統一的參考標準。而在探討古琴琴徽出現年代的問題上，如何看待琴徽對于記譜法的作用及意義，對于正確評判琴徽的價值和審視研究琴徽出現的意義有較大作用。

自古以來，學琴一直是采用師徒間口授心傳的方法。在琴譜出現之前，學琴的人需要逐句逐曲地學習，指法隨著古琴技法的復雜化而逐漸變得更為精細。為了方便記憶和演奏，彈琴人便將指法用文字記錄下來，并將整首琴曲中每個指法對應的弦和徽位詳細記錄下來，同時記下琴曲調名，便成為琴譜，當時稱為“琴敘譜”，也就是今天所說的“文字譜”。現有資料顯示，我國最早的文字譜是《碣石調·幽蘭》，傳自南朝梁代的丘明，現存譜式原件是唐人手寫的。另外，現知最早的琴譜是南北朝時期戴颙的《戴氏琴譜》，從時間來看，琴譜的產生年代的確與琴徽的產生時間相近。然而，若追溯到南北朝以前，從歷史上論琴的文獻來看，只有琴書并沒有琴譜，如揚雄的《琴清英》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴賦》等，這些文獻都是曲目解說和描述之類的，最大的可能是當時還未發明創造文字譜，由此可見，琴徽與文字譜應是先后產生的，并非同時代的產物。

琴徽與記譜法都是中國古琴音樂乃至文人音樂、傳統器樂、傳統音樂中特定時期藝術風貌進一步成熟的顯著標志，它們相輔相成，以琴徽為本，兩者不可或缺。如果說琴徽是古琴發展歷史上第一個閃光點，從極度的音高自由到相對統一到對音樂基本形態進行標識，那么記譜法的產生就是在基本標識的思維系統上的進一步升華，即對音樂形態的進一步記錄和傳遞。從這個角度來看，琴徽出現的重要性不言而喻。

同時琴徽具有審美價值和實用價值兩種功用，可視為藝術性和實用性的統一。眾所周知，常見的對傳統音樂的分類中，文人音樂是傳統音樂的下屬一級概念，而古琴音樂及由其作伴奏產生的琴歌作品都是文人音樂的重要組成。而文人音樂最大的不同之處，就在于其對審美意蘊、精神享受的高度追求。琴徽作為古琴的一個重要部件，研究其產生的時間自然有重要價值。另外，琴徽體現的外觀審美價值與文人的審美情趣也有千絲萬縷的聯系，故也能例證對于其研究的價值。

（三）琴徽產生年代的個人思考

首先，古琴作為最古老的中國樂器可謂源遠流長，其發展歷史是歷代音樂家不斷探索不斷升華的過程，不是一蹴而就的，古琴琴徽的產生正是這個發展過程中不斷完善的。筆者比較信服馮潔軒先生的觀點，馮先生的觀點在研究“徽”字含義的基礎上，跳出了這個研究束縛，從嵇康文章入手，選取出的文字比較全面地對琴徽進行描述，且結合了藝術作品實例，其說服性極強。

其次，針對鄭祖襄先生不將西漢劉歆《西京雜記》作為正統史料的觀點，筆者持保留態度。筆者認為，《西京雜記》中雖然有許多奇異之談，但是文學作品的取材和源頭始終與生活緊密相連；再就劉歆的身份地位而言（劉歆貴為西漢宗室大臣，楚元王劉交五世孫，也就是說，其曾祖為漢高祖劉邦的親侄子、漢惠帝劉盈的堂兄弟），他應該非常容易接觸到他文中描繪的那把外觀奢華的琴。鄭祖襄先生極度客觀的態度從某種維度進行再思考，仍然存在一定的可探討因素，如：基于該書價值的判斷仍有商榷之處、基于該書的考證仍然不夠系統和全面。同時，就以上兩點原因，筆者認為，該書能否作為研究佐證，尚待后繼研究者探討，不應略去不談。

再次，關于“徽”字含義的研究，筆者認為，如若與文字學方面專業學者進行合作探究，如可以研究“徽”字是否存在其他假借字、異體字等，若將秦和西漢時期有關文獻進行大范圍搜集和整理，再進行更精細的比對和綜述，這對于琴徽產生年代的研究和考證具有重要意義，或能使得基于該出發點的研究更為客觀、真實。

最后，筆者在基于以上思考的前提下，認為有理由將古琴琴徽產生看作與當時歷史文化發展息息相關的重要問題，更是漢晉文化鼎盛期的反映，不僅對古琴演奏技藝提升有著十分重要的意義，而且在我國音樂史和樂器史上有著舉足輕重的地位。它雖然只是樂器研究中的一個小點，但可以折射出文字學史、音樂史、文化史、民族器樂研究方面的諸多問題和現象，其背后的深層次價值仍然有待進一步發掘和研究。

四、結語

綜上所述，關于琴徽出現年代的爭論，主要有西漢、東漢末（魏晉時期）兩說，筆者結合個人學習經歷及相關思考，對馮潔軒先生的觀點更為贊同，更認可古琴的琴徽最早能追溯到東漢末年，大約到東晉成為琴之定制。學界學者在該問題上研究得出的以上兩種觀點在維度和研究方法上都有較大程度的差異，體現出客觀性與主觀性、歷史性和人文性等諸多辯證問題。從音樂史學的角度出發，這種爭論則體現出中國音樂史的復雜性和交叉性。而從前輩學者的已有研究成果出發，仍能找到不少從相關學科入手、從其他維度入手的具有研究價值的細節。

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