敦煌壁畫的佛道融合

藍充 鄭鑫浩

摘要：敦煌莫高窟作為中國佛教藝術寶庫，自前秦開始建造，歷經千年，見證了朝代更替和歲月變遷。其佛教藝術受不同朝代文化和精神的影響，在畫面表現上有著鮮明的時代特點，且在不同治國理念的影響下，文化藝術也表現出各異的風貌。道教作為中國本土宗教，對中國文化具有深刻影響，其傳入敦煌地區(qū)的時間比佛教更早，在敦煌壁畫中也不難發(fā)現道教的影子。其中，敦煌莫高窟249窟是受中國道教文化影響較為明顯的一個洞窟，能夠反映出魏晉南北朝時期的社會形態(tài)和文化理念，在該窟南北兩壁的佛教《說法圖》人物造像上也有著道教的影子。而從249窟《說法圖》釋迦佛和菩薩的造型中能夠明顯看出一種自由獨立的人物形象，這種形象和老莊的核心思想“道可道，非常道；名可名，非常名”相契合。

關鍵詞：敦煌壁畫；《說法圖》；南北朝；老莊思想；249窟

敦煌壁畫起源于魏晉南北朝時期，經過東晉、唐、五代、宋等朝代的發(fā)展，最終形成了獨具特色的藝術風格。其時受道教玄學思想“清淡、自由、無為、自然”觀念的影響，出現了如顧愷之《論畫》、謝赫《畫品》這樣的繪畫理論，這對當時的藝術創(chuàng)作產生了十分重要的影響。這一時期的敦煌壁畫通過“空曠爽朗、富于空靈之感”的畫面，表達了當時人們的情感訴求和精神追求。在談及敦煌壁畫佛道融合的代表時，249窟窟頂“東王公、西王母”的道教形象常被用來佐證這一時期道教對于敦煌壁畫的影響。那么，同一時期、同一洞窟的其他壁畫內容是否也受到這樣的影響呢？對此，本文從249窟《說法圖》的畫面內容入手進行分析，印證道教玄學思想對于魏晉南北朝時期繪畫的影響。

一、魏晉南北朝時期的佛教藝術和敦煌壁畫

魏晉南北朝是一個混亂動蕩的歷史時期，然而，這一時期卻有著強烈的文化藝術表現。這些文化藝術活動打破了儒學占統(tǒng)治地位的思想禁錮，促成了儒、釋、道三者并立的局面。在這個時期，不同文化之間相互交融和吸收[1]，推動了敦煌壁畫的發(fā)展。

佛教藝術作為敦煌壁畫的主要內容，在中國文化史上扮演著重要的角色。在東漢至西晉時期，佛教還處于初始狀態(tài)，但已經融合了中國的本土信仰，并逐漸得到一定的認可和發(fā)展，敦煌壁畫也在一定程度上反映出佛教在當時中國社會中的地位和影響[2]。在東晉至南北朝時期，佛教藝術進入繁榮期，此時的敦煌壁畫成為中國佛教藝術史上一顆璀璨的明珠，堪稱佛教藝術在形式和內容上的極致表現。

敦煌壁畫不僅是一種佛教藝術形式，更是文化、信仰、哲學等多種元素的結合體。在魏晉南北朝時期，佛教藝術吸收外來文化的影響，同時在創(chuàng)作中體現出中國本土的特色，如造型風格、題材內容等，從而造就了佛教藝術在中國藝術史上的一個高峰。

二、佛道融合的背景

魏晉南北朝時期是我國藝術發(fā)展史上一個重要的階段，在這個時期，藝術家們繼承和發(fā)揚漢代繪畫藝術，使其呈現出更為豐富和更加多元的面貌。佛教自漢代傳入中國后，為了在中國生根開花，必然要與中國原有的思想相結合，且必須吸收道家、儒家思想，使佛教思想中國化。因此，不僅出現了許多具有道教色彩的佛教思想，也出現了許多佛道混合的藝術[3]。這個時期隨著文人、士大夫對精神生活愈來愈高的追求，從而推動了專業(yè)畫家的繪畫創(chuàng)作繁榮，他們將繪畫作為一種表達自我情感和思想的方式，并且探索各種繪畫風格和技巧，為繪畫的發(fā)展注入了新的活力。在宗教人物畫方面也開始出現萌芽，繪制壁畫成為一種新興的繪畫活動[4]。這些壁畫常常描繪佛教和道教的故事和人物，呈現出宏偉而神秘的場景。它們不僅僅是藝術作品，更是一種文化傳承的載體，傳遞著宗教信仰和文化智慧。

魏晉南北朝時期，敦煌壁畫受到玄學思想的深遠影響，其主要建立在老子、莊子的哲學思想基礎之上。在這些哲學思想中，“天人合一”概念被廣泛地討論和研究，并反映在早期敦煌壁畫中。這一時期，藝術工作者不再局限于現實主義的描繪，而是更加注重表達內心感受和意境追求。豪門望族的“避世”態(tài)度推動了山水畫的流行和雅集活動的盛行，這樣的“避世”態(tài)度同樣促使著敦煌當地的世家大族在莫高窟開窟造像。

《說法圖》作為魏晉南北朝時期敦煌壁畫的重要組成部分，其圖像形式的變化表現的是敦煌佛道融合的一個過程。從魏晉南北朝前期（北涼）《說法圖》造型上所具有的明顯的西域畫法——“凹凸法”以及西域造型，并繼承漢晉時期中原地區(qū)的人物造型，同時受南朝顧愷之、陸探微一派清瘦人物造型的影響，從而發(fā)展出魏晉南北朝中后期（北魏后期到西魏）《說法圖》的瘦長夸張的身體比例、隱去手指關節(jié)等造型特點。后期（北周）敦煌地區(qū)在少數民族政權統(tǒng)治下，其人物在面部造型上有著明顯的西域特色，但在四肢比例和造型上仍可看到之前清瘦造型的影子。

三、魏晉南北朝時期《說法圖》的圖像變化

《說法圖》描繪的是佛陀講經說法的場景，通常以佛陀為中心，周圍聚集著弟子和聽眾，寓意佛陀智慧無邊、普度眾生，其對于佛教歷史和佛教藝術的研究具有重要意義，它是佛教壁畫題材中比較常見的一種。敦煌莫高窟中有大量的《說法圖》，通常成對出現在某一洞窟的相對兩壁，也有一個窟中存在多幅《說法圖》的情況，如莫高窟285窟。

北涼時期，隨著北傳佛教進入中國，外來的畫僧也帶來了西域的“凹凸法”，此時的《說法圖》如北涼272窟呈現出的是這個時期敦煌壁畫的普遍特征，也就是以西域“凹凸疊染法”對主體人物進行刻畫[5]，即先用白色進行打底，再用淺朱紅進行人物面部、身體等結構的整體描繪，然后用朱色或黑色勾勒出人物的輪廓造型，最后在眼部和鼻子部分勾畫一筆白色，就像西方早期人物畫的高光一樣，可增強立體感、突出人物面部結構[6]，這種畫法對整個魏晉南北朝時期的敦煌壁畫畫法都有影響。在人物造型方面，這個時期的佛、菩薩在畫面上有著明顯的西域特色，衣著袒胸露乳，菩薩身體比例相比之后清瘦的形象，有著鮮明的特點。

北魏和西魏時期是敦煌壁畫發(fā)展歷程中一個非常重要的時期，《說法圖》作為佛教藝術中一種重要的繪畫形式在這個時期大量出現。首先，這個時期的《說法圖》打破了對稱法則的約束，佛及其周圍的菩薩、弟子的服飾和動作也各不相同，形成了多樣統(tǒng)一的構成原則，這種對稱性的打破在壁畫構圖中非常重要，因為它打破了刻板的結構，使觀者感受到了藝術的活力和多樣性[7]，這種構圖方式在后來的發(fā)展中也被廣泛運用。其次，在北魏西魏時期的《說法圖》中，人物和物品的數量及種類明顯增多，出現了景物、裝飾花卉等元素，這使得敦煌壁畫在藝術表現上更加生動、多樣化和立體化，如北魏248窟北壁、北魏263窟南壁，這些《說法圖》出現了眾多的菩薩造型，且各個菩薩的造型各不相同，例如西魏429窟南北兩壁為人物造型的刻畫提供了更多的環(huán)境，而裝飾花卉的運用則能夠讓畫面更具生機和美感。此外，墻面的建筑元素也經常被用作人物和背景的裝飾，如北魏248窟北壁。

北周時期敦煌處于少數民族統(tǒng)治之下，盡管統(tǒng)治者也十分重視漢人文化，但這個時期的《說法圖》的人物形象有著明顯的區(qū)別，面部為西域人物特征，畫法為“凹凸法”，人物的身體轉變?yōu)轱枬M豐壯的造型，但依然可以通過四肢比例造型看到前期北魏、西魏時期清瘦造型的影響。

魏晉南北朝時期的《說法圖》是該時期敦煌壁畫的代表內容，體現了中國藝術史上一段重要的發(fā)展歷程。首先，這些壁畫作品以佛教經典為主題，集中體現了當時社會宗教信仰的特點和表現手法，也表現了中國藝術風格的獨特之處；其次，魏晉南北朝時期的《說法圖》具有獨特的藝術風格，這些壁畫作品線條簡練、色彩鮮艷、構圖嚴謹有序，符合佛教藝術的內在要求。同時，這些藝術特點在一定程度上預示著后來唐代壁畫藝術的發(fā)展方向，對中國古代壁畫藝術的演進具有一定的歷史意義；再次，魏晉南北朝時期的《說法圖》具有重要的文化價值。這些壁畫作品展現了當時社會宗教信仰的特點和表現手法，具有一定的歷史、文化和藝術價值，從中我們可以深入了解當時社會的政治、經濟、文化和藝術生活，探知中國古代社會發(fā)展的歷史進程和演變軌跡。

四、249窟《說法圖》中的“道”

敦煌莫高窟249窟是受中國道教文化影響較為明顯的一個洞窟，能夠反映出魏晉南北朝時期的社會形態(tài)和文化理念[8]。這種現象表現在洞窟的壁畫上面，體現在能夠看到東王公、西王母等道教文化形象[9]，段文杰先生認為這些道教形象來自于葬俗[10]。而從該窟南北兩壁佛教《說法圖》的人物造型上也可以看出，同樣受到了這方面的影響。

在敦煌莫高窟249窟南北兩壁的《說法圖》中，釋迦佛、菩薩立于蓮花寶座上，從中可以看出一種獨立、自由、灑脫的形象表達，具體表現在：釋迦佛與菩薩的雙腳自然外開、分開站立，人物體態(tài)造型上十分自由。北壁中間的釋迦佛，右手于胸前施印，左手握袈裟一角倚于左胯，身體向畫面左邊略微傾斜，呈現出一種放松的狀態(tài)。南壁中間的釋迦佛，右手拽著袈裟，左手扼著右腕，把說法過程中整理一下衣衫繼續(xù)說法的形象描繪出來。釋迦佛兩側的菩薩則造型各異，北壁右側靠釋迦佛的菩薩始終低頭左手施印，一副認真聽講虔誠之態(tài)；右側靠外的菩薩在南壁上低頭，雙手十指指尖相對，儼然認真思考之態(tài)。《說法圖》畫面左側的兩位菩薩，在南壁上，外側菩薩面向釋迦佛，像在提出問題抑或是尋求解答，內側的菩薩則低頭施印認真聽法；在北壁上，畫面最外側的菩薩認真聽講，內側的菩薩則呈現出一種放松的姿態(tài)。

從249窟《說法圖》中釋迦佛和菩薩的造型中可以明顯看出一種自由獨立的人物形象，這種造型特點在其他朝代的《說法圖》中很難發(fā)現，這與當時魏晉南北朝時期的社會背景與意識形態(tài)有著重要的關系，老子的道家學說在這其中起著關鍵的影響因素。同樣的造型特點在這個時期的431窟、248窟，以及更早的北魏北涼時期的263窟、257窟中均有體現，但這種造型特點在之后朝代中的《說法圖》造型中不再出現。

魏晉南北朝時期社會動蕩，這一時期的社會文化和意識形態(tài)發(fā)生了很大的變化，儒家逐漸衰落。當一個社會在發(fā)展過程中不再被一種思想束縛的時候，就會伴隨著其他新思想、新理念的發(fā)展。漢代董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術”治國思想，適應了當時政治上大一統(tǒng)的政策，儒術完全成為封建王朝統(tǒng)治的思想工具。到魏晉南北朝時期，曹操“挾天子以令諸侯”打破了傳統(tǒng)儒家禮教，儒家思想地位受到極大影響，于是出現了一種推崇老莊思想的浪潮，被稱為“魏晉玄學”。“玄”這一字最早出現于《老子》的“玄之又玄，眾妙之門”，玄學即研究幽深玄遠的學問，包含著言、行兩個方面，以言語“玄妙”、行事“雅遠”為追求。這個時期門閥士族在政治上占優(yōu)勢地位，家族的統(tǒng)治階級掌權，使得庶族、平民很少有改變社會地位的機會，只能在老莊思想中尋找慰藉。這個時期政權不斷更迭、政治斗爭險惡，也迫使官員通過玄學這種浮于現實的思想來緩解壓力，士族門閥也用玄學來粉飾他們荒淫腐朽的生活[11]。這種時代的精神狀況，表現為人格上追求獨立、自由，反對禮教，追求隱逸，在服飾上則追求灑脫，這一點在魏晉時期的敦煌壁畫中十分明顯。

綜上所述，魏晉南北朝時期的敦煌壁畫在繼承和發(fā)揚漢代繪畫藝術的基礎上，呈現出了更為豐富和多元的面貌。伴隨著這一時期文人、士大夫對精神生活愈來愈高的追求，繪畫創(chuàng)作繁榮，且繪畫題材種類在原有的基礎上日益擴大，開始向分出具體科類方面發(fā)展[12]。敦煌壁畫眾多的《說法圖》見證了此時的社會動蕩，道教作為中國本土宗教，對傳入佛教的中國化具有深刻影響，這一點不難從敦煌壁畫的畫面內容上驗證。經過對比這一時期的《說法圖》，我們認為莫高窟249窟中南北兩壁中間的《說法圖》是這個時期本土道教對于佛教藝術產生影響的代表，畫面中獨立、自由的人物造型，就是這個時期敦煌佛教壁畫受道教影響的具體表現。造成這樣一種自由、獨立的藝術表現特點的原因，離不開當時社會對于文化藝術的開放和接納，讓后人能夠通過這個時期的壁畫，一窺當年的自由開放之風，欣賞到敦煌佛教《說法圖》里的仙風道骨。

參考文獻：

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[9] 趙巍.敦煌壁畫中的道教文化[J].中國宗教，2019（02）：72.

[10]同[3].

[11] 肖雅萍.魏晉南北朝人物畫研究[D].江西科技師范大學，2019：39.

[12] 陳聰.淺談魏晉南北朝時期宗教對美術的影響[J].藝術教育，2018（19）：165.

作者簡介：

藍充（1979—），男，漢族，重慶人。現任教于蘭州交通大學藝術設計學院，副教授，碩士生導師，研究方向：藝術學、設計學。

鄭鑫浩（1999—），男，漢族，山西長治人。蘭州交通大學藝術設計學院數字媒體藝術專業(yè)2021級在讀碩士研究生，研究方向：數字媒體藝術。