宋韻文化視野中南宋山水畫山石技法初步研究

馮狄豪 紹興文理學院

一、“宋韻”之說

氣勢浩大，所遇披靡，可謂唐風；細韻悠長，余味不斷，可謂宋韻。我們往往將唐風宋韻放到一起論述。中華上下五千年，多朝更替，斗轉星移，以各朝代的發展時間論，自秦朝至宋朝發展了一千兩百多年，從宋朝至清朝又延續了近千年，宋朝幾乎處于中心階段的位置；以地理位置看，宋朝分為北宋、南宋兩個階段，北宋的發展中心是位于中原的河南開封，南宋則是遷都至江南的浙江杭州，兩者皆沒有遠離秦嶺——淮河一線。

宋朝雖然長期處于軍事防御狀態，但是其在社會經濟、政治制度、文化思想等方面卻有著很強的凝聚力和輻射力，例如結束了自唐朝末年以來的分裂割據，使國家完成統一；重視經濟文化的發展，吸取前人的教訓，推陳出新，革故鼎新，廣開言路，創造出更加先進的政治制度；科技發展突出，印刷術從雕版印刷發展到活字印刷；商品經濟空前繁榮，出現并發展了海上絲綢之路，使中國遠洋船只建造技術得到了極大發展；宋代藝術空前發展，書法和繪畫延續了前代的優點，同時也創造出許多宋代獨有的技法，如中國山水畫中的皴法創新，豐富了傳統的繪畫語言，無論是畫家還是欣賞者，都產生了新奇的體驗。客觀地說，雖然宋朝在軍事力量上表現不足，但是在政治、經濟、社會、文化等方面的成就足以讓后人為之驚嘆。

我們研究歷史是為了傳承與發展中華文化。宋代文化已經成為歷史的飛花，但是宋韻文化是現在人們應該探尋的珍寶。宋朝繁盛的文化在歷史發展中形成了獨特而悠長的氣韻，根植于每個中華兒女的內心，影響至今。

我們置身于新時代，以現代的視角來追溯宋韻文化，可以從精神基調、思想要義、審美精髓、生活意趣來體會，發現“宋韻”文化的特點：一是延續了古今的氣韻生動，同時在傳承中開拓創新，在精神與物質等領域中都做了積極有效的變通；二是在世俗中挺立自己，風骨猶存，于困守中獨立、求真理。 范仲淹在《靈烏賦》中表達了自己“寧鳴而死，不默而生”的不折意志。朱熹講“格物致知”，陸九淵主張“心即理”，學說雖相互抵牾，但都有一種振作精神、窮究真理的哲人氣概。

二、南宋山水畫之變革

毫無疑問，宋代的山水畫是有很大建樹的。南宋時期的山水畫雖然沒有北宋“三家鼎峙百代，標程前古”的論述，但是李唐、劉松年、馬遠、夏圭四大家對中國山水畫技法的創造和對后人繪畫的影響也是無可厚非的。那么，以劉、李、馬、夏為代表的南宋山水畫，對比之前的北宋山水畫有何變革？具體體現在以下幾個方面。

第一，山水畫中的人與景的關系加強了。可以理解為，山水畫中所出現的人物的活動增加了，使人物在畫中不僅起到點景的作用，有些山水幾乎成了以人物為活動中心的環境，同時將畫家的情感寄托于山水，使之成為介于“有我之境”與“無我之境”之間的山水境界。以南宋四大家之一的李唐為例，其早期作品《萬壑松風圖》（見圖1）和后來的《江山小景圖》（見圖2）、《清溪漁隱圖》（見圖3），在畫面內容上，突破了由無人轉向有人的情境，在單調的山水、云石中，增加了名為“人”的新元素。這一變化，使南宋山水畫在向“有我之境”轉變中，慢慢強調人物在畫卷內容與構圖中的融入，突出人物主體對山水畫意境的影響，這個現象就如同北宋后期以詩句為題的山水畫創作，造就了向“畫中有詩”過渡的氛圍意向。

圖1 《萬壑松風圖》局部 李唐/作

圖2 《江山小景圖》局部 李唐/作

圖3 《清溪漁隱圖》局部 李唐 /作

第二，因為“師造化”的原因，南派山水逐漸取代了北宋時期的北派山水，南宋的山水畫家善于在構思畫面上下功夫，不像董源、巨然那樣的傳統構圖，而是通過裁剪、布勢，改變了北宋山水畫大山大水的全景式構圖，突顯出“人化自然”的主觀意向。南宋的畫家雖然也畫大幅、飽滿的作品，但是他們更擅長將畫面元素虛化、留白，將畫面整體內容部分畫成一角、半邊等圖式，更突出畫作的尺度感、空間感。例如馬遠的代表作《梅石溪鳧圖》（見圖4），兼工帶寫，作畫微妙且潔爽，馬遠取了個小空間畫面，山石用大斧劈皴畫法，簡潔概括，又用重墨勾勒輪廓，再渲染，使之產生微妙的明暗過渡。畫面中還故意留出大片空白，給人一種朦朧的水霧繚繞之感，具有虛渺的意境，而這種取景，這種構圖，既留白又營造意境的筆法，稱作“邊角之景”，所以，馬遠又名“馬一角”，他僅畫山石一角、春水一灣，上不空天，下不留地，與宋代普遍全景式的山水構圖完全不一樣。

圖4 《梅石溪鳧圖》局部 馬遠/作

第三，基于南宋之前的那些傳統畫法，抑制不住抒發內心情感的南宋畫家掀起了探索新畫法和新風格的熱潮，使得南宋水墨山水與青綠山水并出，院體畫與文人畫的界限難以區分。在山水畫繪畫技法創新上的成就尤為突出，創造了許多新的皴法，就如李唐在其作品《萬壑松風圖》中所使用的“斧劈皴”法，表現了山石山崖的自然形貌，且與現實的匹配度極高，深度還原了山體，極大地體現了其中所蘊含的“宋韻文化”。

三、李唐《萬壑松風圖》山石之創新

李唐的代表作《萬壑松風圖》為淡設色絹本大軸，縱188.7 厘米，橫139.8 厘米，現藏于臺北故宮博物院。這幅畫尺度巨大，采用頂天立地的構圖，其中描繪了一處主山峰，尤為峻峭，同時又有左右兩山環繞，伴有白云飄浮，卻無礙于呈現完整的地貌，山腳下有一片松林。從整個畫面可以看到，山峰聳立高遠的構圖，瀑布飛瀉而下，山泉奔騰，山腰又有云霧繚繞，若靜若動，畫中山上又有茂密的松林，略低于山頭的位置，松林和后方的山體之間運用留白的方法來表現白云，這就是我們所說的若靜若動的感覺，用留白的方法來表現白云，是這幅畫比較有特點的地方。從構圖來看，此畫與范寬的《溪山行旅圖》（見圖5）有許多相似的地方，都采用了頂天立地的構圖，但是李唐的作品又有不一樣的地方，他在這種雄壯的感覺之外，又加了一層蒼勁，這是層次的豐富，人的通感。從技巧來看，采用了一些水分較多的濕筆，來表現出云氣蒸騰的氣象、氣息、感受。

圖5 《溪山行旅圖》局部 范寬/作

李唐在《萬壑松風圖》中使用的皴法非常特殊，他將李成、范寬、郭熙諸家的皴法技巧綜合運用于所畫的山石之中，對我們研究南宋山水畫山石技法具有極強的啟示意義。畫中的筆痕非常干爽，用筆時顯得非常“瘦”和“硬”，采用了幾種典型的皴法，其中一種我們稱為“丁頭皴”，起筆的部分有一個突出的筆痕，就像釘子的頭一樣，有的時候，我們也會把這種皴法叫作“刮鐵皴”，因為在起筆之后，行筆時筆肚再略微按壓下，拖行的時間再長一點，那么這個“丁頭皴”就變成了“刮鐵皴”，就像先用一把堅硬的小刀在鐵片上刮一下所呈現的效果一樣，既有“蒼”的破敗感，又有“勁”的力度感，就像是在畫面上看到的“刮鐵皴”這種效果。有的時候，他的皴法就像雨點一樣落下，這種皴筆就被稱為“雨點皴”。這些皴法在中國美術史上都有一個大的歸類，叫作“斧劈皴”，又叫“小斧劈皴”，其畫面的效果，似斧子劈砍木頭或石頭所留下的破裂的痕跡。“小斧劈皴”的出現，可以表現浙江杭州周邊地區的山崖山巖的自然形貌。而且浙江這一帶，山崖山體往往都是濕漉漉的，帶有潮濕的氣息，同時又有一些水的光澤，在山崖上呈現很濕潤的山體，這種筆法和我們看到的這種自然現象的匹配度是極高的，而且這種筆法可以有效表達出石塊堅實、凝重的感覺，他探索出一種更加率意、更加充滿寫意情趣的創作理念。

從用皴法的歸屬來講，李唐的《萬壑松風圖》，主峰多用“刮鐵皴”與“丁頭皴”，中部山石偶用“解索皴”，再加上首創的“馬牙皴”，畫出了巖石的凹凸和風化狀。山麓坡石，多用斫筆和“丁頭皴”，兼用“豆瓣皴”和“刮鐵皴”，充分表現了山石的結構、紋理，近處的松樹枝干糾纏，虬曲有力，露出的樹根更展現出線條的功力。此畫雖然以山景為主，然而左側之水全用線條畫出，形成流水逐級而下之狀，其跳蕩之勢使沉雄森嚴的山峰更加充滿活力。

四、馬遠、夏圭山石之再造

宋孝宗時期的畫院山水畫家不多，藝術成就較高的有閻次平。跨越孝宗、光宗、寧宗三朝的有李迪、劉松年，而后則有李嵩、馬遠、夏圭等大家。理宗時期，擅長山水的畫家有陳清波、劉遠等，雖各有所長，但只能看作是院體山水畫的余波，因為繼承李唐并持續其革新，在馬遠、夏圭時代就已經完成了。

馬遠的代表作《梅石溪鳧圖》為設色絹本冊頁，縱27 厘米，橫28 厘米，現藏于故宮博物院。此畫屬于小景一類，畫面僅僅截取了一角山麓、溪水，野梅紅、白，斜出于山崖，溪水清澈，群鳧活躍，冒著春寒游泳，大有“春江水暖鴨先知”的意趣。署款“馬遠”兩個小字于左角山石上。近處的山石沿用了李唐在其作品《萬壑松風圖》中的畫法，用濃墨“大斧劈皴”勾勒點染，對岸山石施以淡墨，清剛猛烈，簡潔概括，山石的尖梢處如同鐵釘一般尖利峭拔，由于墨色濃淡的不同，拉開了空間距離，表現了透視的關系。遠處的山坡細石，則是先用充分吸收水分的毛筆迅速渲染、暈淡，一遍成形，其中還會產生一些微妙的明暗過渡，這種畫法不同于對山水的層層積染的畫法。相比于李唐，馬遠的山石不那樣抖擻精神、清爽，反而給人一種成熟穩重的自然氣息，山石的線條感、肌理感比較少，注重整體的感覺，這就是繼李唐之后山石繪畫技法的又一創新。

《溪山清遠圖》（見圖6）是夏圭的代表作，此畫為水墨紙本長卷，縱46.5 厘米，橫889.1 厘米，現藏于臺北故宮博物院。先作近景，巨石用“大斧劈皴”和力度很足的勾斫，凸現其質地和塊面，叢生的雜樹后露出了背景的一片松林，樓閣屋宇藏于其中，石畔畫兩三艘漁船，漁夫正攜網而歸。近景之上，淡墨作遠山、樹影，連接更淡的空蒙山水，過渡到中段。中段畫峭壁直插江心，溪橋通向幽壑，水天一色的浩渺江天使遠景難辨，山下畫竹林、草屋和隱約可見的隱世高人。后段高峰險峻，近處山林茂盛，溪流曲折，展現了從闊遠到深遠之變。夏圭不僅在皴法上學習了李唐和米友仁，在風格上也兼得二人之所長。正如董其昌所說：“夏圭師李唐而更簡率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑，而若滅若沒，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為圓，此則琢圓為觚耳。”

圖6 《溪山清遠圖》局部 夏圭/作

五、結束語

“宋韻”隱喻世人在不失原本、立足當下、面向未來的同時，還應當堅持文化自信，保持優良氣概。就像南宋山水畫山石的技法一樣，在繼承前人經驗、技巧的同時，發揮自己的主觀能動性，創造出前人沒有的，適合自身的，創新的畫法，來體現山石本身。陳寅恪先生曾說：“宋代之史事，乃今日所亟應致力者。”歷史中的宋韻文化，期待著我們將它喚醒，在新時代的生活中“活起來”并“傳下去”。