自我與他者：從師承角度分析徐悲鴻的藝術社交場域

摘要：關于徐悲鴻已有較多學者進行研究，但更多圍繞其藝術實踐和藝術思想展開，對于徐悲鴻的藝術社交場域分析相對較少。文章主要分析徐悲鴻三個階段的師承經歷，但并非單向探究師承對于徐悲鴻的影響，也通過徐悲鴻對其師的評價來分析師徒交往，以及在師徒模式下的藝術社交場域對徐悲鴻個人藝術生成的影響。文章認為在師承視角下，徐悲鴻的藝術交往行為受到自我選擇和他者認同兩方面的影響。

關鍵詞：徐悲鴻；徐達章；康有為；達仰

一、學術回顧與問題提出

近年來，關于徐悲鴻的研究取得了一定的突破，圍繞徐悲鴻年譜重修、藝術本體研究、美術教育、藝術思想，以及其作品的市場、收藏、展覽、研究等方面展開。在探究徐悲鴻藝術實踐和藝術思想的同時，不可忽視他的藝術交往行為對其藝術所產生的影響。

哈貝馬斯認為交往是建構社會的基礎，因而藝術場域行動者的藝術交往行為對場域的建構具有重要作用。[1]這種藝術交往行為是交往主體之間在藝術上密切聯系的佐證，也是專業間的交流和群體的認可。在研究時，需從自我的選擇與他者的認同兩方面進行考量。

二、自我與他者：藝術的生成

交往行為是哈貝馬斯交往理論的核心范疇，哈貝馬斯提出，只有交往性行為發生時，行為者才同時涉及到客觀世界（真實存在的客體）、社會世界（規范和價值的綜合）和主觀世界（個人經歷），才同時與三個有效性要求相關聯。[2]在這一理論基礎上對徐悲鴻交往性行為進行剖析，探究每一時期的客觀世界、社會世界和主觀世界中自我選擇與他者認同對于其藝術生成的影響，分析師生交往性行為對于徐悲鴻在藝術觀念和藝術創作上的影響。

（一）徐悲鴻的社會角色

對徐悲鴻的藝術社交場域進行簡要分析，從社會角色可劃分為建立在血緣、遺傳等先天或生理因素基礎上的社會角色，即先賦角色，分別為徐達章之子、蔣碧薇與廖靜文之夫等；通過個人活動與努力而獲得的社會角色，即自致角色，如康有為、弗拉孟、達仰、貝納爾的學生，吳作人、戴澤等人的師長，以及藝術家、藝術教育家等角色，而在徐悲鴻的這些社會角色中，學生這一角色對其藝術觀念與實踐的形成產生極大影響。

（二）自我選擇與他者認同：徐悲鴻的師承

師承在中國文化發展中尤為重要，師徒關系是技藝、觀念延續的紐帶，是個體與個體在理論、經驗上的賡續。在師徒關系中，老師因豐富的理論或實踐成為徒弟的榜樣，給徒弟的職業生涯發展提供指導，同時徒弟也會借助老師的社交圈層實現社會流動。作為徒弟，會因其師的成就而感到驕傲，因為老師所享聲望也是學生在個人彰顯自我身價時主要的象征資源。因此，對于師承關系探究時，不能僅從老師對徒弟這一單向維度進行考量。

這就意味著探討徐悲鴻及其師承時，也要通過徐悲鴻對其師的評價來進行分析。另外，徐悲鴻于多地求學，并非所有學習軌跡都得到本人承認，在師承關系中也涉及到個體對老師的選擇。如1913年，徐悲鴻再次赴上海求學，進入劉海粟等人創辦的上海圖畫美術院，但入學后，徐悲鴻對該校并不認可。1919年徐悲鴻赴法留學，劉海粟在上海美專校刊《美術》第一卷中刊出徐悲鴻小像，并稱徐悲鴻為“上海圖畫美術學校畢業生”，而這段學習經歷并不被徐悲鴻所承認。從這一事件來看，徐悲鴻對于其師承有自我的選擇因素。根據《悲鴻自述》，其師承包括三個——幼時啟蒙之師徐達章、青年知遇之師康有為、青年培塑之師達仰。

1.幼時啟蒙之師徐達章

徐悲鴻在藝術觀念與創作技法上均受到其父親徐達章的啟蒙。初學繪畫的徐悲鴻受父親教誨，每天臨摹吳友如的石印界畫人物作品。在長期摹寫家人、動物的訓練中，對形似的要求也為徐悲鴻在創作技藝上奠定了堅實基礎。這一時期，徐達章的啟蒙對于幼時徐悲鴻的藝術觀之形成具有重要影響。

但關于徐達章并未有許多可考文獻，對于其身份存在兩種描述：其一，認為是落魄文人畫家；其二，認為是以畫謀生的民間畫師。而從徐悲鴻對其父追憶性的描述——“先君諱達章……觀察精微，會心造物……先君無所師承，一宗造物，故其所作，鮮而特多真氣，守宋儒嚴范，取去不茍，性情恬淡”[3]，可知徐父雖無師承，但師法造化，觀察細致入微。從徐達章作品《松蔭課子圖》也可看出他對于人物神態的精細捕捉以及透視與空間的表達，而這種向“求真”的探索對徐悲鴻產生了深遠的影響。除此之外，當時人像攝影已開始流行，但很多普通城鎮居民都無法照相，因而肖像畫仍具有一定的市場，繪畫一度成為徐達章與徐悲鴻二人安身立命之本。這一時期徐悲鴻的藝術社交場域仍停留于家鄉，徐達章作為徐悲鴻的父親，亦是他的啟蒙老師，其求真的藝術觀念和會心造物的藝術技巧對幼時的徐悲鴻產生深遠影響，并受謀生的影響，根植于民間、鄉俗、商業化的土壤，在青年時代走上一條更具有實用價值的藝術道路。

2.青年知遇之師康有為

1914年徐達章病逝后，徐悲鴻辭去教職，于1915年赴滬尋求發展。在《悲鴻自述》中也曾描述過這段經歷：“初，吾幕高劍父兄弟，乃以畫馬至劍父。大稱賞……至是境迫，因告知奇峰，奇峰命作美人四幅，佘亟歸構思……余赴震旦入學之試而歸，知已錄取，計四作之竟，可一星期。”[4]重返上海后，徐悲鴻在學習和工作上都陷入窘境，只能靠賣畫來謀求生計。在這過程中，徐悲鴻結識高劍父等人，雖然得到他們的贊賞和肯定，但根據其自述可知徐悲鴻并沒有在繪畫上與他們有更深層次的交流。

1916年，考入震旦大學的徐悲鴻憑借出色的畫技入選上海哈同花園附近的倉圣明智大學倉頡畫像征求，并備受哈同花園總管賞識。在哈同花園總管的引薦下，徐悲鴻與當時居于上海的康有為相識。[5]實際上在結識康有為之前，徐悲鴻更多的是為生計來往奔波。即使進入震旦大學學習，徐悲鴻仍以法文學習為主，并未有系統的繪畫學習，也并未對中國畫改良形成個人的獨立見解。而康氏對徐氏的影響，除了書法造詣，還對其中國畫改良藝術觀念的形成具有深遠影響，《悲鴻自述》中的“相與論畫，尤具卓見”便說明二者在藝術觀念上較為一致。

1917年，復辟運動失敗后康有為避難于東郊民巷，他結合歐洲游歷經歷，寫下《萬木草堂藏畫目》，盛贊歐洲寫實主義繪畫。其認為宋之前畫皆象形，雖推崇氣韻生動，但未脫離寫形，認為“中國近世之畫衰敗極矣”，對董其昌“南北宗論”提出質疑，抨擊士大夫崇尚逸氣。

1918年徐悲鴻在北大畫法研究會發表《中國畫改良之方法》一文，從文章內容上可看出康有為對徐氏的影響。將二者觀點進行對比具有極大相似之處，如對于中國畫的現狀認識，徐氏提出的“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”和康有為所提出的“中國畫至國朝而衰弊極矣”別無二致。在改良中國畫的辦法上，徐氏提出的“作物必憑實寫”“規模真景物”同康氏的“宜取歐西寫形之精，以補吾國之短”也極為一致。但仍需注意的是，雖然康有為在《萬木草堂藏畫目》序言中提出中國畫時弊，發出變革的呼聲，但康氏并非是中國畫的實踐者，其理解的深度和具有繪畫創作實踐的畫家仍有所區別。康有所提出中國畫的變革更多是出于時局環境和政治立場上的考量，對于變革中國畫并未真正地提出解決方案，而作為其弟子的徐悲鴻則是對康氏在變革中國畫上具體解決方法的補充。

康、徐二人亦師亦友，甚至可以稱康有為是徐悲鴻這一時期的庇主。康氏在當時可稱為社會名流，對初出茅廬的徐悲鴻頗為欣賞，還破例將他收為弟子，并將徐引薦給自己交往甚密的摯友王國維等名流宿學。在康有為六十壽誕時，徐悲鴻為其師所作畫像《康南海六十行樂圖》亦可作為二者交往深厚的產物，具有“禮物”的性質。同時，這既體現出徐悲鴻對于康有為在藝術觀念上的認同，又體現對焦點透視、光影效果、物象的解剖結構、色彩等西畫技法的認識，逐步向西洋畫靠攏，具有寫實性。同時中國畫的因素并沒有消失，海派繪畫的某些審美趣味仍存在于畫面中，反映出雅俗共賞的趣味。

徐悲鴻在其師康有為的支持下打開了藝術社交場域，并在他的幫助下，得以爭取到去日本留學的旅費。歸國后，又在康氏介紹下結識羅癭公與蔡元培，實現社會階層流動，獲得赴法國留學求藝的機會。二者密切的交往不僅僅在于專業上的交流，從二人的相互評價可知這也是群體之間的相互認同。徐氏赴日前夕，康有為曾題字“寫生入神”和“畫天才”作贈別之言，這兩個評價是對徐悲鴻藝術造詣上的高度贊揚。另一方面，作為弟子的徐悲鴻對康有為的評價也需要考量，在《悲鴻自述》中談道：“南海先生，雍容闊達……談鋒既啟，如倒傾三峽之水，而其獎掖后進，實具熱腸。余乃執弟子禮居門下，得縱觀其所藏。”[6]從這段自述中，可以看到徐悲鴻對康氏的評價極高，對于康氏推許扶持后進之輩的舉動高度贊揚。二人的交往，可稱為“行動與回應”“對回應的再回應”之模式。

3.青年培塑之師達仰

1919年5月，抵達巴黎的徐悲鴻并未進入巴黎高等美術學院，而是在美術館及美院外圍研習。在考取巴黎高等美術學院前，他選擇就讀于朱利安畫院，在那里幸遇他在巴黎的第一位恩師——弗拉孟，提升了自己的技藝水平。而通過巴黎高等美院的入學考試，他也接觸到許多巴黎高等美院的“業內人士”。徐悲鴻曾記述與弗拉孟結識的經歷：“弗拉孟先生歷史畫名家，富于國家思想。其作流麗自然，不尚刻畫。吾入校之始，即蒙青視，旋累命吾寫油畫，未之應，因此時殊窮，有所待也”[7]，這段闡述了年邁的藝術大家弗拉孟對這位年輕學生的關切。其實早在赴法前，徐悲鴻就已被弗拉孟刊登在美術專刊上的一些作品所吸引，接觸之后讓徐悲鴻為之動容的是弗拉孟在事業的最后階段還全身心地投入到表現人類戰爭苦難的創作中，其人道主義情懷深深影響了徐悲鴻的藝術創作風格，而在技巧上，徐悲鴻也學到弗拉孟的人物刻畫技巧，以及從素描怎樣過渡到油畫創作。除了弗拉孟，在巴黎留學期間，徐悲鴻還受教于當時法國學院派最具代表性的畫家費爾南德·柯羅蒙、呂西安·西蒙、帕斯卡·達仰等。據徐悲鴻自述，可將其留學期間導師分為學院內部與外部，學院內部是弗拉孟和柯羅蒙，學院外部則是達仰·布弗萊和貝納爾。[8]

而對徐悲鴻影響最為深刻的并非是弗拉孟、柯羅蒙等課堂導師，學院以大量練習來完善技法為主導，通過競賽與考核對學生水平進行評判，這無形中使得學生與導師之間關系相對疏離，學生對導師更多地以尊重為主。達仰與徐悲鴻之間則建立起一種更為親密無間的師生關系，脫離了學院學業機制方面的拘束。《悲鴻自述》詳盡地描述他與達仰之間的相識：“1920年之初冬，法名雕家唐潑忒（Dampt）先生夫婦……而唐夫人則為吾介紹達仰先生，曰：‘此吾法國最大畫師也。……達仰先生，身如中人，目光精銳，辭令高雅，態度安詳。引掖后進，誨人不倦，負藝界重望。而絕無驕矜之容……吾于是每星期持所作就教于先生，直及1927年東歸。吾至誠壹志，乃蒙帝佑，足躋大邦，獲親名師，念此身于吾愛父之外，寧有啟導吾若先生者耶。”[9]從這段自述中可以看出，徐悲鴻視達仰為父親之外另一位引導他的長者，而達仰也視徐悲鴻如親子。在藝術創作實踐上，達仰傾囊相授教導：作畫時先勾勒速摹，隨后默背，再進一步成畫，這個經驗顯然是達仰繪畫的秘笈。除此之外，達仰也將老師對于自己的教導傳達給徐悲鴻：不趨慕浮夸，不甘于微小。二人之間的師生交流，也是這位滿懷憧憬的游子所渴求的。除此之外，達仰對徐悲鴻厚愛有加，將他帶進自己居所兼工作室的周日聚會圈子。在這一社交場所中，徐結識了居斯塔夫·庫圖瓦等曾師從于杰洛姆的一些自然主義畫家前輩。[10]雖然這一時期歐洲學院派持續陷入不景氣的衰勢，但這些堅持現實主義創作道路的藝術家對徐悲鴻產生了一定影響。盡管這一影響難以估量，但對于敏銳且富有創造力的徐悲鴻而言，其無疑是巨大的。

三、總結

基于此，在徐悲鴻人生求學的三個不同時段所展現出的藝術社交場域，既是徐悲鴻個人的選擇，也是他者對其專業的認同。本文探究了徐悲鴻與徐達章、康有為、弗拉孟、達仰師徒“相互間的依賴和義務，而這種關系亦可稱為恩庇贊助的縱向聯系，仍然是社會的黏合劑，然而這不只是能力不足卻關系良好之人的求進機制”[11]，我們關注徐悲鴻藝術社交中的師承場域，也不要忽視其在艱難困苦的環境中苦心孤詣鉆研藝術技藝，以及在援引、輸入西方文化的同時，尋求民族文化強盛之根，堅持文化建設和文化輸出，為改良中國畫與中國畫的海外推廣所做出的重大貢獻。

參考文獻：

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[6]王震.徐悲鴻研究[M].南京：江蘇美術出版社，1991：7.

[7]王震.徐悲鴻研究[M].南京：江蘇美術出版社，1991：31.

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[10]尚輝.徐悲鴻留法期間三個時段的油畫風貌與藝術軌跡[J].美術研究，2020（01）：73-79+37-38.

[11][英]柯律格著；劉宇珍譯.雅債：文徵明的社交性藝術[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：39.

作者簡介：

王雅鳴（1999—），女，漢族，福建石獅人。湖南師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：美術學繪畫創作與理論。