上黨八音會中的“南樂北調”

袁紹銳

【摘 ? 要】上黨八音會是流傳于山西東南地區晉城、長治一帶的一種民間吹打樂，是第一批國家級非物質文化遺產保護項目之一，其歷史悠久，地域特色鮮明，是山西民間音樂中的杰出代表。本文通過分析上黨八音會的歷史背景和部分曲牌，以套曲《大十番》為例，結合蘇南十番鑼鼓曲《萬花燈》，對八音會的“南樂北調”進行歷史考證和現狀分析，具體從八音會套曲《大十番》的形成、發展和演變，以及對民間藝人的采訪展開，探究中國活態民間音樂中的南北樂融合，以及其互相影響、互相成就的歷史必然性，這對新時代各地極具特色的非物質文化遺產的創承極具啟示意義。

【關鍵詞】八音會 ?南樂北調 ?大十番 ?非遺

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0092－06

上黨區地處晉東南，隸屬現在的山西省長治市，其歷史久遠，可追溯到遠古炎帝時期，秦時稱上黨郡，漢魏南北朝時設置壺關縣，屬上黨郡，隋時分壺關、上黨縣歸屬上黨郡。唐宋以降，先后經歷了將上黨縣劃屬潞州、改潞州為隆德府、廢上黨縣入潞州、設置長治縣歸屬冀南道潞安府、直屬冀寧道，直至1927年長治縣直屬山西省，2018年設立長治市上黨區。①八音是古代樂器的統稱，古代根據樂器制作材料將樂器分為八類。八音會是指民間使用鼓、鑼、鈸、笙、簫、笛、管等樂器組成的音樂班社。上黨八音會是流傳于晉東南上黨區的民間吹打樂，主要依賴古廟會、節日慶典、婚喪嫁娶等民俗活動得以生存與發展，而在諸多的民俗活動中，特別是紅白喜事場合使用最為常見，是目前老百姓關注度極高的活動儀式。八音會的樂器由吹奏類樂器、拉彈類樂器、打擊類樂器組成。

上黨八音會目前留存下來的器樂套曲有《大十番》《小十番》《十樣景》等30多首。這些曲目在形成過程中很多經歷了“南樂北調”的融合與共生，比如八音會中與江蘇民間鑼鼓藝術的融合，吸收了一些江蘇民間音樂曲牌和樂器等。目前，對上黨八音會的研究多集中于藝術特色、傳承保護路徑探究、民俗文化、現狀調查、樂曲改編等方面，鮮少有文章關注分析上黨八音會在流變過程中的“南樂北調”現象。《大十番》《小十番》是上黨八音會的代表曲目，2009年陳寧樂班在中國音樂學院舉辦了上黨八音會專場音樂會，其改編的《大十番》套曲影響力進一步擴大。筆者從“十番”曲名開始，關注到它與蘇南十番鑼鼓同名，研究二者之間究竟有著怎樣的聯系與區別，其曲調樂譜的歷史流變及其特色如何凸顯，在目前藝人老化、傳承乏人、核心藝術價值日漸流失的當下，意義非凡。

溯源、變遷、音樂特征與地方音樂的共生關系等是近幾年上黨八音會的研究范圍熱點，從研究方法論上，因缺乏相應的古文獻資料，解析其活態藝術和考察其生存環境成為研究上黨八音會的主要手段。筆者認為，如今的上黨八音會鮮有文章對曲牌結構進行研究，大部分文章以實地考察為主，要想真正保留原汁原味的傳統文化，要抓住其真正的“傳統”所在，視野聚焦于音樂本體是必須且必要的。以上方面雖有零星文章對此作了探析，然而因缺少音樂學及傳統音樂分析學、戲劇音樂分析學等相關理論基礎，其分析結果還是略顯膚淺，有待深層解析。本文將著眼于上黨八音會中“南樂北調”現象及其成因分析，以八音會經典套曲《大十番》為例，與蘇南十番鑼鼓《萬花燈》進行對比分析，驗證了《大十番》這首套曲在上黨八音會中的地位為何如此之高，以及上黨八音會與蘇南十番鑼鼓從何時開始產生了密切的關系，進而揭示中國南北方民間音樂中的共融共生歷史觀照及其關系。

一、上黨八音會的歷史溯源

上黨八音會起源于戰國秦漢時期，漢代的“鼓吹樂”是八音會的源頭和先祖，脫胎于唐代樂舞和宋金隊戲，形成發展于元明時期，成熟興盛于明末清初，與戲曲音樂互通互補，形成了獨立完備的基本演奏形制，廣泛用于廟會、節日慶典、婚喪嫁娶等民俗活動中，得以傳承，且延續至今，成為當地百姓喜愛的民間音樂。

上黨八音會最初由鼓、鑼、管、嗩吶、笙等樂器組成，后來隨著時代和樂隊的發展，逐漸增加小镲、梆子、胡琴、笛子等樂器，鼓吹作打相結合。一般民間的小型樂隊只有5—8個人，大型樂隊則高達十幾人，人數不等，樂器越多則人數越多。主要常見的使用樂器有嗩吶、鼓、鈸、笙等。在這些樂器中，嗩吶多為主奏樂器。當樂曲進入高潮部分時，打擊樂器起到更加重要的作用，這些樂器可以發出音量很大的聲音，烘托氣氛，演員們開始邊蹦跳邊演奏，更加帶動群眾。

上黨八音會現存曲牌中既有歷代流傳下來的傳統套曲，又有近現代推陳出新創作的曲目，這些作品代表著各個歷史時期上黨八音會的流變、傳承與發展，其音樂主要源自四方面：宮廷音樂、廟堂音樂、戲曲音樂、民歌小調。上述四方面曲牌的傳承，與北魏時期山西晉城長治一帶眾多的“樂戶”群體傳播密不可分。

唐景龍元年（公元707年），唐玄宗李隆基以臨淄王別駕潞州，制作“還京樂曲”，上黨大地的音樂普遍興起。北宋時期高平出現舞亭、舞樓、樂樓等戲臺，是元雜劇產生發展的基地之一。明隆慶年間（公元1567—1572年），沈潘宣王朱恬焌任職于潞州，且非常喜好音樂，把江蘇一帶的民間音樂帶到上黨地區，例如皮黃和昆曲，并且與上黨地區原有的民間音樂相融合，摩擦出了不一樣的色彩。不僅有新鮮樂器的加入，而且帶來了許多未有的曲牌，上黨地區的人們將這些外來的樂器加入自身的樂隊當中，改編這些引來的完整的曲牌，也有一部分曲牌是因為當時沒有先進的記譜方法，民間藝人也無法完整演奏，所以迫不得已將其加入自己的創作方可進行完整演奏。從某種程度而言，沈潘宣王朱恬焌促進了南北文化的交流與融合，把宮廷的音樂帶進民間，使民間音樂和宮廷音樂糅合在一起的八音會得到了迅速發展。

二、上黨八音會的樂隊組成

每個地方樂種的樂隊樂器不是隨意組成的，主要是由當地的歷史文化和風俗人情等影響的。了解地方民俗樂隊組合的特點，可以更好地發掘其音樂形式、文化和藝術個性。

在整個樂隊的隊形方面，八音會樂隊的排列方式整體為不規則的弧形，打擊樂器位于左側，旋律樂器位于右側，鼓在中間偏左的位置，主奏樂器嗩吶一般放置中間，以此讓觀眾可以看到每個樂手樂器的演奏。在演奏過程中，左側的打擊樂器與右側的旋律樂器互相配合，相互呼應，以展現出更好的演出效果。

三、傳統套曲《大十番》

《大十番》這首套曲，在上黨八音會中極具代表性，是八音會中的一首傳統打擊樂套曲。

（一）《大十番》整體結構②

這部套曲共有十支曲牌和尾聲，在結構上可分為五個部分：

第一部分：引子和[盤頭]

第二部分：[萬花燈][武夜城]和[慢流]

第三部分：[文夜城]和[七五三]

第四部分：[柳春景][掛花燈][緊流]和[收江南]

第五部分：鑼鼓段尾聲

這部套曲主要以由慢到快的速度安排。

第一部分由引子和[盤頭]組成。引子[三不通]，為散板，鑼鼓牌，節奏和速度的變化很大，在主導樂句的基礎上發展了三個并列樂段。這三個樂段突出表現了速度的變化、敲打力度的強弱和節奏的快慢等；[盤頭]是上黨八音會中最引人注目的鑼鼓牌之一，該曲牌在演奏時打擊樂器豐富，節奏千變萬化，節奏歡快、音量浩大，可以很好的調動觀眾情緒，但由于樂器眾多，配合起來也較為不易，聲音對藝人的演奏水平有較高要求，主要由鑼鼓演奏。

第二部分是比較緩慢的陳述，有單純的旋律，也有旋律和鑼鼓相結合的片段。[萬花燈]和[武夜城]都是套曲中吹打并重的曲牌，與之不同的是，[武夜城]采用了打擊樂器與吹管樂器結合的演奏方法，一唱一和極具特色。

第三部分則類似于承上啟下的作用，[文夜城]是一個旋律曲牌，去掉了[武夜城]中的打擊樂器部分，與[武夜城]的音樂風格形成了鮮明對比，一“文”一“武”，“文”即為安靜祥和，“武”即為豪放粗獷。[七五三]是一首極具特色的“數列型”結構鑼鼓牌，這種鑼鼓牌一般以一、三、五、七點數列組合，形成“三字句”“五字句”“七字句”等民間打擊樂常用的“螺螄結頂”式的結構，在此基礎上，部分樂句也對“魚咬尾”的音色手法有所使用，使同一樂句出現了三個不同的音色。

第四部分多為嗩吶曲牌，旋律逐漸加快，一鼓作氣。[柳春景]是一首嗩吶曲牌，旋律清新歡快，與[掛花燈]曲牌同為嗩吶演奏，速度較快，均為小快板。[緊流]又稱[后流]，是由[慢流]改編的曲牌，旋律節奏比[慢流]快，故稱為[緊流]。在整部套曲的后部也有人稱之為[后流]，這個曲牌運用了[慢流]的節奏旋律，將其加以改編，速度由慢變快，主要以打擊樂為主，旋律樂器的部分刪除較多，營造出了猛烈激動的音樂氣氛。[收江南]曲牌作為第四部分最后一個曲牌，它有較強的收束感。該樂曲為G宮調式，尾音結束于主音上，引出尾聲鑼鼓經。

第五部為尾聲，迎來了整首套曲的高潮部分，以打擊樂為主，讓整首歌曲的氣氛再提高一個層次。這個曲牌幾乎所有打擊樂器都有參與，打擊樂器在當地俗稱為“家伙”，凡是有八音會的出現，當地百姓都會去看“打家伙”，顧名思義，該曲牌更為出名，表演者在表演此曲牌時可以充分發揮自己和樂器的表現力，讓人們看了尤為歡快，拍手叫絕。

《大十番》的10個曲牌組不僅注重音量和音色的統一，而且注重不同旋律之間的旋律相似。因此可以看出，在循環的發展和形成過程中，每個曲牌都在不斷地進行磨合，然后融合在一起。同時，所有曲牌的排列都要遵循一定的邏輯，即每張曲牌都由開頭、主要內容和結尾三部分組成，結構十分清晰，也對應整首套曲的引子、主體和尾聲。

（二）《大十番》的旋律調式與表演

《大十番》旋律調式多以七聲（宮、羽）調式為主，在打擊樂器中老鼓為主奏樂器，鼓師也是整個樂隊的指揮，掌握著樂隊的節奏和起承轉合，鼓的巨大聲響和豐富的表現力，也起到了烘托觀眾氣氛和情緒的作用。在旋律樂器中，嗩吶為主奏樂器，嗩吶師的表演能力同鼓師一樣重要，豐富的肢體表演和高超的技巧就是整個樂隊的靈魂所在。

（三）《大十番》中曲牌涵義

《大十番》中十個曲牌的排布和規定體現出古代文人將不同曲牌賦予了特殊含義，且貫穿于八音會傳統套曲編排中，如[文夜城]和[武夜城]兩個曲牌，從名字就能看出這是“文”與“武”的結合，被賦予樂器在編制方面的涵義。[慢流]和[緊流]也可從其曲牌名字看出，“慢”和“緊”相對應，與音樂節奏的慢快相呼應，被賦予音樂速度的涵義。但也正是因為這些特殊的涵義成全了曲牌，也在一定程度上限制了曲牌使用，使其不易變通。

《大十番》這首傳統套曲無論從曲牌的構成還是整體的結構上，無不體現著中國古代對儀式用樂的嚴格規定。八音會中的這首代表性套曲之所以叫作“十番”，有一部分的原因是它與蘇南十番鑼鼓《萬花燈》源于同一首樂曲。從套曲《大十番》和《小十番》的名稱就可看出，它與蘇南“十番鑼鼓”重名，“南樂”與“北調”二者之間又有著怎樣的聯系與區別呢？

四、蘇南十番鑼鼓《萬花燈》與上黨八音會《大十番》的比較

十番鑼鼓主要起源流行于江蘇省南部地區，是蘇南地區廣泛使用于民間民俗活動中的一種獨特的鼓樂合奏。蘇南十番鑼鼓與上黨八音會一樣同樣運用了許多打擊樂器和旋律樂器，通過改變演奏節拍數字，組成了極具特色的各種套曲。《萬花燈》這首套曲由十六支曲牌組成，是典型代表。

（一）整體結構曲牌比較

第一部分：[急急風]

第二部分：[萬花燈][急急風][小桃紅][細走馬]和[大四段]

第三部分：[春景]和[細走馬]

第四部分：[蛇脫殼][把花燈][細走馬]和[小四段]

第五部分：[呀][細走馬][急急風]和[螺獅結頂]

第一部分與八音會《大十番》一樣，均為引子部分，在演奏過程中均用鑼鼓演奏；不過兩者名稱不同，并且[急急風]篇幅較短，[盤頭]較長。

第二部分中，二者都出現了[萬花燈]這個曲牌，且在流傳演變過程中名稱沒有發生變化，這說明是由同一曲牌演變而成。《大十番》中的[武夜城]為鑼鼓片段，相當于《萬花燈》的[急急風]。[小桃紅]為旋律曲牌，[武夜城]為旋律與鑼鼓相交的曲牌，他們的相同之處在于二者均為數字排列曲譜的片段，且數列的結構大致相同，旋律大致相同，不同的是前奏和每段之間的過渡略有不同，[慢流]較[大四段]來說，旋律節奏放慢了一倍，在演奏到激烈部分時個別數字排列并不嚴謹。

第三部分中，《大十番》的[文夜城]是其特有的旋律曲牌，主要重復了[武夜城]的旋律部分。《大十番》的[柳春景]與《萬花燈》的[春景]和[細走馬]，從名字來看就有相通之處，是同一曲牌流傳演變而成。

第四部分中，《萬花燈》的[蛇脫殼]與《大十番》的[七五三]旋律節奏完全相同，但《大十番》中的[七五三]演奏位置與[蛇脫殼]相比較為靠后。[把花燈]與[掛花燈]旋律節奏十分相似，是由同一首曲牌流傳演變而成。在這部分中，兩首套曲均有相同的節奏激烈部分，在旋律部分也大致相仿。

第五部分中，[收江南]和[呀]有著異曲同工之處，也是由同一曲牌演變而成，[收江南]的鑼鼓段及尾聲相當于[呀]之后的[細走馬][急急風]和[螺獅結頂]。

（二）兩曲所用樂器比較

《上黨八音會》一書中提到：“萬歷年間，出現了一種叫[十番]或[十樣錦]的器樂合奏。它共有鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼九種樂器，這些樂器中，除木魚與板由一人演奏外，其余樂器均人手一件。這樣，一個樂隊共有八個人。”由此可見，上黨八音會所用樂器主要包含鼓、笛、木魚、板、撥鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼九種樂器，根據不同班社樂隊，配置有不同的樂器組合情況。在當代有些班社還加入電子琴和管樂等西洋樂器，在時代的不斷發展下，中西結合，摩擦出了不一樣的火花，使上黨八音會更加順應時代步伐，加入的新鮮血液更受聽眾喜歡。

十番鑼鼓同樣也會根據不同樂隊的配置情況使用不同的樂器組合，主要分為清鑼鼓和絲竹鑼鼓兩大類，其中清鑼鼓只用打擊樂進行演奏，而絲竹鑼鼓會兼用管弦樂器，主要包含有板、木魚、鼓、大鑼、馬鑼等樂器。

兩者在樂器使用方面也有著密不可分的聯系，打擊樂器共同包含了鼓、板、鑼、木魚等。

（三）曲牌旋律記譜比較

《大十番》中旋律節奏的改編，不只改變了流傳過來的部分曲牌和旋律，在數列結構方面也有一定的丟失，不再具有嚴謹的排列方式。通過分析研究以及查閱資料，《大十番》與《萬花燈》兩首套曲中的曲牌相比，有許多相似之處，但《萬花燈》的數列結構較為完整嚴謹，《大十番》則不是。且通過考察驗證，上黨地區的民間藝人在演奏過程中腦海里沒有通過數列結構更完整地演奏套曲的概念，對《大十番》部分曲牌的數列結構沒有認知。以此證明，在八音會演奏《大十番》時，主要在于模仿蘇南十番鑼鼓曲，對更深層次的數列結構沒有很深的了解，也沒有通過數列結構進行演奏的演奏方式。

從這兩首套曲的記譜方式來看，《大十番》主要采取了用兩行來記譜的方式，一行為旋律樂器譜，一行為打擊樂器譜。《萬花燈》記譜清晰明了，讀者很容易能看出其中的數列結構。在《大十番》的打擊樂譜中，通過打擊樂獨特的音色用中文的音譯進行記譜，例如倉、扎、汪和過門等。這樣的記譜方式與數列結構的記譜方式相比較為繁瑣，無法簡單清晰地找出其中的關系，不太利于演奏。

（四）形成發展時間比較

有關上黨八音會的產生年代已無具體文獻記載。《襄垣縣志》中記載的唐代禮樂和祭祀廟會等音樂活動不足以證明在當時上黨八音會完全形成。但根據研究表明，上黨八音會的形成是大約從元末明初開始的，成熟興盛于明末清初。江南十番鑼鼓的形成根據《萬歷野獲編》《陶庵夢憶》和《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》等書所記載，十番鑼鼓在16世紀已經在江蘇南部等地盛行。

由此可見，十番鑼鼓的形成、成熟和盛行應該是早于上黨八音會的，且熱愛音樂的沈潘宣王朱恬焌在潞州為官時，將江蘇南部的民間音樂帶入上黨地區，這為上黨八音會的形成和發展起到了一定的推動作用，也將一些曲牌流入上黨地區，其中就可能包括《萬花燈》這一套曲。

五、結語

套曲《大十番》可謂是上黨八音會中最受百姓喜歡、受眾范圍最廣的一首套曲，在當地的節慶日和紅白喜事中擔任著不可或缺的重要角色，極大可能是蘇南十番鑼鼓《萬花燈》傳入北方上黨地區后，與當地音樂融合演變成的具有山西特色的經典曲目。在蘇南十番鑼鼓《萬花燈》中，笛子一般作為旋律樂器中的主奏樂器，在傳入上黨八音會后將嗩吶變為主奏樂器，并且風格也產生了巨大變化，這正體現了一方水土養一方人，江南地區的音樂情感更加婉轉細膩，而山西地區則更為粗獷豪放。《大十番》整體速度先是由緩慢的音樂進行鋪場，在中間部分逐漸加快，在尾聲中達到整首套曲的高潮，迎來氣勢浩大的結尾。這種為上黨地區獨特的演奏風格，除《大十番》外，其他套曲和曲牌也多以火熱激動人心的演奏作為結尾。在《大十番》的演變過程中，它保留了《萬花燈》的主體結構，融入自己獨特的地方特色，加入自己獨特的曲牌，也去除了一些原有的曲牌，使其變為各個曲牌之間銜接的段落。在經歷了一系列的“南樂北調”演變后，《大十番》具有極強的地方性特色，將民俗與音樂相融合，使來自蘇南的《萬花燈》更滿足了上黨百姓的審美，形成了別具特色的上黨八音會，整首套曲十個曲牌，也與名字《大十番》相呼應。

隨著時代的不斷變化發展，以及老一代藝人的離去，大部分地方樂隊已經不能完整地演奏套曲《大十番》，這是十分可惜的，但從另一方面來說，筆者認為也是演變的一個階段。該套曲不斷以新的方式進行演繹，但主體結構還與傳統結構大致相同，均為引子+主體+尾聲，無法演奏的曲牌隨即換為其他的曲牌，形成了傳統套曲的“新”調，即保留了“傳統”，這也是為了更好地傳承發展的一種方式。在新時代的演變過程中，新的曲式結構與傳統的套曲已經有了很大變化。傳統的套曲十分嚴謹，記譜方式繁瑣，而新的套曲已經打破了傳統套曲束縛，沖破了傳統的閘門，變得更適合新時代。如今，大部分民間藝人和音樂學院畢業的學生已經在識五線譜和簡譜，這與音樂學院中設有民族器樂專業有著不可分割的聯系，傳統文化的傳承發展起到了不可或缺的作用。在新的套曲中，有的曲牌可以進行換奏，也可以打破原有的旋律節奏進行表演，使其的即興性得到升華，但在不斷變化的同時，整首套曲依然會存在完整的框架結構。

在收集資料的過程中，由于當時民間藝人沒有較好的音樂概念，所以八音會很少對曲牌進行專業的編譜，這與套曲《萬花燈》形成了鮮明對比。相反，在演出中，藝人們反而不會被這些規則化的程序所束縛，具有了更高的即興性，以至于經常會隨著觀眾氣氛和主觀意識來演奏套曲《大十番》之外的曲牌片段，這不代表他們不能完整地演奏套曲，而是大部分藝人認為觀眾拍手叫好才是最完美的結果，這也正是音樂表演者的初衷，也是觀眾慕名觀演的追求所在。正是因為民間音樂這種不斷演變的過程，在相同的音樂基礎上，加上當地不同的風俗人情，才會出現上黨八音會中的“南樂北調”，正是因為“南樂北調”，才使得上黨八音會在非物質文化遺產中有著舉足輕重的地位。當傳統與現代的各種碰撞導致非遺傳承窘迫，許多具有真正“傳統”的非遺無人繼承，歷史告訴人們，傳統與現代以及多元風格的融合傳承必定是非遺得以保護的重要途徑。

參考文獻：

[1]張春蕾.上黨八音會樂曲《大十番》——一個民族器樂樂曲流傳變異的典型實例[J].人民音樂，2014（06）：61-63.

[2]袁靜芳.民間鑼鼓樂結構探微——對《十番鑼鼓》中鑼鼓樂的分析研究[J].中央音樂學院學報，1983（02）：15-24.

[3]樊祖蔭.論《十番鑼鼓》中的節奏、音色序列與當代音樂創作的關系[J].音樂研究，1987（04）：14-27.

[4]郝峰.上黨八音會音樂形態分析[J].長治學院學報，2012（01）：18-21.

[5]舒平.山西的民間吹打樂—八音會——黃河流域民間鼓樂系列介紹之五[J].黃河之聲，1995（03）：22-23.