由塑像與山水屏風(fēng)一體化談佛教美術(shù)的世俗化

文/ 彭漢宗 by Peng Hanzong

（福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院）

建中二年（781年），吐蕃正式占領(lǐng)敦煌，在此之前，河西一帶早已紛紛陷落，河西節(jié)度使在東歸無路的情況下西移至沙州，漢族軍民亦相繼而來，敦煌成為了當(dāng)時(shí)整個(gè)河西最多保留漢文化的一塊凈土。敦煌陷落后，吐蕃為維護(hù)統(tǒng)治而在敦煌模仿唐制，唐文化在敦煌地區(qū)始終得以延續(xù)。莫高窟154窟便是在此時(shí)代背景下開鑿修建的，無論石窟形制、壁畫內(nèi)容還是塑像風(fēng)格，其大都承接了盛唐時(shí)期的范式，同時(shí)又朝著本土化與世俗化的方向取得了一定的突破。

一、154窟佛龕空間概述

莫高窟154窟建于吐蕃前期（中唐前期），主室西壁開平頂敞口龕，形成一個(gè)半封閉的空間（圖1）。龕頂畫棋格團(tuán)花，龕底為馬蹄形佛床。龕內(nèi)尚存主尊佛像一身倚坐于方形臺(tái)上，腳踩蓮花，身后塑背光與頭光。龕內(nèi)南、北、西三壁共繪有六扇山水屏風(fēng)。其中，西壁主尊兩側(cè)的兩扇屏風(fēng)的畫面頂部或表現(xiàn)了《藥師變》“九橫死、十二大愿”中的少量情節(jié)（圖1中青色方框），南北兩壁的四扇屏風(fēng)只繪有青綠山水（圖1中黃色方框）。

圖1 莫高窟154窟 西壁龕內(nèi)空間 中唐

關(guān)于吐蕃時(shí)期莫高窟佛龕空間設(shè)計(jì)的總體情況，樊錦詩(shī)與趙青蘭曾指出：龕內(nèi)塑像與龕內(nèi)屏風(fēng)的組合其實(shí)是一種特殊形式的、繪塑結(jié)合的經(jīng)變，即龕內(nèi)塑像（主尊及其脅侍）為經(jīng)變主體，龕內(nèi)屏風(fēng)則是經(jīng)變故事的承載體。然而，這種組合關(guān)系更多見于中唐后期的洞窟，并不完全適用于154窟，因?yàn)樯鲜鲫P(guān)系的成立首先要滿足一個(gè)前提，即龕內(nèi)塑像須從高浮塑轉(zhuǎn)為圓塑，只有當(dāng)塑像與壁面完全分離，龕內(nèi)屏風(fēng)才能獲得完璧之身，并最終實(shí)現(xiàn)承載經(jīng)變故事的功能。

二、塑像與山水屏風(fēng)的一體化設(shè)計(jì)

在中唐以前，莫高窟龕內(nèi)彩塑立像大部分都不是圓塑，而是高浮塑，為了穩(wěn)固塑像，工匠一般會(huì)在墻上鑿洞并楔入木樁，然后將木樁與塑像圓木骨架相互固定，再用芨芨草或蘆葦捆扎出人物的總體結(jié)構(gòu)，最后敷上塑泥。根據(jù)154窟龕內(nèi)壁面的泥印（圖1中綠色標(biāo)注）可以推斷，除主尊外，龕內(nèi)原本還有六身高浮塑立像，按照一般慣例應(yīng)為弟子、菩薩、天王各兩身。當(dāng)塑像遺失后，曾用于粘連塑像與屏風(fēng)的那部分墻面被動(dòng)地顯露了出來，大面積空白墻面使得屏風(fēng)畫面看起來不太完整，再加上其中四扇屏風(fēng)從頭到尾都只有青綠山水而未見任何人物、建筑或榜題，有學(xué)者就認(rèn)為這四扇是純粹的山水屏風(fēng)，體現(xiàn)了畫工對(duì)山水意趣的追求。當(dāng)然，也有學(xué)者持不同意見，他們指出154窟正處于莫高窟龕內(nèi)屏風(fēng)題材從脅侍像轉(zhuǎn)為經(jīng)變故事的過度階段，其中殘破的山水屏風(fēng)只是尚未形成統(tǒng)一規(guī)范的屏風(fēng)故事畫在探索階段的半成品，再加上西壁兩扇屏風(fēng)中存有少量情節(jié)，因此推斷南北壁的四扇屏風(fēng)原本也應(yīng)是故事畫而非純山水畫。

嚴(yán)格來說，后一種觀點(diǎn)是以結(jié)果為導(dǎo)向的，若依其單一線性的發(fā)展邏輯，那是否可以反向認(rèn)為中唐后期敦煌屏風(fēng)故事畫都是154窟“半成品”的延續(xù)？答案當(dāng)然是否定的，因?yàn)?54窟山水屏風(fēng)與后期模式化的屏風(fēng)故事畫從一開始就分屬于兩條平行發(fā)展的軌道。即使屏風(fēng)故事畫表面上共享了青綠山水的構(gòu)圖，但實(shí)際上它們并不需要通過154窟山水屏風(fēng)這個(gè)渠道來“曲線救國(guó)”地實(shí)現(xiàn)延續(xù)，而是可以直截了當(dāng)?shù)爻薪游簳x至唐代中原地區(qū)早已成熟了的屏風(fēng)故事畫圖式。

相比而言，本文更傾向于前一種觀點(diǎn)，基于“塑像與屏風(fēng)一體化”的設(shè)計(jì)理念，154窟的龕內(nèi)塑像對(duì)壁面的局部性占有客觀上剝奪了屏風(fēng)的獨(dú)立完整性，殘破的屏風(fēng)注定無力承載完整的經(jīng)變故事情節(jié)，而更適合以“山水背屏”的形式置于塑像身后，起到裝飾、襯托的作用。154窟的龕內(nèi)山水屏風(fēng)在莫高窟中或許是相對(duì)另類的，甚至是空前絕后的，但在中原寺廟中卻早已是司空見慣的。

三、寺院佛堂中的尊像與山水屏風(fēng)

作為佛教活動(dòng)的公共空間以及僧侶日常生活的居住場(chǎng)所，石窟與寺院在許多方面是極為相似的，因此我們可以將石窟看作是寺院的一種補(bǔ)充形式。繼南北朝盛行的“舍宅為寺”風(fēng)潮后，中原的佛寺環(huán)境逐漸與帝王宮殿、貴族府邸、行政衙署等世俗建筑的院落形式融為一體。在此大背景下，作為人間寺院的補(bǔ)充形式之一，莫高窟的洞窟形制也隨之發(fā)生了改變，曾經(jīng)源于印度并在北朝時(shí)期盛極一時(shí)的中心柱窟漸漸被隋唐時(shí)期本土化了的佛殿窟所取代，正壁佛龕的壁畫部分也順勢(shì)引入了中原寺院佛堂中常見的山水圍屏形式。

比如在中唐莫高窟159窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》中，畫工描繪了兩處中原式的寺院佛堂，兩處各繪有一套“畫中畫”五連屏（圖2），其中一佛二菩薩身后的五連屏表現(xiàn)了樹木，蓮臺(tái)后方的五連屏描繪了青綠山水。這種以連屏對(duì)佛殿講堂以及佛教尊像進(jìn)行三面圍合的家具陳列樣式真實(shí)再現(xiàn)了唐代寺院空間的樣貌，而山水樹石題材的高頻使用則反映了唐代寺院與帝王宮殿、貴族府邸的審美趨同性，這一切都為我們逐步厘清154窟佛龕內(nèi)“塑像與山水屏風(fēng)一體化”設(shè)計(jì)方案的原型提供了有效的實(shí)證依據(jù)，同時(shí)也為我們進(jìn)一步探究佛教美術(shù)的世俗化進(jìn)程提供了線索。

圖2 莫高窟159窟 南壁 觀無量壽經(jīng)變 中唐

四、世俗審美風(fēng)尚對(duì)佛教美術(shù)的影響

佛國(guó)世界本質(zhì)上都是人間生活的寫照，正如唐代《西方凈土變》所描繪的佛國(guó)極樂凈土的歌舞場(chǎng)面皆源自于人間貴族的享樂景象，莫高窟佛龕與寺院佛堂中的山水圍屏亦如法炮制了世俗社會(huì)中盛行的山水屏風(fēng)家具。

目前可考最早的中原家具屏風(fēng)山水畫可上溯至魏晉南北朝時(shí)期，如顧愷之《列女仁智圖》（傳）中的“畫中畫”山水三連屏，又如北周康業(yè)墓石榻圍屏中的山水五連屏。這些“畫中畫”連屏雖不是真正的屏風(fēng)實(shí)物，但至少可以從側(cè)面反映古代世俗生活中家具屏風(fēng)山水畫的大致樣貌。進(jìn)入隋唐后，中原地區(qū)關(guān)于山水屏風(fēng)的記載不絕如縷，如王績(jī)《題畫幛背》：“云霞圖幛子，山水畫屏風(fēng)。”又如李白《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》：“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里。”中原墓室壁畫中頻頻出現(xiàn)的山水屏風(fēng)皆是對(duì)地上生活所使用的家具屏風(fēng)的再現(xiàn)，如陜西富平朱家道墓六屏式山水、龐留村貞順皇后（武惠妃）墓室六屏式山水。不僅中原地區(qū)盛行山水屏風(fēng)，就連邊陲地區(qū)的異族人民也深受影響，比如盛唐晚期榆林窟25窟北壁《彌勒經(jīng)變》之“婚嫁娶”情節(jié)就表現(xiàn)了吐蕃貴族以青綠山水屏風(fēng)裝飾居所的場(chǎng)景（圖3）。

圖3 榆林窟25窟 北壁 彌勒經(jīng)變 盛唐

由此可見，以山水屏風(fēng)作為家居陳設(shè)已然成為時(shí)代風(fēng)尚，此風(fēng)尚具有跨文化、跨階層、跨宗教的超強(qiáng)傳播力。無論是154窟佛龕內(nèi)“塑像+山水背屏”的一體化設(shè)計(jì)，還是唐代寺院佛堂中“尊像+山水圍屏”的整合設(shè)計(jì)，這些從根本上都是模仿了當(dāng)時(shí)的世俗生活場(chǎng)景，既反映了唐人對(duì)山水屏風(fēng)獨(dú)特的審美取向，也從微觀角度闡釋了佛教美術(shù)世俗化的具體進(jìn)程。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)佛教始終認(rèn)為其所倡導(dǎo)的超人間性（出世）與人間性（入世）是相互統(tǒng)一的。一方面，只有超人間性才能使這種人間性變成宗教性的人間性；另一方面，也只有人間性才能使這種超人間性具有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和真正的價(jià)值。從貴族居所，到寺院佛堂，再到石窟佛龕，我們推理出了一條青綠山水屏風(fēng)從中原俗世到敦煌佛門的圖式傳播路徑。莫高窟154窟“龕內(nèi)塑像與山水屏風(fēng)一體化”的設(shè)計(jì)方案巧妙地融合了超人間性與人間性，既成功模擬了人間寺院精致典雅的佛殿講堂，又進(jìn)一步映射了世俗貴族階層富有品味的宮殿府邸。無論石窟形制、壁畫內(nèi)容還是塑像風(fēng)格，唐代敦煌佛教美術(shù)皆立足中原漢文化藝術(shù)語(yǔ)言，維系了生命存在形式的理想與規(guī)范，構(gòu)建了社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的圓融與和諧，其在世俗化的進(jìn)程中不斷體現(xiàn)其靈活多變的特點(diǎn)，最終在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，求得了自身的發(fā)展。