林華合唱作品的意象塑造與技術表達

摘要：聽眾聆聽音樂時的感受，是從作曲家所設計的意象中獲得的，而意象的構建、表述和擴展，都需要作曲技術的支持才能得以完善。本文探尋林華先生在創作合唱的過程中，作品的意象如何通過技術為手段得到完整塑造，技術如何通過意象為目標得以不斷升華，兩者高度統一，使作品盡善盡美。

關鍵詞：林華；合唱作品；意象塑造；技術表達

我們的大腦在欣賞音樂時，總會被一些具有豐富情感和特定意義的信息所吸引。這種作為典型素材又占據主要地位的信息，通常被稱為意象。意象可大可小，可能是樂段，也可能是樂句、動機等。當然，如果要給聽眾以持續的、完整的形象，則需要糅合各種作曲技術。沒有技術的體現，意象將會無所適從，進退失據。但同時，作曲技術的運用必以意象的塑造為指向，因為技術是一種知性思維，是從眾多音樂作品中排除個性、歸納共性后得到的規律。沒有意象的表達，作品將會單調刻板，枯燥乏味。在藝術創作時，感性與理性的表述是逆向的，一部優秀的作品必須在這兩點之間找到平衡，才能使情成體，以情動人。

林華教授作為復調大家，主持上海音樂學院的復調教學數十年，近年來又醉心于合唱藝術，寫作了大量合唱歌曲。在這些實踐活動中，有多種經驗：不僅有完全自創的大型或小型作品，如《五星紅旗暢想》《我的微信》《丑末寅初》《蒲公英》等；也有將名曲或民歌改編為合唱的作品，如《二泉映月》（根據華彥鈞二胡曲改編）、《鄉村婚禮》（根據挪威格里格的樂曲改編）、《仙崖傳奇》（根據肖邦《F大調敘事曲》編曲）、《翠野芳菲》（根據貝多芬《第六交響曲》編曲）、《鴻雁》（根據內蒙古民歌改編）、《外婆的澎湖灣》（根據葉佳修詞曲的同名歌曲改編）等；此外，還有根據古典詩詞譜曲創作的合唱作品，如《行香子·樹繞村莊》（【宋】秦觀詞）、《畫雞》（【明】唐寅詞）等。但無論哪一種類型，他的作品無不以其鮮明有趣的意象而備受矚目。因此，研究林華先生在創作中如何使用作曲手段塑造音樂意象，對作曲專業的學習者有直接的指導意義。

一、合唱歌詞的意象塑造

對于合唱藝術而言，由于歌詞的介入，作曲家在創作之初便可以借此設定明確的音樂形象，讓聽眾在聆聽音樂時更容易投入其中，理解作品的意義。

在林華的合唱作品中，歌詞往往通過以下幾種方式啟發意象塑造的靈感：

1．歌詞具有明確的造型性或畫面感。對于這種情況，他在設計旋律、和聲、節奏型等因素時，往往會緊扣其特征，予以聯想。

例如《海燕盤旋》（林華詞），開篇便是“海燕！海燕！在暴風雨中盤旋！就像鋒利雪亮刀劍！”一幅海燕與暴風雨搏斗的畫面即刻映入眼簾。音樂中的“海燕”二字以十六分音符弱起進入，再加上強音處理，像是向風浪發出的挑戰；后面的部分歌詞配以均勻的四分音符，像是海燕堅定的斗爭信念。

又如《山泉叮咚》（林華詞），詞中寫道：“山泉滴水，叮咚叮咚，飛濺起晶瑩閃亮的銀珠噴涌。”歌詞描繪得栩栩如生，清脆的滴水聲以及水珠靈巧的彈動，甚至是在陽光折射下反光的景象都躍然紙上。在音樂的表述上，便是小巧的短句、輕盈跳進的音型和跳音的演唱方式，造就了這種活躍的氣氛。

2．有些歌詞并無明確造型，但卻帶有明顯的情感敘述。林華在面對該類作品的創作時，更注重以音調反映情愫。

例如《野菊花》（林華詞），“野菊花呀野菊花，你是我們的花啊，因為世界上只有你，聽見了他對我說的悄悄話。”音樂本身不能寫出“野菊花”“他”“悄悄話”之類概念性的字眼，只能通過語氣塑造，如旋律的高低變化、節奏的拉長或緊縮，以及重復的音調等方式表達來主人公的美好情感。在織體方面，這句話基本是以柱式和聲的手段處理聲部關系的，唯獨“聽見了”一詞以模仿的方式在聲部間傳遞，遲疑了片刻之后才說出后面的話，塑造了女主人公粉頸低垂、欲言還羞的形象。

《七子之歌——澳門》原為聞一多作詞、李海鷹作曲，林華將其改編為三部同聲合唱。歌詞“你可知‘Macau’不是我真姓？我離開你太久了，母親”并無明確造型，但卻透露著一絲傷感。這句歌詞在第一遍演唱時沿用原作，但第14小節起開始有了變化：調性從C大調提高到更為高亢的F大調，并將歌詞的第一句處理成兩種不同速率演唱三個聲部，并以節奏對比的方式強化了情感濃度。歌詞的第二句（第18-25小節）以模仿的方式自下而上進入，推至高點時再用柱式和聲唱出“母親”二字，這是對祖國母親的深情呼喚。

3．在遇到歌詞緊湊連貫、無意抒情時，一般的合唱作品都會采用虛詞（如“啦”“啊”“嗚”之類）進行情緒的鋪墊或是展開，但林華的虛詞運用往往會結合樂曲的意象，使之帶有造型性。如“啦”一詞，在《我們的田野》（管樺詞張文綱曲）中構成滾滾麥浪，在《清流》（賀綠汀詞曲）中則是潺潺流水。

這些虛詞也并不總是承擔抒情的任務，也可能具有結構功能。如《牧羊曲》（林華詞曲）在歌詞正式進入之前，用“咩”做簡短的引子，歌曲的中間用“叮得兒鈴，咩咩”做連接部，結束時用“叮得兒鈴叮”和“咩鈴叮”做尾聲，其自身形成了發展并貫穿全曲。

更值得注意的是，林華還會將歌詞“以實化虛”，即把原本具有實際意義的歌詞，改為鋪墊情緒時所用的虛詞。在《漁歌子·漁父》（【唐】張志和詞）中，他將鋼琴前奏中的十六分音符音型賦予歌詞“斜風細雨”，將其當成虛詞來用。這句“斜風細雨”首次出現在連接段落（第46-58小節），但之后也作為主旋律的陪襯聲部時常出現，直至最后的尾聲。這可謂是他的常用手法，如《陽關三疊》（【唐】王維詞曲）、《調笑令·胡馬》（【唐】韋應物詞）、《賣報歌》（安娥詞聶耳曲）等很多合唱曲中都使用過該手法。

二、意象塑造的技術運用

歌詞雖然能夠以明確的詞義給予聽眾領悟樂曲的啟示，但在意象的塑造中，具體的實施更多的還是要依靠作曲技術的支撐，才能形成一部完整的作品。意象的塑造既是其最終目的，也是整合各種技術的依據。

1．意象在音色上的發展

合唱藝術的美妙之處，在于它是多個歌唱聲部的組合。作曲家可以通過相同或不同的音色、音區、力度的結合，不同織體的轉換，色彩濃淡的漸變或突變，不同色調或層次的融合等方式，深化意象的發展和各意象之間的對立或融合。

林華的作品中，很少有先以單旋律陳述、再配和聲化伴奏的寫法，多見的是多個聲部以各種組合方式齊頭并進。這樣，聲部之間既能保持獨立，又可兼顧配合，在音色運用上也有極其豐富的變化空間。例如《七子之歌》在唱到“但是他們掠去的是我的肉體，你依然保管我內心靈魂”時（第26-32小節），抹掉了伴奏，凸顯無伴奏合唱之美，再特別注明用“突輕”“耳語般的”音色及音量來演唱，增添了親切柔情的效果。

在無伴奏合唱《秋水伊人》（賀綠汀詞曲）中，這種音色的處理更為細膩精致。一句“幾時能回來呀”在每次出現時旋律相同，但都會要求演唱者帶著不同的情感進行歌唱。開篇之時．兩個高音聲部相隔八度用ff的力度唱出這句詞，另外兩個聲部呼應，這是悲憤的呼喊；到了該段結尾（第23-26小節），在漸慢的過程中只有高聲部演唱主旋律，另外兩個聲部作半音下行的陪襯，造成了一種絕望的哀求；片刻的喘息之后，在第33小節，四個聲部都以，的力度唱出這句歌詞，力度達到了最強，卻突然在句尾漸弱，用半聲唱法表現悲痛到了哽咽；第57-59小節是最后一次呼喊，四個聲部以七和弦的構架唱出該句，并立刻轉調，將音區提高小二度作了一次模進，作為最后的吶喊。

2．不同風格意象的對峙

由于聽覺具有“雞尾酒”效應，即可同時聽取不同的聲音而不會發生互混，因此在音樂作品中，不同意象可以組成疊置式的、互不混淆的結合。在傳統音樂中，這種不同意象的結合或對比，都以同一風格為基礎，但在林華的《漁歌子·漁父》中，主要意象在展開時突然嵌入了蘇州評彈音調（第93-98小節），為這首古雅的作品增加了俗世風情。

如果說，這樣的處理體現的音樂情趣含有相輔相成的意味，那么，由浙江民歌改編的《對鳥》中，作曲家使用了大量的爵士和聲對民歌進行多聲部的配置，則可稱是相反相成了。這首作品節奏相當明快，具有舞曲風格；后半部分更是混合了多種爵士音樂風格，以這樣的方式使作品達到高潮。

如以下表格所示，作品過半時，開始頻繁地變換節拍和速度。在作第二變奏時，伴奏采用了附點節奏，類似搖擺樂（swing）風格；第三變奏Ⅰ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的和聲走勢有些像布魯斯音樂，但三連音的切分奏法又像非洲的阿弗洛（afro）舞；第四變奏的鋼琴聲部是連續附點的布吉烏吉；最后的尾聲，是三個聲部以十六分音符的節奏快速唱出歌詞，并形成模仿，同音反復居多的音調有些像繞口令。

作品以浙江方言演唱，不乏顫音滑音的演唱技巧凸顯民族民間音樂特色。在模擬群鳥起飛時撲棱翅膀的聲音時，樂譜又指示演唱者將手指放在嘴唇上作快速的撥弄，從而產生抖動，效果如同歌名所要表達的那樣流光溢彩。這種種新異的處理方法，效果可謂是出人意表，因而作品在2023年7月的維也納世界和平合唱節中引起熱烈反響，獲得童聲組金獎。

3．不同體栽意象的組合

林華在創作合唱時，非常注意為表達歌詞而尋找合適的體裁。例如在改編《賣報歌》時，一開始以原作中活潑的節奏型為基本體裁，塑造孩童天真爛漫的意象；變奏二（第57-108小節）和變奏三（第129-186小節）都用了賦格段，前者表現了舊社會滿街都是貧困的孩子在為生活奔波；后者則寓示人們在覺醒，力量在匯集。

根據四川山歌《槐花幾時開》改編的五聲部無伴奏合唱，作曲家為使作品獲得更有對立的戲劇性，強化原曲的諧謔意味，改為女兒遙望槐樹、盼望愛情，而母親明知故問、有意作梗。為了很好地配合意象的發展，樂曲便以山歌和對話兩種不同體裁交替切換，并通過變奏把母女間的對立推向高潮。第46-60小節是女兒主題的第三次出現，旋律轉為充滿了舞曲風格的3/8拍，這是女兒的幻想，是她的美好期待，但直至此時，姑娘在歌詞中還只肯承認自己在望著槐樹；到了最后的抒情段落，姑娘才終于放聲高歌，承認自己“手把欄桿望郎來”。

4．意象在結構上的擴展

一部具有宏大敘事性的音樂作品，其中的素材或動機往往需要在作品中有機展開，才能使意象在情感和意義上不斷深化。由于合唱作品的歌詞較長，較多情況下會被處理為分節歌。但在林華的合唱中，更多見的是通譜體的結構，這更有利于意象得到豐富的發展。在這種情況下，樂曲往往會塑造多個不同意象。它們之間除了對比之外，甚至還可互相轉化，這就要通過曲式結構的精巧設計使樂曲的內涵得到彰顯，以適應歌詞的需要。

《初心》（林華詞曲）是一首以革命先烈的光榮事跡激勵青年一代的四聲部同聲合唱，其中有現在、過去和將來三種不同的時空轉換，即現實生活的寫照，對歷史事件的回顧，以及對先烈們的歌頌——三個形象的交替使其帶有回旋性質。

以下表格中的素材A在作品中共出現四次，每次的調性及織體均有不同，承載的意義也不同：第一次是引子，僅用鋼琴作初呈，篇幅不長，但6/8拍所帶有的謠唱性，使其具有敘述性質，分解和弦式的伴奏也為后來的抒情作了鋪墊；第二、第三次是高潮之后的抒懷，沒有歌詞，僅以“啊”作為襯詞，使得該意象內蘊的抒情性得以釋放；最后一次的出現在尾聲，結構上形成了首尾呼應，也是四次素材的陳述中篇幅最長的一次，其織體靈活多變，下方三個聲部時而形成柱式和聲，時而作緊接模仿，高聲部始終似詠嘆調一般的深情歌唱，最后一次表達對先烈的緬懷并莊嚴起誓。

主部的音調優美舒緩，通過“悠悠歌聲”“清風”“輕輕飄蕩”這些詞匯，意指我們現在的生活安寧祥和。副部是敘述先輩偉業的核心內容，可以分為兩段：第一段起始在小調，音色低沉暗淡，歌詞“悠悠歌聲陪伴你”，承接了之前的現世生活，轉而再通過“穿越百年的時光”，將時間拉回到1921年夏中國共產黨成立之時；在其第二部分形成的高潮中，外聲部竭力向外擴張，達到最大限度，以最強音贊頌著先行者的偉業，激情隨之澎湃。

《五星紅旗暢想》是根據王莘詞曲的《歌唱祖國》改編的四聲部同聲合唱，帶有奏鳴曲式的性質，創作的成分更多。

以上譜例是主題及副題的首句。可以看到，主題首句進入之后即刻作了節奏的擴展，既保持了原曲豪邁雄壯的意象，又增強了光輝明亮的色彩。

副題將節奏改為3/4拍，氣質柔和抒情，并且遵循傳統奏鳴曲式的規則將其置于屬調，但卻突破性地安排了兩個變奏緊跟其后。第一變奏（第51-58小節）豐富了歌詞“我們戰勝了多少苦難，才得到今天解放”的意象，這是對之前充滿了愛和贊美的原作歌詞“寬廣美麗的大地，是我們親愛的家鄉”的情感深化，因此，這一段開始時，音色低沉含蓄，音量控制在pp，待到結束時已發展到f，再掀高潮。第二變奏（第59-73小節），歌詞回到了原作的“英雄的人民站起來了，我們團結友愛堅強如鋼”，但聲樂部分卻是以同音反復凸顯革命者的堅定信念。當主旋律在鋼琴聲部激情奏出的同時，熱情的十六分音符音流強有力地推動了歌詞所帶有的贊頌性質，使其剛勁又熱情。

接下來是帶有展開性質的插部，“啦啦啦”的歌詞配合花腔的唱法，塑造出紅旗飄飄的景象。最后的再現部雖然沒有將每個素材一一再現，卻使用了多種織體將之前出現過的所有素材疊置起來，如第98-101小節主部主題和插部動機的疊置，第108-113小節主部主題和副部主題的疊置。第113-118小節開始，當聲樂的四個聲部以主題首部為素材做緊接模仿時，鋼琴的內聲部奏出副部主題，進一步加強張力。最后，樂曲在所有聲部的齊唱中形成一種氣壯山河、銳不可當之勢，高聲贊揚我們的祖國“繁榮富強”。

5．意象在不同聲部間的組合

（1）不同意象的組合

林華先生講授復調技法多年，在他的作品中自然會有很多對位化的處理：例如在《鐵匠的和諧》（根據亨德爾的同名作品填詞改編）中，將固定音型作為獨立聲部，模擬“叮叮當當”的打鐵聲，陪襯著主旋律的進行；又如根據門德爾松《乘著歌聲的翅膀》改編的同名合唱，低聲部大量運用了長音襯托，與上方聲部自由翱翔的主旋律構成對比；在改編曲《漁光曲》（安娥詞 任光曲）中，有大量的兩音短句（見第12小節、第22小節等），仿佛是陽光照射下忽閃著的微波；在《清流》《陽關三疊》《五星紅旗暢想》等作品中的高潮部分，有不同動機或旋律的縱向疊置，以增強意象出現的密集程度。

在改編曲《外婆的澎湖灣》中，還可以看到這樣一種現象，即原曲的兩句拆分在不同聲部，使其出現在同一時刻。這樣的處理方式可以使素材更為集中，意象更為濃縮。

（2）相同意象的組合

林華在其創作的合唱曲中大量采用了模仿技術。這一技術可能出現在主題陳述時，也可能是連接段或高潮，但無論用在何處，都和意象發展的需要緊緊相扣。例如前文所提到過的《野菊花》中的“聽見了”一詞（第43小節）使用了模仿，而且順序是從中間向兩邊擴展，表現了主人公豐富細膩的心理活動。在《五星紅旗暢想》的連接部分（第23-36小節），為了配合歌詞“跨過高山，越過平原”也運用了模仿技術，自下而上的出現順序，再加上節奏、力度的配合，展現了英雄們的豪邁步態。

在為《鄉村婚禮》（格里格曲）填詞改編的合唱曲中，最后的高潮為了塑造婚禮上盛大喧鬧的場面，也用了自下而上的模仿進入方式，甚至每個聲部的歌詞都不一樣：“華美衣裳”“醇香美酒”“又跳又舞又唱”，氣氛越來越歡騰，直至節奏統一且每個聲部都達到高音才收場。

而《村居》（【清】高鼎詞）則是另一種情況。如下例所示，“紙鳶東風”這句歌詞，在低聲部氣息悠揚，在高聲部則是兒童歡樂的歌唱；4小節之后，上下聲部對換，紙鳶“飛到了”高聲部，作了些裝飾的處理，低聲部則充滿活力。這是以復對位為基礎，結合意象的發展而構成的變化，表現了風箏的自由飛翔和兒童的歡樂歌唱。

中國合唱指揮泰斗馬革順先生曾在林華先生的第一本合唱曲集《春天的歌》的序言中，對他的合唱創作予以這樣的評價：“對于合唱隊各聲部的性能非常熟悉，也掌握得很好……合唱織體的主調、復調手法并用，使得各個聲部既有機會充當主要角色，也有機會擔任輔助伴襯……樂曲的鋼琴部分與合唱部分有機地融為一體，使整個音樂獲得立體的表現力。”這就是他的作品成功的原因。合唱團員們喜愛他的作品，是因其立意新穎，意象生動，織體又富于變化。這兩種不同角度的評價，恰恰說明了藝術創作中的意象與技術的關系：寫作必須以嫻熟的技術來操作實施，而技術又需要明確的意象設計作為指引。

藝術作品，應當是理性和感性的綜合表述，只有在這個基礎上的創作才是有意義的。我們在林華先生所寫的一系列合唱作品中，能夠通過各種意象的發展和逐步完善，體會到它們的藝術價值。反之，一部作品如果沒有生動的意象，沒有思想和情感的內涵，便像是失去了靈魂，只剩一堆空虛的音響而已。作曲家們必需要權衡兩者關系，使之相輔相成，賦予作品更高的藝術價值。

附：

林華合唱作品集

自1998年起，林華教授先后擔任了三家上海最有影響的合唱團的藝術指導。這三家合唱團分別為：上海市黃浦區春天少年合唱團、上海市中福會少年宮小伙伴合唱團、上海音樂學院少女合唱團。林教授為這些團隊寫了近兩百部作品，其中結集成冊的有：

1．《春天的歌——中外童聲合唱曲精選》，上海音樂出版社2003年版。

2．《上海音樂學院女聲合唱團合唱曲集》，上海音樂學院出版社2013年版。

3．《古譜新詠》，上海音樂學院出版社2019年版。

4.《春天的歌——中外童聲合唱曲精選》，上海音樂出版社2020年版。

5．《同聲合唱練習曲集·初級篇》，上海音樂學院出版社2020年版。

6．《同聲合唱練習曲集·進階篇》，上海音樂學院出版社2020年版。

7．《合唱視唱教程》，上海音樂學院出版社2020年版。

8．《我們的搖籃——童聲合唱作品選集》，上海音樂學院出版社2023年版。

9．《古詩童韻》，上海音樂出版社2024年版。

10．《合唱進階訓練》，上海音樂學院出版社2024年版。

村居

本文為上海音樂學院2024年度校級科研課題（編號2024XJYB15）的研究成果。