“后電影”時代：智能洞穴、數字結界與全球意識形態分析

萬傳法，金 澍

理論意義上，“后電影時代”已全面開啟。《后理論：重建電影研究》、①大衛·波德維爾、諾埃爾·卡羅爾：《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國社會科學出版社2000 年版。《電影之衰亡》、②Susan Sontag，The Decay of Cinema，http：//www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/ sontag-cinema.html，2000-03-12/2020-04-05.《電影理論解讀》、③羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學出版社2017 年版。《后電影情動》、④斯蒂芬·沙維羅：《后電影情動》，陳瑜譯，《文化藝術研究》2021 年第1 期。《電影終結？——在數字時代陷入危機的一個媒介》、⑤André Gaudreault&Philippe Marion，The End of Cinema？A Medium in Crisis in the Digital Age，New York：Columbia University Press，2015.《后電影狀況：數字傳播時代運動圖像尋蹤》、⑥Malte Hagener，Vinzenz Hediger & Alena Strohmaier（eds.），The State of Post-Cinema：Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination，London：Palgrave Macmillan，2016.《后電影：21 世紀電影的理論化》⑦Shane Denson&Julia Leyda（eds.），Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，Falmer：REFRAME Books，2016.等著作或論文，都給了“后電影”之“后”以深刻闡釋。當然，在上述研究序列中，我們還可以加入德勒茲在《電影2：時間—影像》結尾處對“電影之死”的憂思。不管如何，這些電影理論所指向的“后電影”，無疑都指向了這樣一種事實：面對數字技術的日漸洶涌，傳統的占據主體地位的“電影”被迫與它的“幽暗之地”（電影院——子宮）漸漸分離，開始以一種“彌散性”溢出歷史與過去的邊界。它宣告著本體論的瓦解，以及一種“分裂態”的無限延展。由此，許多學者認為，“‘后電影’意味著：前數字時代的電影觀念，包括媒介特性、敘事、文化等都面臨重構”，①楊天東：《數字吸引力：“后電影”的美學與文化》，《當代電影》2022 年第5 期。“視覺文化理論和數字理論的興起都顯示了后電影時代的來臨。后電影理論為我們重新認識電影提供了新的視角，同時也為我們重新實踐電影打開了新的可能性。它將和數字技術的發展一起重塑新世紀的電影”。②陳犀禾：《虛擬現實主義和后電影理論——數字時代的電影制作》，《當代電影》2001 年第2 期。

然而，在“后理論”“后電影”等提出近30 年后，對于“后”的理解與定義，仍大多集中在“之后”這一時間維度上。這遭到如岡寧等人的質疑和批判：“將數字技術稱為‘后攝影的’似乎不是一種描述性的行為，它不僅是有爭議的，而且更像是在故弄玄虛。……數字革命會改變照片的制作方法、制作者和應用方式，但它們仍然是照片。”③湯姆·岡寧：《論攝影的本質》，馬楚天、孫紅云譯，《世界電影》2018 年第5 期，第33 頁。可以說，“數碼時代宣告了后電影狀態的來臨，但目前還很難為后電影概括一種理論范式”。④劉昕亭：《后理論、后電影與文化研究之后的——再論后理論之爭》，《上海大學學報（社會科學版）》2021 年第5 期。鑒于此，很多學者傾向于將“后電影”看作一種“生成”的過程。譬如德勒茲認為，若真的還有一種“新影像”重生的可能，那必定是經由“影像—生成—概念”這個關鍵環節。⑤參見吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社2004 年版。國內學者姜宇輝則在利奧塔的基礎上強調，“后電影”狀態之“后”，“它并非僅斷言電影已然進入一個新的發展階段，而更是試圖在當下的充滿未知變革的動蕩期以哲學反思的方式來敞開種種未來的可能性”。⑥姜宇輝：《后電影狀態：一份哲學的報告》，《文藝研究》2017 年第5 期。誠然，這種“生成”，正在向著“情動”和“神經—影像”等不斷敞開，并在這一“生成—敞開—再生成”的遞進中不斷試探著“后”之邊界，但本文認為，這一“后”顯然被低估了，因為其根本癥結在于我們仍舊執迷于一種“連續性”的基本設定，而忽略了齊澤克意義上的“反凝視”的存在。因此，與其迷戀于一種延續，倒不如相信姜宇輝所做的另一假設：“我們和未來的關系，或許并非只能是連續的、肯定的、進化的，而更有可能甚或理應是間斷的、否定的、創傷的。”⑦姜宇輝：《元宇宙作為未來之“體驗”——一個基于媒介考古學的批判性視角》，《當代電影》2021 年第12 期。正是在此意義上，本文認為“后電影”之“后”是一種基于斷裂的“反凝視”的“凝視”，是數字技術抽離自身后的一種“反噬”，是一種自動性結界。“后電影”的突出特征為：元宇宙景觀化、敘事凝結化以及技術意識化。

一、元宇宙景觀化：一種基于“智能洞穴”的景觀政治

“后電影”的一個最主要特征是“影像的元宇宙景觀化”。這里面包含兩個意思：一是影像溢出“銀幕、屏幕”之后將會自動形成一種“元宇宙”；二是這一“元宇宙”將不可避免地走向自身的“景觀化”。就前者而言，其“逃逸”與“彌散”象征并代表著一種“新生的力量”以及“民主性的可能”；就后者而言，其又是一種“自我的固化”以及對于自我意識的一種“迷醉效應”。

吳冠軍認為，“在本體論層面上，陷入電影狀態與陷入愛一樣，是一種純然的后人類體驗。電影是一個將人轉變成后人類的獨特裝置。它將個體‘拽拉’出其日常現實，放置入一個幽靈性的黑暗場域中。在該場域中，個體具有更大的潛能去事件性地遭遇拉康所說的‘真實’，從而發生激進的主體性轉型”。⑧吳冠軍：《從后電影狀態到后人類體驗》，《內蒙古社會科學》2021 年第1 期。由此，他提倡一種“后電影時代”（被短視頻等占據）對于“電影的捍衛”行動。然而，不管他的愿望多么美好，影像的無處不在以及由此形成的影像敘事，將是一件不可避免的事情。而“電影—影像”從“幽靈性的黑暗場域”的“溢出”，也是不可避免的。在某種意義上，這一“溢出”或“彌漫”，很有可能是對柏拉圖“洞穴隱喻”⑨參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986 年版。的一種“顛覆”，因為基于“洞穴—觀眾”的“觀看行為”被一種更為廣泛的“包圍”代替，從而破除了原先所謂的“真實—現實”這一基本關系。

然而，本文認為，柏拉圖的“洞穴隱喻”在“后電影”時代非但沒有被顛覆，反而變得更具“切身性”以及更為廣泛了。在數字技術等的支持下，這一“古老/現實洞穴”變成了“智能洞穴”，并且正在一步步“元宇宙化”：“它整合了擴展現實（如VR、AR、MR）、高速移動通信（如5G、6G）、區塊鏈［如NFT（非同質化通證）、De-Fi（去中心化金融）、IPFS（星際文件系統）］、WEB3.0、人工智能、腦機接口、后人類、虛擬數字人、物聯網、大數據、云計算、云渲染、空間映射、數字孿生、全息影像、智能硬件等技術和概念，且被定義為一種數字化虛實融合共生的社會。”①楊鑫鵬：《電影與元宇宙：雙向影響與數字基底》，《電影藝術》2022 年第2 期。這一“元宇宙化”的未來走向，無疑就是“元宇宙景觀”的形成。

不過，不同于以往對于元宇宙景觀的普遍想象，本文認為，它將在兩個向度上同時展開：一是以個人為基礎的“膠囊元宇宙”；二是以大眾為基礎的“全域元宇宙”。前者可以用電影《源代碼》作為想象性參照，后者則可以選電影《楚門的世界》。只不過，包圍他們的不再是自然的現實空間或虛擬現實空間，而是“影像流”組成的“感應空間”。兩者之間的關系，既是一種包含關系或套娃結構，也是一種疊映、重疊關系。就“膠囊元宇宙”而言，此感應空間是一種“算法—影像”與“神經—影像”的混合體，代表著一種主動與被動的雙向交匯與疊合。換句話說，當“個人主體”處于一種“被動”或“慵懶”狀態時，會被“算法”所投喂的“非關聯影像”包圍。由于這種“影像”都是“個人主體”的偏好，因此，“個人主體”和這些“非關聯影像”也會產生某種情感凝結、流動及轉化。對此，或許我們也可以用什恩·丹森（Shane Denson）的“代謝過程”（metabolic process）或“代謝式能動性”（metabolic agency）概念來形容：“通過這些代謝過程，像我們這樣的有機體才能結構性地與我們的（生物、技術、物質和符號）生態圈聯系在一起。”②Shane Denson，“Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.216.轉引自王苑媛：《后電影作為一種感知結構——后電影理論述評與反思》，《電影藝術》2018 年第4 期。它由此重新建構了“個人主體”與“外界”的聯系方式。而當“個人主體”處于一種“積極”或“創作”狀態時，“個人敘事”或我們稱為“個人電影”的創作將借助“神經—影像”的方式來完成，“神經—影像意味著大腦變成世界，同時世界變成了大腦城、大腦世界”。③Patricia Pisters，The Neuro-Image：A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture，Stanford：Stanford University Press，2012，p.33.當然，所謂的“創作”或“個人作品”，也并不全是“神經—影像”的某種編碼或投射，但一個基本事實是確定的，即傳統意義上的“拍攝”環節將不復存在，一切“電影”都將是“影像流”基于個人的“感應”或“感知”而自動生成的，其起始于自我，在滿足于自我觀賞的同時，也可通過某種“代幣”的方式在“全域元宇宙”內實現共享，從而實現某種“價值的最大化”。而就“全域元宇宙”而言，它就如同一個母腹且具有“無邊界”以及“去中心化”的特征。它容納所有的“膠囊元宇宙”，并接受每一個“膠囊”發出的信息，在吸收、整理以及重組后，再以一種“算法投喂”的方式返還給各個“膠囊”，從而實現一種更為廣泛的“交互”“循環”或曰“代謝”。

這一想象性的“元宇宙景觀”，似乎給了“個人主體”一種在“去中心化”的“無邊界”里“自由漂移”的特性，也似乎給了“個人主體”一種“沉浸式”而非“禁錮式”的“主體性”，因而，不管是“膠囊元宇宙”，還是“全域元宇宙”，都并非福柯意義上的全景監獄或規訓社會。然而，作為一種“景觀”的存在，我們又無時無刻不被居伊·德波的景觀理論警示：“在現代生產條件占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經歷過的一切都已經離我們而去，進入了一種表現。”④居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017 年版，第3 頁。而在這種景觀社會中，“景觀—觀眾的關系本質上是資本主義秩序的牢固支座”。⑤居伊·德波：《景觀社會》，第12 頁。由此，可以看到，當代社會存在的主導性本質，主要體現為一種被展現的圖景性。人們因為對景觀的迷入而喪失自己對本真生活的渴望和要求，資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活，“景觀，成了一種由感性的可觀看性建構起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現形式，尤為重要的是，景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”。⑥張一兵：《代譯序：德波和他的〈景觀社會〉》，載居伊·德波：《景觀社會》，第14 頁。

以相同原理建構起來的“元宇宙景觀”，毫無疑問“沿襲”了景觀社會的諸多特性，并且還呈現出一些新的特質：

首先，隱蔽性更強了。如果說在景觀社會里是“迷入”的話，那么，在元宇宙景觀里，“個人主體”不僅“被迷入”“被誘導”，且部分地參與到元宇宙景觀的創造之中。這一“個人主體”的某種“主體性返還”，讓“個人主體”更深地陷入一種“主體迷幻”之中。而“個人主體”因為再也無法分辨“真實”，躍入智能洞穴對于“無限真實”的無限復制之中，從而深深陷入“元宇宙的褶皺”里。

其次，霸權性更為模糊了。元宇宙景觀的建構及想象，就其某種實質而言，恰是為了打破景觀社會的背后邏輯。建構以“去中心化”和“無邊界”作為標志的“新景觀”，目的就是為了“敞開”。然而，這一美好的愿望存在著其否定性的另一面：一是元宇宙有“準入門檻”。它并不確保每一個體都可以自由進入。二是可能存在“階級差異”。它使得優先供應那些高級別的個體以“優質影像流”，而低級別的個體只能得到“劣質影像流”。三是霸權的愈益隱形化。盡管在當下我們仍可稱景觀背后隱藏著所謂的“資本家”，但很明顯，“算法霸權”正在成為新的霸權方式，它不僅對每一個體（包括資本家）都能實行精準投喂，且很有可能憑借“深度學習”從而對“權力”形成反制，成為真正的霸權擁有者。當下，中國的短視頻審查機制可以說是一個非常有趣的例證。①隨著短視頻作品越來越多，短視頻公司不得不放棄人工審核，而采用軟件審核。

最后，對“情動價值”“精神價值”的剝奪愈益明顯。如果說資本主義初級階段是對勞動剩余價值進行剝奪，壟斷資本主義階段是對“休閑時間”進行剝奪，那么，在當下，則是對“情動價值”“精神價值”進行剝奪。情感勞動成為商品。

盡管如此，我們還是能夠看到“膠囊元宇宙”與“全域元宇宙”之間所極力維持的一種平衡。一如電影《頭號玩家》中所揭示的某種互動或默許。正因有了這樣的前提，才使得主人公能跳脫開“殘酷的現實”，進入一種“主體性的自由與愉悅”，并得以釋放自己的“情感”。這種基于“默許”的“共存”，很容易讓我們想起沙維羅對于德勒茲“控制社會”這一概念的沿用。控制社會的特點是，“永恒的調節、分散和‘靈活’（flexible）的權威模式，無處不在的網絡，以及對甚至是主觀體驗最‘內在’（inner）方面的不斷的品牌創建和營銷”。②斯蒂芬·沙維羅：《后電影情動》，陳瑜譯，《文化藝術研究》2021 年第1 期。不過，本文意欲在“控制社會”前面加上“情感（情動—感知）”二字，即“情感控制社會”。因為在未來的元宇宙景觀（智能洞穴）中，真實已不再重要，重要的是個體的情感（情動與感知）——一種情感政治。

二、敘事凝結化：一種基于數字結界的動態凝縮

伴隨數字技術的全方位突破，“后電影”時代對世界電影產生影響的最大可能就是敘事。在世界電影史上，從線性敘事到非線性敘事，從簡單敘事到復雜敘事，從單視點敘事到多視點敘事，從宏大敘事到個人敘事……基本上都經歷了長時間的演化以及反反復復的衍變，并由此形成了一定的藝術衡量標準。然而，在“后電影”時代，所有的敘事形態在數字技術面前都將變得“簡單易行”，且原先的衡量標準在由“集體觀摩”到“個體觀摩（沉浸）”的不可逆轉中也將變得不再有效。可以說，在“后電影”時代，敘事將處于一種“失重態”，而本文將之冠以“敘事凝結化”指稱。當然，敘事凝結化并不是指敘事凝固不動，或者停滯不前，而是指一種基于數字結界的動態凝縮。

陳瑜曾詳細梳理數字技術帶來的敘事新變：“后連續性”（post-continuity）和“遍歷敘事”（ergodic narrative）。③陳瑜：《“后電影”的理論建構及其視域局限》，《電影藝術》2020 年第5 期。“后連續性”是對好萊塢主流電影敘事以及波德維爾提出的“強化連續性”（intensified continuity）的一種反駁或超越。在斯蒂芬·沙維羅看來，“一些晚近的電影中，連續性規則已不再居于重要且中心的地位。比如在許多動作片中，人們不再關心動作的空間位置，各種緊張的槍戰、激烈的打斗以及玩命的追逐，都是通過一系列鏡頭來呈現的。這些鏡頭包括不穩定的手持攝影機、極端的攝影角度等，還包括各種看似不相干的鏡頭的組合，進而使這些動作場面變成由各種爆炸、撞車、物理撞擊及加速運動等影像構成的碎片式拼貼”。④Steven Shaviro，“Post-Continuity：An Introduction”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.51.對于這種電影結構新特點——普遍性的重視感官沖擊而弱化行動和情節的趨勢，以及由此造成的電影時空時序脫節——沙維羅稱為“后連續性”。而所謂“遍歷敘事”，是指一種符號系列，能夠讓讀者以不同的方式反復閱讀。“遍歷敘事”的機制起源極早，但真正將“遍歷”建立在嚴密的敘事邏輯上則是在人類進入現代文明之后，是依托科幻敘事和電腦游戲才獲得發展。數字時代以計算機程序為代表的數字新媒體“所具有的計算性、遍歷性和過程性在一定程度上超出了感知、透視或意向性范圍”，①Shane Denson，“Crazy Cameras，Discorrelated Images，and the Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”，in Post-Cinema：Theorizing 21st-Century Film，p.199.這也使得電影主動向更容易符合數字新媒體的媒介屬性，具有遍歷性的電腦游戲和網絡文學學習、借鑒，并強化觀眾的互動性和參與性。著名的“子彈時間”就是一種“動作遍歷性”，而敘事的“遍歷性”則可以《勞拉快跑》《恐怖游輪》等為代表。②陳瑜：《“后電影”的理論建構及其視域局限》。

本文將由“后連續性”衍生的“奇觀性敘事（吸引力敘事）”“碎片化敘事”“無意識敘事”“游戲式敘事”以及前述“遍歷敘事”等，都稱為敘事凝結化。奇觀性敘事，或稱吸引力敘事，其實早已有之，但它在線性敘事的主體地位下被壓抑了。是數字技術重新激發了這一敘事的活力，并賦予其一種新的“光暈”。上述其他敘事，也在數字技術的偏好下蓬勃而生，涌現出一大批電影代表作，都可在其中一一找到對應，如《沙丘》《詩人》《困在時間里的父親》《盜夢空間》《記憶碎片》《俄羅斯流感》以及《阿凡達》系列、《流浪地球》系列等。縱觀這些敘事，它們共同表現出如下兩個特征：

一是，就局部而言，這些敘事大多是以某種“凝結態”方式呈現或推動。這種“凝結態”，一方面顯示為某種敘事的“暫時中止”或“懸浮”。這在“奇觀性敘事”或“吸引力敘事”電影中大量存在，在此不再贅述。另一方面則顯示為某種敘事雖在進行，但卻以某種回旋的方式，自動形成了一種敘事時間的“凝結”。這可以《勞拉快跑》為例，在這部影片中，勞拉每一次循環跑動，雖然都有敘事發生，但她的動作并沒有達成或完成任務，而是又重新回到了起點。在某種程度上，這既是一次“游戲式”闖關，也是一次動作過程的時間凝結。

二是，就整體而言，這些敘事多以“凝結簇”的方式呈現。很顯然，它是由局部一個個“凝結態”組合而成。例如，在岡薩雷斯的電影《詩人》中，主人公每次的“意識回溯片段”都構成了一個“凝結態”，而這一個個“凝結態”組合起來，便形成了一個立體感十足的“凝結簇”。電影《金剛川》作為“遍歷敘事”的一個典型案例，同時也是“凝結簇”的代表。同一故事分屬三個視角的講述，其實就是三種“凝結方式”，它們都是一種未完成態的動態凝結，而它們的組合也就自然構成了一個重疊、交叉的“凝結簇”。

從上述特征分析可以看到，所謂的“敘事凝結化”，是表示敘事在懸浮或動態過程中的時間凝結，它不以敘事的完整性為旨歸，而是在斷裂、分離、游移或一種漂浮中完成一種動作、意向、情感、精神的回旋或凝縮。頗有意味的是，這一敘事凝結化似乎正在為“已然到來”的“神經—影像敘事”做好充分的鋪墊。事實也將證明，“神經—影像敘事”是敘事凝結化終將到達的一個高點。在這里，敘事作為神經感應的一種輻射或捕捉，都是以一種彌散性、游移且大多不具備指向性或不以目的性為目標的動作延伸與回縮，在“主動性發出”與“被動性接受—反應”的往來循環中進行的一種“自定義性”書寫。

敘事凝結化在“后電影”時代的日益突出，一方面可以從帕特里夏·品斯特試圖借用德勒茲關于未來的時間綜合的認知中窺之，當“普適計算、大數據、控制論和信息系統論全面滲透社會政治生活，未來似乎變得可以通過計算而被預估和前置，消解了我們對未來的期許與寄望，取而代之的是未來投射到當下的焦慮”。③Patricia Pisters，“Flash-Forward：The Future is Now”，Deleuze Studies，Volume 5，2011（supplement），pp.98-115.這可視為“未來時間的回撤”或“現時時間的凝結化”。而另一方面，西班牙電影學者塞吉·桑切茲認為，“數字影像的時間性完全不同于膠片影像，從本質上來說是一種無時間影像（non-time image），它并不記錄也不引入實在時間（real time）。無時間影像的起源可以追溯至錄像影像，畫面在波點和影像的間隙之間撕裂，不斷分為之前和之后的影像，而并不具有真正此刻的影像。對錄像影像來說，過去和此刻總是同時存在。數字影像無疑也延續了這一特點”。④塞吉·桑切茲：《朝向無時間—影像：德勒茲在數字時代》，轉引自王苑媛：《后電影作為一種感知結構——后電影理論述評與反思》，第43 頁。本文認為，桑切茲關于“數字影像無方向”的觀點，真正點出了“數字影像”的實質：無時間影像朝向過去和未來的雙向吞噬，造成一種同質或可逆的時間性幻覺。這種時間性幻覺，則恰是敘事凝結化的開始，它造成一種凝結性蔓延，在滲入敘事的同時，也將敘事“凝結化”。

因此，究其實質，后電影時代的這一敘事凝結化轉向，在某種意義上，可視為“數字結界”的一種結果。數字結界，表述的就是一種凝固化的趨勢，這種趨勢，既是技術自身在高速發展后的一種自我審視，也是對于未來憂慮的一種自我折射，是一個集結了“個體生命”“人類未來”“宇宙現實”等生態與政治的集合效應。它不僅對于“影像介質”“影像敘事”產生重大影響，更對“全球意識形態”的塑造起到關鍵性作用。

三、技術意識化：一種全球意識形態的自我凝縮

2023 年走紅的生成式人工智能ChatGPT 和極速模擬真人面部動作的虛幻引擎5 新應用Metahuman Animator，讓人們感覺到了技術的飛速發展以及一種“日益逼近”。雖然ChatGPT 開發方一再強調目前的技術無法完成AI 自主的藝術創作，但ChatGPT 卻能夠根據人為指令來分析梳理創作要求或者創作原則，成為指導創作的一種動態規訓。這種動態規訓會隨著生成式人工智能對于大數據的深度學習時長增多，成為一部又一部合理又合法的文本創作的生成語法；也會在人類創作過程中，為偶然迸發的靈感和創意提供符合法律法規的有力“安全保障”。Metahuman Animator 則在未來很有可能直接拋開對真人的模擬，從大量數據庫中自動搜尋，完成一部電影作品。

這些現實的技術發展以及在此基礎上的未來想象都指向一個事實，即：人類的創造力正在被技術侵蝕，且極具“被終結”的可能性。比如，口述幾個關鍵詞，然后由AI 自動生成敘事。在數字插畫領域，口述AI 作畫的完成度已經可以與人類插畫藝術家的作品相媲美。動態視頻的口述制作雖然難度更大，但在元宇宙的技術概念里也不再是不可能的事情。毫無疑問，電影步入AI 指導、AI 制作的全自動時刻已經近在眼前了。

面對這一“事實”，我們在緊張忐忑而又“翹首以待”的同時，必須給出某些追問：技術的本質是什么？如果說技術的發展是以“消滅”或“剝奪”人類的創造力為前提，那么技術對于人類而言還有什么意義？技術的發展所帶來的“恐懼敘事”，是不是人類對于技術反思的一種凝縮？

在相當多的傳統技術發展觀的論調中，學者們有著這樣一個共識，那就是技術的發展歷經了下面幾個階段：古代社會是人與技術融合的時代，技術往往通過人力來實現；工業社會是人與技術分離的時代，動力源的改變使得技術和工具成為人類器官的延長和投影，代替人類從事社會生產；現代社會是人與技術重新融為一體的時代，但與古代社會不同的是，人與技術的主客體完成了調換，技術的龐大規模和復雜程度控制了人類社會，使人類喪失了人性，成為技術組成的一部分零件。也正是出于這種人機關系的分野，馬丁·海德格爾提出了人與技術的關系其實是一種操作關系。在他看來，技術（物）的存在需要通過人與技術的相互作用顯現，即人對技術的使用成為技術的本質。人類需要通過勞動來實現產出，在毫無技術的情況下，產出是不存在的，是處于遮蔽狀態的；只有當產出發生時，技術才能使用，人類操作技術使產出這一目標實現，產出完成了解蔽。因此，技術存在于一個產出遮蔽到解蔽的過程中，而技術的本質也呼之欲出，即“技術的本質就是解蔽。人與技術的關系也存在于人類操作技術完成解蔽的過程中。技術是一種解蔽的工具，同樣也是一種人類去蔽的行為”。①莫賢棠：《人與技術關系的歷史演變》，云南師范大學碩士論文，2014 年。但這種人機關系的判斷與技術本質的認識在后現代技術發展觀中顯得不合時宜。我們通過元宇宙這一整套技術概念可以看到，討論技術的本質是徒勞的，因為人類無法再給技術一個靜態的定義了，技術進入一個自我完善的全新階段。在當下人類無須任何操作，單憑生成式AI 的深度學習和技術關聯便可以使一部“后電影”誕生。“技術體系”不再是人類社會內部的生產關系語匯，反而成為智能技術下人類參與生產的子體系。在這種主客體倒置的現實情況下，我們需要探討的不再是技術的本質，反而是人的本質。人之所以為人，其實是源于技術發明了人，技術通過發明人類使得生產能夠實現。自始至終，人類都是技術置于生產鏈條中的一個環節。

而由技術發展帶來的“恐懼敘事”，則散見于大量的科幻片、災難片等中。當然，“技術恐懼敘事”并非當下電影的產物，而是伴隨工業革命以來的每一次技術發展都會遭遇的一個事實。譬如《大都會》《摩登時代》等影片對于技術的描繪，以及后來對于“科學怪物、科學怪人”的敘事應用等，都是技術恐懼敘事的體現。而當下電影的恐懼敘事，則大多集中在如下幾個方面：其一，專制政府統治下的全面監控社會；其二，隱私成為有錢人和權力階層的特權；其三，我們認知和記憶的真實性無法預測；其四，技術預測并決定了人的命運；其五，人的尊嚴與自主性的焦慮。①可參見汪靖：《隱私的終結：西方科幻電影對大數據的技術恐懼》，《文化研究》2019 年第3 期。對“恐懼”的解決方式，要么靠更先進的技術，要么靠集體/個人的力量，要么靠尋找技術缺陷，要么靠某種外部力量……然而，在最近一部由喬丹·皮爾執導的影片《不》中，導演卻為我們提供了一種新的解決之道：在由“云中UFO”（一種先進技術存在）造成的“恐懼敘事”中，最終消滅這一“先進技術”的不是更先進的技術，而是一種代表最古老攝影技術的“攝影槍”。

這一“技術的返祖”以及技術與人關系的倒置所展示出來的“技術先在論”，在本文看來都代表了一種“技術的凝縮”，是“技術意識化”的一種顯現。也就是說，技術并非一種“被動”的產物，而是一種具有自主意識進行生產創造，并且具有“自我反思”“與人同構”的“潛在”。如若如此看待，那么“技術意識化”所具有的“意識形態性”也是一直存在的。它“建構”了人類社會，并使人類社會一直處于一種“撕裂”狀態之中，并最終引導人類社會完成與現實的“分離”。所以，技術的景觀化最終會造成全球意識形態的凝結。

結 語

隨著元宇宙概念在技術上的不斷成熟，終將把一套全新的社會框架反向頒布到現實世界中。元宇宙絕不僅僅是現實的平行空間，而是另一種世界存在，更可能成為統治現有世界的中樞。現實世界中語言和交通上的障礙將在元宇宙中不復存在，因為交往的語言將被自動翻譯成一種“影像流”。一個消除人為隔閡的完整的人類社會圖景，或許擁有了一條可能的實現路徑。當外部的災難來臨時，元宇宙甚至可以成為全體人類的避難所。但人類的共識也將在元宇宙里面臨前所未有的力量操縱，哪怕最細微的異議也將被大數據察覺并指導修改，否則將徹底失聲。而電影這種藝術形式，終將消失在影像之中，成為這座洞穴墻壁的閃爍光影的一份子，與其他光影并無不同。