克孜爾石窟女性題材壁畫之藝術構思*

滿盈盈

(江南大學 設計學院,江蘇 無錫 214122)

克孜爾石窟在新疆庫車(古龜茲),位于絲綢之路的中間地段,是佛教傳入我國的必經之地,也是我們研究中亞文化和佛教傳播的關鍵性一環。當許多宗教、文字、書籍消失難覓其蹤時,克孜爾石窟藝術便能為我們提供豐富而寶貴的圖像資料。對克孜爾石窟佛教圖像的研究,能夠揭示龜茲文化形成過程中的多元化特質,系統考察多種文明的淵源、生成、流變及其文化品格特質,能夠探究新疆少數民族文化發展的歷史進程,揭示歷史典籍流失的訊息。在研究過程中,把克孜爾石窟藝術作為龜茲古國歷史文化的縮影,將佛教圖像置于社會學視野之下,發掘畫面背后隱藏的象征意義,探究圖像寓意及創作目的、歷史背景,從而達到洞察整個社會更深層次的文化價值、思想觀念的目的,這對認識龜茲古代社會生活、宗教信仰、民間習俗等具有重要的參考價值。

其中,克孜爾石窟中女性題材壁畫歷史悠久,數量眾多。它們不僅是研究龜茲佛教思想的一個切入點,也可以從中反映龜茲的社會狀況、女性的社會地位。本文從不同女性題材壁畫的藝術模式、社會功能及創作目的入手,結合龜茲的政治、歷史、文化、習俗等綜合考察,探索克孜爾石窟女性題材壁畫的表現手法、藝術構思及歷史價值。

一、佛教故事中的女性形象

克孜爾石窟佛教故事中的女性形象,分為佛教故事中的普通女性形象和佛教故事中的特殊女性形象。

其一是佛教故事中的普通女性形象。這些女性形象配合佛教故事情節,為宣傳佛教教義而存在,根據其所屬的佛傳、因緣等類別,它們被置于石窟中的相應位置。例如,在克孜爾石窟第118窟描繪太子宮中生活的壁畫中,位于太子右側的女子未著寸縷,她托起圓潤的乳房,企圖魅惑太子,她的體貌與姿勢都與印度貴霜王朝時期馬圖拉的一尊撫胸吉祥天女完全一致;克孜爾石窟第8窟菱格畫中的一女子,全身僅飾一條細長而透明的薄紗,其余部分完全赤裸,左手上舉,雙腿交叉,這一形象源于印度傳統的樹神藥叉女;克孜爾石窟第175窟天宮娛樂圖中的女子全身赤裸,她揚起左手,翹起左腳,回首張望,做出印度舞蹈姿勢,體態與造型均是印度本土藝術表現女性時常用的;克孜爾石窟第224窟的阿阇世王后,袒胸露乳,畫師用一細條狀、呈S形的瓔珞盤繞過胸部,著意突出胸部的豐滿,也是印度式的女性形象。此外,克孜爾石窟壁畫中包含大量龜茲樂舞形象,她們位于天宮之上,各持樂器,露出赤裸的上半身,輔以體量大、品種多的飾物,更襯托肉體之美。還有聽法女子、天人、眷屬,也多為印度式的裸體女性形象。她們都展現了印度藝術的模式:身體豐滿肉感,多為裸體或半裸體,即使是著衣部位也多用濕衣貼體的畫法或者在形體上略作勾畫;姿勢多采用印度藝術中典型的“三屈式”,體態“一波三折”,扭曲的姿態突顯膨脹的乳房、渾圓的臀部和纖細的腰部,并以瓔珞、手鐲、腰飾、薄紗、足環等進行裝飾,使性別特征得以完美展現。究其原因,在于克孜爾壁畫是小乘佛經的“變相”,這些佛經在說到“宮中生活”“降魔成道”時,對裸體甚至誘惑動作都有很細致的描寫,繪畫者是有本可依的。[1]276龜茲包容的胸懷也為印度裸體女性形象生根發芽提供了空間。

其二是佛教故事中的特殊女性形象。“特殊”表現在被改編的故事情節、獨特的場景構思和不合常規的位置安排上。比如,克孜爾石窟中的須摩提女的故事。故事講述孤獨長者之女須摩提嫁給耆那教徒后,被迫接待眾裸體行者,她感到厭惡,于是懇請佛陀顯現;佛陀得知后,派遣弟子們一同前往,他們紛紛飛來,各自以神通力現奇瑞相,最后佛放大光明降臨,異教徒們也因此皈依了佛教。[2]64目前在克孜爾石窟中僅存四幅壁畫,它們分別位于第178窟、第198窟、第205窟和第224窟,均繪于中心柱窟主室券頂的中脊位置。[3]58以保存較好的克孜爾第224窟為例,券頂中脊的須摩提女請佛壁畫(圖1),始于須摩提女焚香請佛,而省略了之前所有的故事情節,之后就直接繪制了佛的十大弟子。該壁畫意在表現女性憑借自身的力量就能達到成功召喚及神通顯示的效果,強調女性的宗教力量,贊美女性在佛教傳播過程中的作用,圖像的象征意義已大于單純敘事。對比敦煌莫高窟第257窟的同一題材壁畫就會看出其中的差異:敦煌的須摩提女壁畫繪制于西壁北側與北壁腰壁部,按照《增一阿含》的記述展現了較為完整的故事情節,敘事性較強;克孜爾石窟壁畫則刪減了故事的前因后果,僅選取高潮部分,同時也是最具視覺震撼力和表現力的情節,而且不拘于故事原本設定的弟子的出場順序。[3]59可以說,前者的目的是記述完整的故事情節,后者則突顯由女性引發的偉大神跡。此外,克孜爾石窟第205窟后室的焚棺圖也與佛經中的記載不一致——圖中摒棄了以往焚棺中常出現的大迦葉,僅繪有三位比丘尼及阿難,這是非常特殊的現象。而在

圖1 須摩提女請佛壁畫,圖片來源:新疆維吾爾自治區文物管理委員會等編《中國石窟·克孜爾石窟(三)》,文物出版社1989年版第117頁

第114窟,阿難的形象甚至兩次出現,這也不見于其他洞窟。[4]8這種情況正是由阿難和大迦葉對女眾出家的不同態度與做法所導致的:女眾能夠出家,是阿難一再勸請佛陀后才得以同意的;而大迦葉反對女眾出家,甚至因女眾出家而對阿難不滿。據說,大迦葉也曾受到比丘尼的故意為難和譏諷。[5]66《瞿曇彌記果經·卷一》中描寫了瞿曇彌被告知“女人不得于此法律出家、棄家學道”后,哭著找阿難尋求幫助的事;《雜阿含經·卷二十四》中寫了阿難為諸比丘尼說法的種種故事。阿難與比丘尼之間確實關系密切,因此,阿難作為眾比丘尼而深受喜愛的形象多次出現,大迦葉作為眾比丘尼所厭惡的形象遭到拋棄。[6]58這樣的畫法正是女性信眾們基于情感選擇的結果。

二、現實生活中的女性

克孜爾石窟壁畫所描繪的女性形象包括女性僧侶群像和被神化的貴族女性形象。

其一是女性僧侶群像。比丘尼形象集中出現在克孜爾石窟第114窟和第13窟中。第114窟為中心柱窟,與第115窟、第113窟和第112窟共同組成窟群,是一座比較完整的比丘尼寺。[4]9其中,比丘尼形象即位于第114窟左、右甬道的內側壁,每壁繪有六身站立的比丘尼。比丘尼身穿袒右鑲邊袈裟,內為圓領散袖深紅色覆右肩衣,腳著黑色短靴。另外,在這左、右兩個甬道口的上部各繪有一個女供養人,如比丘尼一樣身穿袒右袈裟,內穿深紅色覆右肩衣,雙手合十,腳穿黑色短靴子,身上無佩飾。[7]56同為中心柱窟的克孜爾石窟第13窟,其中的比丘尼形象也繪制于左右甬道的內側壁,共有比丘十六身,他們身穿袒右的灰色袈裟,內穿圓領深紅色覆右肩衣,袖為散口。這些比丘尼均削發,僅見發際,光足,身上無任何佩飾。[4]57這種裝束打扮,符合《比丘尼大戒本》中的描述:“解色則無情于外形,何計飾容與不飾乎?……內揵既爾,外又毀容麁(粗)服……形如朽柱,心若濕灰,斯戒之謂也。”[8]411這些現實生活中的比丘尼形象,多以供養人的形式出現在壁畫上,與戒律內容有關,起到規勸比丘尼、弘揚戒律思想的宗教作用。雖然是現實中的人物形象,但不突出任何個人面貌,特別是女性性別特征模糊,是當時女性僧侶的群體意識與虔誠信仰的表達。

其二是被神化的貴族女性形象。克孜爾石窟中的貴族女性題材壁畫也是彌足珍貴的,其中最具有代表性的為克孜爾石窟第205窟。該窟前室北側壁下部繪有龜茲王和王后像(圖2),在龜茲王和王后的額頭上,各有一道明顯的短豎紅痕,這種畫法常常出現在龜茲天神的造像上。[9]188龜茲王和王后那被精心刻畫的、巨大規整的頭光也尤為顯眼。這些描繪旨在通過一些符號來塑造“神化的人”,引導人們關注人物的身份而非真實的容貌,因為神圣身份的構建、統治合理性的昭示和王室崇拜的風尚等政治需要已經完全超越單純供奉的一般愿望。在兩人的關系描繪上,雖然王后以頭部的轉向及視線的指向來表現以國王為中心的態度,但是,仍不能掩飾王室女性的崇高地位——與國王大小相同的體型、與國王相同的額間印記和類似的頭光、精致程度遠超過國王的服飾等。此外,克孜爾石窟第67窟北壁上部的龜茲國王與王后供養像與這里的情況非常相似。兩身男性王侯供養人后面是兩身女性供養人,她們的頭上也都有圓形頭光,并在頭光的四周繪制了一圈規則的突起狀小球裝飾,和男性形象的頭光一致,極為精致。克孜爾石窟第171窟的貴族女性供養像也與此類似,真實反映了龜茲國統治者的政治需要和女性地位。

圖2 龜茲王托提卡和王后像,圖片來源:段文杰編《中國新疆壁畫全集·克孜爾2》,天津人民美術出版社1995年版第74頁

三、藝術模式的多元化選擇

以上四種題材,雖都為克孜爾石窟中的女性形象,但在藝術模式的選擇上體現了多元化特征,這緣于不同的藝術目的與宗教淵源。

佛教故事中的普通女性形象延續了印度的藝術精神。裸體女性形象看似與佛教教義相矛盾,卻在石窟中大量出現。究其原因,首先,龜茲與印度的交往始終是非常密切的。《梁書·西北諸戎傳》記載了東漢時期匈奴立龜茲貴人身毒為王的史實。“身毒”是印度的古稱,說明當時印度的文化已經影響到了龜茲。隨著佛教的傳入,印度藝術的觀念和形式也傳入龜茲,克孜爾隨即接受并模仿這種藝術形式。其次,一般來說,佛教認為誘發欲淫的客體因素主要來自女人。[10]71如《增壹阿含經·卷第三十六》寫道:“是時,阿難白世尊曰:‘當云何與女人從事?然今比丘到時,著衣持缽,家家乞食,福度眾生。’佛告阿難:‘莫與相見,設相見莫與共語,設共語者,當專心意。’爾時,世尊便說此偈:‘莫與女交通,亦莫共言語,有能遠離者,則離于八難。’”[11]但是佛教并不是徹底禁欲的——要求眾生一進佛門就斷淫欲,是不可能的,佛陀雖主張離欲,但不一概要求離欲;規定出家的弟子一律禁欲,而居家的弟子唯戒邪淫,而不禁正淫。如果信佛就要禁欲,那將造成人口的銳減。[12]233這對于西域小國龜茲來說將是致命的打擊,因此龜茲佛教不可能要求完全禁欲。在《增一阿含經》中,佛陀說長者女引誘善目辟支佛的故事意在告訴人們,無論男女都不能使用打壓異性的方式來壓制其愛欲,要嚴格要求自己,加強自律,而不能將這一責任全部籠統地歸咎到女性身上。[13]50而且,佛經中對于“欲”的態度其實還更有甚者。如《佛說須真天子經·道類品》中寫道,“道從一切愛欲中求”,“如行愛欲行道亦爾”;生于龜茲的高僧鳩摩羅什所譯《維摩詰所說經》中說,維摩詰居士出入妓院,也是化度眾生的方便法門,而羅什本人也是如此。[14]65此外,在原始佛教經典相應部《女人相應》中,“容色之力”被列在了女人應該具足的五種力量之首[15],外在的形象是作為女人非常重要的部分。其實,原始佛典反映的佛教早期女性觀,一開始就多有歧異矛盾之處。[16]49再次,從形成于公元前4至2世紀的《摩奴法典》中可以看出,當時印度社會對女性的態度與今天的看法其實不盡相同;《摩奴法典》中的很多部分規定了女性與男性具有相同的社會地位,個別地方還優于男性。雖然看似佛教對女性有所貶低和詛咒,但同時也宣揚和描繪女性的美。[10]73、74因此,雖然創作佛教故事中的普通女性形象的初衷是表現佛陀的意志堅定和法力無邊,但是畫工并沒有刻意丑化女性,反而使觀者感受到一種誘惑力。那些豐滿肉感的裸體,客觀上讓故事更具視覺吸引力,既能滿足觀者的視覺享受,同時也能更好地宣傳佛教教義。

佛教故事中的特殊女性,不僅打破了常規位置安排,而且還突破了故事文本的束縛。比如克孜爾石窟中須摩提女的故事繪制在通常用來表現天部的位置——券頂。但是,故事中佛弟子顯示神通之前的情節,確實不適合表現于這樣的位置——因為其中既有世俗的內容,還有外道的形象,所以這些部分都被舍棄了。這種位置的安排在一定程度上制約了故事情節的選擇。把女性形象和反映她們宗教影響力的故事繪制于券頂天部,再結合該窟其他壁畫的安排就可以發現,整個洞窟有意突出女性的重要作用和社會地位。同時,對后室焚棺圖中出現的人物的自主選擇,也體現了龜茲女性的權力和地位,說明克孜爾石窟的這類女性壁畫已經不僅僅是為宗教意義而存在。《出三藏記集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序第十》中不僅記錄了阿麗藍、輪若干藍和阿麗跋藍忠比丘尼的數量,還寫道,這些女性的身份“多是蔥嶺以東王侯婦女”,她們遠道而來,集資建寺。當時貴族婦女在財力、精力、文化等方面相較于貧民女性,更有機會接觸并參與到這種新興的佛教思想浪潮之中,她們因此得以成為石窟興建的重要經濟支持。這一過程體現了佛教與貴族女性之間的互動關系。而這些特殊的位置安排與細節設計,正是為了迎合她們的需求,既是對龜茲貴族女性地位的肯定,也是龜茲女性自主意識覺醒的生動表現。

女性僧侶群像削弱了女性性別特征,幾乎無法分辨男女,因而學者區別比丘尼和比丘的主要依據只能是他們不同的法衣。[7]54和前面兩種題材夸張的女性特征、肯定女性的自主權所顯示的態度不同,這里的態度表現為弱化和模糊性別。結合佛教發展的歷史,便可窺見緣由。歷史上,從佛陀對婦女的貶責和痛斥,以及最初不許女眾出家,到后來比丘尼的“八敬法”“五礙說”等,都被人們認為佛教是不講男女平等、蔑視女性的。然而,佛陀也確實需要思慮女性出家的困難——當時印度社會重男輕女,女性備受歧視。律典記載,女眾通過乞求維持經濟生活,相較比丘們艱苦得多,女眾的安全問題也比男眾多。并且諸種因素造成女性在心理、生理方面存在劣勢,這些現象都令僧團面臨一些困擾。[5]2、54而這些不平等的、否定女性的歷史,以及僧團生活中所嚴格遵守的針對女性的清規戒律,都使得女性僧侶從心理上期待弱化、忽視與男性的差異,能夠被平等對待。同樣的期待也反映在畫面中——弱化了性別特征。被突出的部分是什么呢?原始佛教經典相應部《女人相應》指出:“女人以戒德力為因,身壞命終后,生于善趣、天界。”[15]女性的品德對于最終的去向來說,是重于一切的。《增壹阿含經·比丘尼品第五》中記述了五十比丘尼,并以“智慧聰明”“奉持律教”“不懷怯弱”“恒若一心”“護守諸行”“能廣說義”“心懷忍辱”等詞語來形容她們。[17]所以,對于女性僧侶來說,表現宗教身份、一心修行的虔誠,完全超越了對性別特征的描繪。

克孜爾石窟中被神化的女性形象,能夠與男性并肩而立,與男性被共同神化,共同代表王權,正是龜茲社會貴族女性地位的映射;女性形象的從屬屬性,又反映了男性統治者的微妙心理——迫于壓力承認貴族女性的地位和權力以保障自己的統治,卻又不甘心于完全對等。對于女性而言,這樣的形象很符合這一時期的佛教女性觀。在原始佛教和小乘佛教時期,佛典對女性作為妻子角色的認定多有論述,如“賢妻第一伴”“順夫為賢妻”等,具體要求集中體現在《佛說玉耶女經》中。涉及夫婦雙方的相關經典佛經還有《長阿含經·卷十一·善生經》,其中要求妻子應恭敬丈夫,需行事謙抑、態度敬順、言辭溫婉、善體夫意。[16]12、13、16壁畫中對王后性別特征的刻畫值得注意:開得很小的領口,卻半露出圓潤的酥胸。畫師甚至為此不惜破壞比例,把胸部的位置提高到鎖骨,這并不是他們對比例把握不準確造成的——且不說洞窟中無數的裸體女性,僅對比旁邊身著袒右袈裟的比丘,就會發現畫工們對比例掌握得非常精準,尤其是繪制貴族形象的畫師,其技藝更為精湛。他們還特地用暈染法突出胸部的立體感和豐滿度,著意突出女性的性別特征。女性形象整體的端莊與局部的裸露形成了有趣的統一。這種突出性別特征的做法,與女性僧侶群像的模糊性別恰恰相反,卻也有深刻的歷史根源。龜茲是一個多種勢力涉足的西域小國,與龜茲王聯姻的外部勢力不容小覷,王室貴族中的這些女性往往身份地位非同尋常。《新唐書·西域傳》中曾寫道,西突厥可汗的女兒阿史那氏與龜茲王訶黎布失畢成婚后,與宰相那利私通,龜茲王甚至“不能禁”,最后還是唐高宗助龜茲王囚禁了宰相那利。那些聯姻的女性,依靠家族的顯赫勢力,地位不輸于龜茲王。從懸泉漢簡所記載的情況看,漢朝西域的七位上層女性中,只有龜茲王夫人親自來到內地。[18]23龜茲王室的女性地位可見一斑。同時,因龜茲在文化藝術上曾經深受印度笈多王朝的影響,而在那一時期的印度,女權逐漸突破傳統社會束縛,笈多王朝時代,王后在社會上的地位已相當崇高。[15]146再從龜茲的婚姻狀況看,根據漢文資料、王族家譜、壁畫供養人資料,龜茲古國實行的是一夫一妻制。[19]198這些都給予龜茲貴族女性更多的選擇權,因此相較于中原女性圖像更多地為男權服務,龜茲貴族女性則有更多自我表達的權利。即使在中原地區,也有少量王室女性造像,如龍門石窟為武則天建造的盧舍那大佛,云岡石窟為馮太后建造的佛母塔洞等。可以說,克孜爾石窟中的貴族女性形象已不僅僅作為男性視閾下的審視對象,為男性政權服務,而體現更多女性權利與性別自豪感。《女人相應》寫道:“女人具容色之力、財產之力、親族之力、兒之力故,如是彼女則滿其部分。”[15]這些貴族婦女幾乎俱全,在當時看來,她們確實深感驕傲。

四、結語

克孜爾石窟中不同女性題材壁畫所采取的藝術手法是否有區別?是否佛教故事中的女性形象描繪沿用印度的模式,而現實中的女性形象描繪則采用寫實的手法?某種題材的女性形象是更傾向于延續傳統還是突破創新?這其中是否有規律可循?經過梳理,我們發現,克孜爾石窟中的不同女性題材壁畫選擇了不同的藝術手法。這些女性題材壁畫,除了具有宗教宣傳的意義,還具有展現性別特征、個人身份、政治意圖、宗教地位等多方面的價值。

佛教故事中的普通女性和特殊女性雖同屬佛教故事中的人物形象,但二者在藝術模式上有不同的選擇:佛教故事中普通女性的造型直接沿用印度傳入的女性藝術形象,充滿異域氣息,在傳播佛教思想的同時也表達對人體美的贊嘆;佛教故事中特殊女性所處位置較為特殊,內容選擇也與經文描述不盡相同,體現了宗教中女性特有的影響力,是對女性宗教地位的肯定。女性僧侶群像和被神化的貴族女性雖同屬現實中的女性形象,但二者在藝術模式上也有不同:女性僧侶群像性別特征模糊,僅有服飾的細微差異,是比丘尼在佛教發展背景下的心理反應,以潛心修行的內涵暗示她們更關注命終之后的去向;被神化的貴族女性,造型上雖借助波斯的服飾和站姿,但在細節上體現具有政治深意的精心塑造,旨在通過一些藝術符號來實現身份神化、暗示社會地位,顯示出這些“五力俱足”的“滿級女性”更關注現世。

我們看到,佛教故事中的普通女性形象和女性僧侶群像,在藝術形式上更傾向于延續傳統;而佛教故事中的特殊女性和被神化的貴族女性形象,則有更多的突破與創新。從創作的目的考察,則會發現一定的規律。佛教故事中的普通女性形象和女性僧侶群像的宗教宣傳意義大于自我塑造的愿望;而佛教故事中的特殊女性形象和被神化的貴族女性形象,其自我塑造的愿望遠遠超出宗教宣傳意義。正是不同的藝術目的決定了不同的藝術模式。宣傳教義的佛教故事中的女性形象描繪,最好直接沿用印度的粉本;表達宗教虔誠的女性僧侶形象描繪,則期望削弱性別的差異。而佛教故事中的特殊女性形象和王室貴族女性形象如何展現,就要重新考量了:如何使他們合理出現在特殊的位置,選取哪些場景合適?應該如何塑造王室貴族女性形象,如何表現她們與男性形象的關系?這些考量已經超越宗教虔誠供奉的最初目的,身份與地位的表現成為最重要的因素。

克孜爾石窟中這些女性題材壁畫是當時社會的一個縮影,記錄了不同身份的女性在佛教信仰中的狀態,她們追求宗教理想,尋找心靈解脫,維護自身尊嚴,自主意識不斷覺醒。雖然歷經時代變遷、物是人非,但我們看到當地的維吾爾族十分疼愛女孩,甚至不少女性婚前沒下地干過農活兒,少女便可以參與家庭決策,定親時父母往往就近嫁女,確保女兒婚后仍能受到娘家的庇護,并且她們擁有財產繼承權,死后根據遺愿還能與自己的父母葬在一處。[20]59在原生家庭中,農村維吾爾族女性的地位普遍較高,女性地位的門檻效應甚至導致維吾爾族女性的高離婚率。[21]163新疆人口性別比的合理穩定是當地女性較高社會地位的又一例證。當地女孩勇敢追求自由和開朗自信的性格正是在長期的歷史進程中形成的。

我們也應該注意到,克孜爾石窟中的這些女性題材壁畫雖處在同一建筑空間,其位置、功能、意義卻大有不同,這為我們探索克孜爾石窟女性題材壁畫的設計構思、復原克孜爾石窟中女性題材壁畫的歷史意義、解讀龜茲女性的社會地位提供了新視角。其中,克孜爾石窟女性題材壁畫的許多問題,可以通過原始佛教的女性觀得以解答。其內容可以概括為:解脫上的男女平等主義(打破性別區分,允許女性出家)、制度上的男性優越主義(對現實的妥協,認為女性應服從于男性)和修行上的女性厭惡主義(針對比丘所講,防止修持時起欲)。[16]引言這些觀念在克孜爾石窟壁畫中都有具體表現。而壁畫所體現的思想內涵則與北傳佛教阿含部、南傳大藏經相應部密切相關。

在漫長的歷史長河中,多種文明經由絲綢之路得以在龜茲傳播、交融,形成了獨具地域特色的豐富藝術遺產。西域文明是多種文明長期交流互鑒的結晶,而龜茲石窟藝術正是最耀眼的部分。任繼愈先生說過:“佛教自古天竺傳入中國后,即成為中國傳統文化的一部分,成為中華民族文化的支柱之一。研究中國歷史、哲學、文學,不研究中國佛教史,那是不可設想的。”[22]序作為佛教初傳內地的重要媒介,龜茲石窟的佛教圖像影響了新疆以東地區石窟的藝術形式,在中外佛教史和藝術史上都具有不可替代的地位,是中華文化的寶貴財富。