新主流電影的創意傳播研究

摘要：《長津湖》系列電影作為新主流電影集大成之作，實現了票房口碑雙豐收。面對新的媒介技術、規律以及競爭激烈的電影市場，富有創意的電影傳播策略成為中國新主流電影帶領中國電影發展的重要助推器。文章旨在通過分析《長津湖》系列電影的創意傳播策略，為中國新主流電影創作生產以及宣發提供可行參考，進一步推動中國電影發展。

文章采用案例分析法，以《長津湖》系列電影為例，從內容文本、營銷方式和技術三個角度分析電影創意傳播策略。研究發現，作為新主流電影的典型代表，兩部電影不僅為觀眾打造了一場視覺奇觀，而且在影像的基礎上通過敘事于微觀中實現了情感共振；在營銷方面，以短視頻為載體達成了富有創意性的宣發；基于技術的創意賦能，既體現了當前中國電影工業美學特征，也為中國電影應對市場挑戰提供了可行經驗。在萬物互聯的時代，新主流電影需要探尋更多文化兼容的情感因素，與時俱進調整傳播模式，以較高的電影工業水平構筑中國電影發展的基礎。

關鍵詞：新主流電影；《長津湖》系列電影；影視文化；創意傳播；電影強國

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）24-0248-03

2021年11月，國家電影局印發的《“十四五”中國電影發展規劃》指出，中國電影要錨定2035年建成文化強國的目標，助力電影強國建設[1]。近幾年來，以《長津湖》系列電影為代表的中國新主流電影正成為中國電影崛起的主力軍，可以說新主流電影在“十四五”電影發展進程中扮演著領軍者角色。《長津湖》系列電影是近兩年來的大制作，創造出國產片票房歷史新高和年度全球單一市場票房第一的奇跡，為中國新主流電影創作帶來了集大成式整體效應。本文以《長津湖》系列電影為例，探索新主流電影如何利用創意傳播策略實現內容深度與傳播廣度的有效融合。

一、新主流電影的創意傳播概述

（一）新主流電影的概念

“新主流電影”這一概念最早由馬寧在《新主流電影：對國產電影的一個建議》中提出，他認為新主流電影是“充分發揮國產電影的‘主場優勢，利用中國本土或者傳統文化的‘俚語環境，有效地解放電影的創造力”，在制作上有創新的低成本商業影片[2]。此后，隨著中國電影的快速發展，傳統的電影“三分法”（商業電影、文藝電影、主旋律電影）受到越來越多的挑戰。傳統“三分法”視野下，不同類型的電影早已發生互相同化、互相順應的關系，即主流電影商業化、商業電影主流化、藝術電影主流化[3]。這里的主流不僅僅是政治上的主流，還應擴展到觀眾層面的主流，老少皆宜的電影才是主流電影。本文認為新主流電影是瞄準大眾市場，以主旋律電影為精神內核，在堅守主流文化價值導向的前提下，通過類型化創作的方式將商業性和文藝性融于一體，在中國電影市場和公眾影響力上都占據主流的電影類型。

（二）影視文化的創意傳播

影視文化傳播是以電影、電視為載體，通過畫面、音樂、音響以及時空運動的組合形成敘事的表達手段，在美學原則和審美規范的指導下所形成的一種具有巨大表現力和感染力的傳播形式[4]。

影視文化的創意傳播即在影視文化傳播中利用已有信息、知識和經驗，產生基于媒介特性的傳播策略，并將其付諸實踐，通過富有新意的傳播方式搭建創作者與觀眾之間意義溝通的橋梁，最終實現影視意義的最大化建構和傳播。

近年來，新主流電影觀眾的觀影喜好和生態正在顛覆傳統的電影傳播認知，這也促使電影人應新變局，不斷探索新的創意，包括敘事創作創意、營銷創意以及基于技術的創意賦能。

二、《長津湖》系列電影的創意傳播策略

（一）內容創意：以藝術真實引發情感共振

新主流電影的創作腳本只是客觀歷史真實的一部分，由于人的主觀性，這種歷史真實是片段的、有局限性的，而藝術真實便是對其斷裂和矛盾之處進行重新演繹和改造。藝術真實一方面能夠呈現歷史真實新的景觀，滿足觀眾對歷史真實的期待，另一方面能夠消解歷史真實的厚重和遙遠，打造一個能夠自洽的充滿情感的藝術世界。這種藝術真實主要由歷史圖景的創意呈現和歷史故事的創意敘事來完成。

《長津湖》系列電影以抗美援朝戰爭為題材，在史料的基礎上最大限度還原歷史細節，但沒有使用任何一個資料片鏡頭[5]。這正是導演徐克和監制黃建新對電影藝術和影像本體的極致追求，為觀眾提供全新的沉浸感與近身感，才能避免落入紀錄片的窠臼。兩部電影一方面用成熟的CG技術來表現槍林彈雨、炮火連篇等震撼人心的大場面，以及小到演員的哈氣、衣服上的雪花等不易察覺的小細節[6]。同時，運用飛貓攝影、無人機攝影等讓鏡頭更具層次感，多元鏡頭全景式展現了冰與火交融的視覺魅力。

在色彩方面，兩部電影的基本色調都是灰褐色，作為電影中的下意識元素，它具有強烈的情緒性，訴諸的不是意識和知性，而是表現性和氣氛。影像中的顏色似被濾凈，如藍灰的天空、蒼黃的高原、灰黑的硝煙，當殷紅的鮮血迸流而出，爍亮的火光突然炸裂才會帶給觀眾突如其來的視覺沖擊。兩部電影在視覺層面與現實擬合，為觀眾創造了一種“缺席的在場”的感覺無疑是感動觀眾的重要原因。

視覺奇觀為故事建構局域環境，于局域環境中調動觀眾的情緒才是敘事的重點。德勒茲認為“情動”的產生依賴身體與另一身體的遭遇，表現為情感的持續流變[7]。情動敘事的關鍵是將內化的感情于外在的身體表現出來。

《長津湖》系列電影的敘事創意正是以戰士的“身體”為載體，于微觀中召喚觀眾的情感認同。兩部電影還原了英雄的常人本色，突出表現七連戰士作為普通人的情感體驗和生活質感，凸顯了抗美援朝精神與當下主流觀眾的對話感。

在《長津湖》中，梅生死里逃生后從廢墟下找到燒毀的女兒的照片，噙著淚跟照片上的女兒說對不起，真摯的父愛使他的形象更接地氣；勇猛的雷公在彌留之際唱起了家鄉的《沂蒙山小調》，對死亡的畏懼、對家鄉的眷念、對戰友的深情豐富了雷公這一人物形象，這種意象化甚至浪漫主義的處理方式瞬間嫁接起與觀眾的情感連接。

《長津湖之水門橋》在此基礎上更連貫地呈現了伍萬里從普通人成長為英雄的蛻變過程，從最初為了讓哥哥瞧得起而參軍到最后承托著七連戰士的遺愿歸鄉，至此伍萬里才完成了從普通人到英雄戰士的蛻變。在這種身體塑造之下，七連戰士的人物弧光變得清晰，成為用血肉之軀保家衛國的平民英雄，與今日“英雄出自平凡，英雄來自人民”理念遙相呼應。

（二）營銷創意：順勢而為，布局短視頻賽道

根據《2023中國網絡視聽發展研究報告》，中國短視頻用戶規模達10.12億[8]。隨著短視頻內容呈現方式普及化，“短視頻+”邏輯為新主流電影營銷擴寬了創意空間。《長津湖》系列電影遵循短視頻的媒介特性和邏輯，萃取電影內容精華重新編碼，以“點”引爆用戶情緒。

互聯網時代的AISAS營銷模式強調互聯網營銷首先需要獲取消費者的注意力[9]，在注意力資源稀缺的短視頻領域尤其如此。因此，營銷方要放大電影的精華部分，通過“點”狀的內容瞬間擊中用戶最敏感的情緒點，吸引用戶持續觀看。營銷方一方面要將宣傳物料中某個精彩的場景、動作、表情、感受等“點”狀內容進行“混剪”。這個“點”狀的內容或許只有幾秒鐘，但能通過意想不到的創意組合給用戶帶來驚喜。在官方抖音號視頻《這是一段長津湖戰役留下的真實影像》中，創作者將電影畫面與資料影像中吻合的片段組合在一起，黑白影像與彩色畫面碰撞呈現出歷史與現實隔空對話的視覺魅力。電影創作者將自己投射到內容中，以這種影像的巧妙組合闡釋自己尊重歷史、還原歷史的態度，用戶也會在內容中體會到這種人格化的魅力，完成自我的代入。

另一方面要顛覆傳統藝術的“先鋪墊后高潮”敘事模式，將內容中最精彩的“點”狀內容前置，然后漸次為用戶提供信息增量，有效應對用戶在觀看短視頻時注意力容易轉移的特點。在官方抖音號短視頻《真實的中國軍人參演<長津湖>》中開門見山地呈現退伍軍人、武警等試戲場面，他們堅毅的表情和鋒銳的眼神展示了雄赳赳、氣昂昂的磅礴氣勢，在短短幾秒內便讓用戶駐“目”停留。用戶繼續往下看，才明白電影拍攝啟用了大量退伍軍人、消防戰士、警察，因為他們身上的熱血氣質是普通群演所不能比擬的。最后，短視頻以“致敬中國軍人”結尾，完整表達出“跨越71年的中國軍魂永不磨滅”的思想內涵。

（三）基于技術的創意賦能：借力新基建加速電影創意性轉型

2020年4月20日，國家發改委首次明確新型基礎設施的范圍，其中提到新基建是提供數字轉型、智能升級、融合創新等服務的基礎設施體系[10]。電影作為大眾媒介的產物，天然受到媒介技術發展的影響，在新基建體系下加速自身創意性轉型步伐。流媒體平臺迅速崛起，傳統電影行業改變對其的審慎態度，嘗試電影流媒體化；疫情之下，線下空間停擺，虛擬制作和云端協同成為突破桎梏的調整方向。

正如布爾迪厄的“慣習理論”指出，任何一種文化實踐和社會結構的變遷都會促使一種慣習的改變[11]。流媒體技術為傳統電影業設定了“從放映到流播”[12]的行業轉型方向，由此也能突破觀眾個體行動和體驗的時空邊界，重塑新的觀影方式。

《長津湖》系列電影在院線下線后登陸流媒體平臺。平臺深知當代用戶對主體性的追求，在時間上，讓用戶不僅可以在非線性時間自由觀影，還能通過暫停、回放、跳過的操作“控制時間”形成專屬的觀影節奏。對《長津湖》這種長達3小時的大制作大體量電影來說，通過用戶自我挖掘體悟電影細節能夠增強他們對電影的認同感。并且，在評論區和彈幕區，觀眾與電影、用戶與用戶之間的互動成為電影內容的互文性文本，這也恰好是用戶在流媒體平臺多線程觀影的體現。

這些文本基本圍繞抗美援朝、電影主演、電影視聽內容三大主題展開，這些引發用戶共鳴的溝通元大大提升了觀影的參與性和互動性，最終有利于提高電影傳播的廣度和效度。

約翰·伯格在《觀看之道》中指出，“每一種影像都體現了一種觀看方式”[13]。從黑白到彩色，從1080P到4K、8K，從實地拍攝到LED虛擬拍攝、IMAX、120幀等等，都重塑了電影的創作和消費邏輯。虛擬制作指的是一系列計算機輔助制作和可視化電影制作方法，包括視覺預覽、表演捕捉、特技預覽等制作方法和技術在內[14]。在疫情暴發后，這種能夠突破社交距離桎梏的創意技術不斷升溫，被稱為“影視行業未來發展的必然路徑”[15]。

《長津湖》系列電影的部分場景就采用了獨具創意性的LED虛擬拍攝。得益于虛幻引擎的不斷迭代升級，LED虛擬拍攝改變了先由演員在綠幕前表演，然后由后期特效師摳圖的傳統做法，而是直接讓演員在LED屏前表演，還能避免人物邊緣出現鋸齒形和因鏡頭移動而出現的穿幫問題，其最終目的是無限接近真實，即“所見即所得”。

三、結語

《長津湖》系列電影通過在內容、營銷以及技術方面的創意性實踐，為當前新主流電影傳播提供了許多借鑒。

新主流電影仍然需要探索更多內容的創意性表達方式，尋找更多文化兼容以增強電影的受眾普適性和文化通約性。同時，要理解互聯網發展邏輯，將用戶導向和主流價值導向相結合，與時俱進地調整傳播模式。最后，要夯實中國電影工業基礎，把握技術發展趨勢，用技術驅動中國電影的融媒體發展進程。

參考文獻：

[1] “十四五”中國電影發展規劃[R].國家電影局，2021-11-05.[2] 馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影，1999（4）：4-16.

[3] 張衛，陳旭光，趙衛防，等.界定·流變·策略：關于新主流大片的研討[J].當代電影，2017（1）：4-18.

[4] 潘源.影視藝術傳播論[D].北京：中國藝術研究院，2008.

[5] 徐克，黃建新，譚政.《長津湖之水門橋》：英雄的頌歌與生命的禮贊：徐克、黃建新訪談[J].電影藝術，2022（2）：110-117.

[6] 滕朝.《水門橋》制作升級，哈氣、雪花的特效更難[N].新京報，2022-01-30（4）.

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[8] 2023中國網絡視聽發展研究報告[R].中國網絡視聽節目服務協會，2023-03-29.

[9] 劉素敏，王健.基于“消費者興趣”的電影社交媒體營銷模式的構建[J].電影文學，2021（24）：30-34.

[10] 新華社.國家發改委首次明確“新基建”范圍[EB/OL].百度，2020-04-21. https：//baijiahao.baidu.com/s id=1664541357 357117216&wfr=spider&for=pc.

[11] 張同.從布迪厄的慣習、場域理論看網絡論壇中網民話語權[D].南昌：江西師范大學，2010.

[12] 常江.流媒體與未來的電影業：美學、產業、文化[J].當代電影，2020（7）：4-10

[13] 約翰·伯格.觀看之道[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：7.

[14] 范志忠，于欣平.中國電影新基建的技術神話與工業美學[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2022，44（1）：91-97.

[15] 陳洪偉，胡雨晨.虛擬制作：中國影視發展新機遇探析[J].當代電影，2022（1）：82-89.

作者簡介 李翱，研究方向：影視文化傳播。