克孜爾石窟女性題材壁畫(huà)之藝術(shù)構(gòu)思*

滿(mǎn)盈盈

(江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇 無(wú)錫 214122)

克孜爾石窟在新疆庫(kù)車(chē)(古龜茲),位于絲綢之路的中間地段,是佛教傳入我國(guó)的必經(jīng)之地,也是我們研究中亞文化和佛教傳播的關(guān)鍵性一環(huán)。當(dāng)許多宗教、文字、書(shū)籍消失難覓其蹤時(shí),克孜爾石窟藝術(shù)便能為我們提供豐富而寶貴的圖像資料。對(duì)克孜爾石窟佛教圖像的研究,能夠揭示龜茲文化形成過(guò)程中的多元化特質(zhì),系統(tǒng)考察多種文明的淵源、生成、流變及其文化品格特質(zhì),能夠探究新疆少數(shù)民族文化發(fā)展的歷史進(jìn)程,揭示歷史典籍流失的訊息。在研究過(guò)程中,把克孜爾石窟藝術(shù)作為龜茲古國(guó)歷史文化的縮影,將佛教圖像置于社會(huì)學(xué)視野之下,發(fā)掘畫(huà)面背后隱藏的象征意義,探究圖像寓意及創(chuàng)作目的、歷史背景,從而達(dá)到洞察整個(gè)社會(huì)更深層次的文化價(jià)值、思想觀(guān)念的目的,這對(duì)認(rèn)識(shí)龜茲古代社會(huì)生活、宗教信仰、民間習(xí)俗等具有重要的參考價(jià)值。

其中,克孜爾石窟中女性題材壁畫(huà)歷史悠久,數(shù)量眾多。它們不僅是研究龜茲佛教思想的一個(gè)切入點(diǎn),也可以從中反映龜茲的社會(huì)狀況、女性的社會(huì)地位。本文從不同女性題材壁畫(huà)的藝術(shù)模式、社會(huì)功能及創(chuàng)作目的入手,結(jié)合龜茲的政治、歷史、文化、習(xí)俗等綜合考察,探索克孜爾石窟女性題材壁畫(huà)的表現(xiàn)手法、藝術(shù)構(gòu)思及歷史價(jià)值。

一、佛教故事中的女性形象

克孜爾石窟佛教故事中的女性形象,分為佛教故事中的普通女性形象和佛教故事中的特殊女性形象。

其一是佛教故事中的普通女性形象。這些女性形象配合佛教故事情節(jié),為宣傳佛教教義而存在,根據(jù)其所屬的佛傳、因緣等類(lèi)別,它們被置于石窟中的相應(yīng)位置。例如,在克孜爾石窟第118窟描繪太子宮中生活的壁畫(huà)中,位于太子右側(cè)的女子未著寸縷,她托起圓潤(rùn)的乳房,企圖魅惑太子,她的體貌與姿勢(shì)都與印度貴霜王朝時(shí)期馬圖拉的一尊撫胸吉祥天女完全一致;克孜爾石窟第8窟菱格畫(huà)中的一女子,全身僅飾一條細(xì)長(zhǎng)而透明的薄紗,其余部分完全赤裸,左手上舉,雙腿交叉,這一形象源于印度傳統(tǒng)的樹(shù)神藥叉女;克孜爾石窟第175窟天宮娛樂(lè)圖中的女子全身赤裸,她揚(yáng)起左手,翹起左腳,回首張望,做出印度舞蹈姿勢(shì),體態(tài)與造型均是印度本土藝術(shù)表現(xiàn)女性時(shí)常用的;克孜爾石窟第224窟的阿阇世王后,袒胸露乳,畫(huà)師用一細(xì)條狀、呈S形的瓔珞盤(pán)繞過(guò)胸部,著意突出胸部的豐滿(mǎn),也是印度式的女性形象。此外,克孜爾石窟壁畫(huà)中包含大量龜茲樂(lè)舞形象,她們位于天宮之上,各持樂(lè)器,露出赤裸的上半身,輔以體量大、品種多的飾物,更襯托肉體之美。還有聽(tīng)法女子、天人、眷屬,也多為印度式的裸體女性形象。她們都展現(xiàn)了印度藝術(shù)的模式:身體豐滿(mǎn)肉感,多為裸體或半裸體,即使是著衣部位也多用濕衣貼體的畫(huà)法或者在形體上略作勾畫(huà);姿勢(shì)多采用印度藝術(shù)中典型的“三屈式”,體態(tài)“一波三折”,扭曲的姿態(tài)突顯膨脹的乳房、渾圓的臀部和纖細(xì)的腰部,并以瓔珞、手鐲、腰飾、薄紗、足環(huán)等進(jìn)行裝飾,使性別特征得以完美展現(xiàn)。究其原因,在于克孜爾壁畫(huà)是小乘佛經(jīng)的“變相”,這些佛經(jīng)在說(shuō)到“宮中生活”“降魔成道”時(shí),對(duì)裸體甚至誘惑動(dòng)作都有很細(xì)致的描寫(xiě),繪畫(huà)者是有本可依的。[1]276龜茲包容的胸懷也為印度裸體女性形象生根發(fā)芽提供了空間。

其二是佛教故事中的特殊女性形象。“特殊”表現(xiàn)在被改編的故事情節(jié)、獨(dú)特的場(chǎng)景構(gòu)思和不合常規(guī)的位置安排上。比如,克孜爾石窟中的須摩提女的故事。故事講述孤獨(dú)長(zhǎng)者之女須摩提嫁給耆那教徒后,被迫接待眾裸體行者,她感到厭惡,于是懇請(qǐng)佛陀顯現(xiàn);佛陀得知后,派遣弟子們一同前往,他們紛紛飛來(lái),各自以神通力現(xiàn)奇瑞相,最后佛放大光明降臨,異教徒們也因此皈依了佛教。[2]64目前在克孜爾石窟中僅存四幅壁畫(huà),它們分別位于第178窟、第198窟、第205窟和第224窟,均繪于中心柱窟主室券頂?shù)闹屑刮恢谩3]58以保存較好的克孜爾第224窟為例,券頂中脊的須摩提女請(qǐng)佛壁畫(huà)(圖1),始于須摩提女焚香請(qǐng)佛,而省略了之前所有的故事情節(jié),之后就直接繪制了佛的十大弟子。該壁畫(huà)意在表現(xiàn)女性憑借自身的力量就能達(dá)到成功召喚及神通顯示的效果,強(qiáng)調(diào)女性的宗教力量,贊美女性在佛教傳播過(guò)程中的作用,圖像的象征意義已大于單純敘事。對(duì)比敦煌莫高窟第257窟的同一題材壁畫(huà)就會(huì)看出其中的差異:敦煌的須摩提女壁畫(huà)繪制于西壁北側(cè)與北壁腰壁部,按照《增一阿含》的記述展現(xiàn)了較為完整的故事情節(jié),敘事性較強(qiáng);克孜爾石窟壁畫(huà)則刪減了故事的前因后果,僅選取高潮部分,同時(shí)也是最具視覺(jué)震撼力和表現(xiàn)力的情節(jié),而且不拘于故事原本設(shè)定的弟子的出場(chǎng)順序。[3]59可以說(shuō),前者的目的是記述完整的故事情節(jié),后者則突顯由女性引發(fā)的偉大神跡。此外,克孜爾石窟第205窟后室的焚棺圖也與佛經(jīng)中的記載不一致——圖中摒棄了以往焚棺中常出現(xiàn)的大迦葉,僅繪有三位比丘尼及阿難,這是非常特殊的現(xiàn)象。而在

圖1 須摩提女請(qǐng)佛壁畫(huà),圖片來(lái)源:新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)等編《中國(guó)石窟·克孜爾石窟(三)》,文物出版社1989年版第117頁(yè)

第114窟,阿難的形象甚至兩次出現(xiàn),這也不見(jiàn)于其他洞窟。[4]8這種情況正是由阿難和大迦葉對(duì)女眾出家的不同態(tài)度與做法所導(dǎo)致的:女眾能夠出家,是阿難一再勸請(qǐng)佛陀后才得以同意的;而大迦葉反對(duì)女眾出家,甚至因女眾出家而對(duì)阿難不滿(mǎn)。據(jù)說(shuō),大迦葉也曾受到比丘尼的故意為難和譏諷。[5]66《瞿曇彌記果經(jīng)·卷一》中描寫(xiě)了瞿曇彌被告知“女人不得于此法律出家、棄家學(xué)道”后,哭著找阿難尋求幫助的事;《雜阿含經(jīng)·卷二十四》中寫(xiě)了阿難為諸比丘尼說(shuō)法的種種故事。阿難與比丘尼之間確實(shí)關(guān)系密切,因此,阿難作為眾比丘尼而深受喜愛(ài)的形象多次出現(xiàn),大迦葉作為眾比丘尼所厭惡的形象遭到拋棄。[6]58這樣的畫(huà)法正是女性信眾們基于情感選擇的結(jié)果。

二、現(xiàn)實(shí)生活中的女性

克孜爾石窟壁畫(huà)所描繪的女性形象包括女性僧侶群像和被神化的貴族女性形象。

其一是女性僧侶群像。比丘尼形象集中出現(xiàn)在克孜爾石窟第114窟和第13窟中。第114窟為中心柱窟,與第115窟、第113窟和第112窟共同組成窟群,是一座比較完整的比丘尼寺。[4]9其中,比丘尼形象即位于第114窟左、右甬道的內(nèi)側(cè)壁,每壁繪有六身站立的比丘尼。比丘尼身穿袒右鑲邊袈裟,內(nèi)為圓領(lǐng)散袖深紅色覆右肩衣,腳著黑色短靴。另外,在這左、右兩個(gè)甬道口的上部各繪有一個(gè)女供養(yǎng)人,如比丘尼一樣身穿袒右袈裟,內(nèi)穿深紅色覆右肩衣,雙手合十,腳穿黑色短靴子,身上無(wú)佩飾。[7]56同為中心柱窟的克孜爾石窟第13窟,其中的比丘尼形象也繪制于左右甬道的內(nèi)側(cè)壁,共有比丘十六身,他們身穿袒右的灰色袈裟,內(nèi)穿圓領(lǐng)深紅色覆右肩衣,袖為散口。這些比丘尼均削發(fā),僅見(jiàn)發(fā)際,光足,身上無(wú)任何佩飾。[4]57這種裝束打扮,符合《比丘尼大戒本》中的描述:“解色則無(wú)情于外形,何計(jì)飾容與不飾乎?……內(nèi)揵既爾,外又毀容麁(粗)服……形如朽柱,心若濕灰,斯戒之謂也。”[8]411這些現(xiàn)實(shí)生活中的比丘尼形象,多以供養(yǎng)人的形式出現(xiàn)在壁畫(huà)上,與戒律內(nèi)容有關(guān),起到規(guī)勸比丘尼、弘揚(yáng)戒律思想的宗教作用。雖然是現(xiàn)實(shí)中的人物形象,但不突出任何個(gè)人面貌,特別是女性性別特征模糊,是當(dāng)時(shí)女性僧侶的群體意識(shí)與虔誠(chéng)信仰的表達(dá)。

其二是被神化的貴族女性形象。克孜爾石窟中的貴族女性題材壁畫(huà)也是彌足珍貴的,其中最具有代表性的為克孜爾石窟第205窟。該窟前室北側(cè)壁下部繪有龜茲王和王后像(圖2),在龜茲王和王后的額頭上,各有一道明顯的短豎紅痕,這種畫(huà)法常常出現(xiàn)在龜茲天神的造像上。[9]188龜茲王和王后那被精心刻畫(huà)的、巨大規(guī)整的頭光也尤為顯眼。這些描繪旨在通過(guò)一些符號(hào)來(lái)塑造“神化的人”,引導(dǎo)人們關(guān)注人物的身份而非真實(shí)的容貌,因?yàn)樯袷ド矸莸臉?gòu)建、統(tǒng)治合理性的昭示和王室崇拜的風(fēng)尚等政治需要已經(jīng)完全超越單純供奉的一般愿望。在兩人的關(guān)系描繪上,雖然王后以頭部的轉(zhuǎn)向及視線(xiàn)的指向來(lái)表現(xiàn)以國(guó)王為中心的態(tài)度,但是,仍不能掩飾王室女性的崇高地位——與國(guó)王大小相同的體型、與國(guó)王相同的額間印記和類(lèi)似的頭光、精致程度遠(yuǎn)超過(guò)國(guó)王的服飾等。此外,克孜爾石窟第67窟北壁上部的龜茲國(guó)王與王后供養(yǎng)像與這里的情況非常相似。兩身男性王侯供養(yǎng)人后面是兩身女性供養(yǎng)人,她們的頭上也都有圓形頭光,并在頭光的四周繪制了一圈規(guī)則的突起狀小球裝飾,和男性形象的頭光一致,極為精致。克孜爾石窟第171窟的貴族女性供養(yǎng)像也與此類(lèi)似,真實(shí)反映了龜茲國(guó)統(tǒng)治者的政治需要和女性地位。

圖2 龜茲王托提卡和王后像,圖片來(lái)源:段文杰編《中國(guó)新疆壁畫(huà)全集·克孜爾2》,天津人民美術(shù)出版社1995年版第74頁(yè)

三、藝術(shù)模式的多元化選擇

以上四種題材,雖都為克孜爾石窟中的女性形象,但在藝術(shù)模式的選擇上體現(xiàn)了多元化特征,這緣于不同的藝術(shù)目的與宗教淵源。

佛教故事中的普通女性形象延續(xù)了印度的藝術(shù)精神。裸體女性形象看似與佛教教義相矛盾,卻在石窟中大量出現(xiàn)。究其原因,首先,龜茲與印度的交往始終是非常密切的。《梁書(shū)·西北諸戎傳》記載了東漢時(shí)期匈奴立龜茲貴人身毒為王的史實(shí)。“身毒”是印度的古稱(chēng),說(shuō)明當(dāng)時(shí)印度的文化已經(jīng)影響到了龜茲。隨著佛教的傳入,印度藝術(shù)的觀(guān)念和形式也傳入龜茲,克孜爾隨即接受并模仿這種藝術(shù)形式。其次,一般來(lái)說(shuō),佛教認(rèn)為誘發(fā)欲淫的客體因素主要來(lái)自女人。[10]71如《增壹阿含經(jīng)·卷第三十六》寫(xiě)道:“是時(shí),阿難白世尊曰:‘當(dāng)云何與女人從事?然今比丘到時(shí),著衣持缽,家家乞食,福度眾生。’佛告阿難:‘莫與相見(jiàn),設(shè)相見(jiàn)莫與共語(yǔ),設(shè)共語(yǔ)者,當(dāng)專(zhuān)心意。’爾時(shí),世尊便說(shuō)此偈:‘莫與女交通,亦莫共言語(yǔ),有能遠(yuǎn)離者,則離于八難。’”[11]但是佛教并不是徹底禁欲的——要求眾生一進(jìn)佛門(mén)就斷淫欲,是不可能的,佛陀雖主張離欲,但不一概要求離欲;規(guī)定出家的弟子一律禁欲,而居家的弟子唯戒邪淫,而不禁正淫。如果信佛就要禁欲,那將造成人口的銳減。[12]233這對(duì)于西域小國(guó)龜茲來(lái)說(shuō)將是致命的打擊,因此龜茲佛教不可能要求完全禁欲。在《增一阿含經(jīng)》中,佛陀說(shuō)長(zhǎng)者女引誘善目辟支佛的故事意在告訴人們,無(wú)論男女都不能使用打壓異性的方式來(lái)壓制其愛(ài)欲,要嚴(yán)格要求自己,加強(qiáng)自律,而不能將這一責(zé)任全部籠統(tǒng)地歸咎到女性身上。[13]50而且,佛經(jīng)中對(duì)于“欲”的態(tài)度其實(shí)還更有甚者。如《佛說(shuō)須真天子經(jīng)·道類(lèi)品》中寫(xiě)道,“道從一切愛(ài)欲中求”,“如行愛(ài)欲行道亦爾”;生于龜茲的高僧鳩摩羅什所譯《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》中說(shuō),維摩詰居士出入妓院,也是化度眾生的方便法門(mén),而羅什本人也是如此。[14]65此外,在原始佛教經(jīng)典相應(yīng)部《女人相應(yīng)》中,“容色之力”被列在了女人應(yīng)該具足的五種力量之首[15],外在的形象是作為女人非常重要的部分。其實(shí),原始佛典反映的佛教早期女性觀(guān),一開(kāi)始就多有歧異矛盾之處。[16]49再次,從形成于公元前4至2世紀(jì)的《摩奴法典》中可以看出,當(dāng)時(shí)印度社會(huì)對(duì)女性的態(tài)度與今天的看法其實(shí)不盡相同;《摩奴法典》中的很多部分規(guī)定了女性與男性具有相同的社會(huì)地位,個(gè)別地方還優(yōu)于男性。雖然看似佛教對(duì)女性有所貶低和詛咒,但同時(shí)也宣揚(yáng)和描繪女性的美。[10]73、74因此,雖然創(chuàng)作佛教故事中的普通女性形象的初衷是表現(xiàn)佛陀的意志堅(jiān)定和法力無(wú)邊,但是畫(huà)工并沒(méi)有刻意丑化女性,反而使觀(guān)者感受到一種誘惑力。那些豐滿(mǎn)肉感的裸體,客觀(guān)上讓故事更具視覺(jué)吸引力,既能滿(mǎn)足觀(guān)者的視覺(jué)享受,同時(shí)也能更好地宣傳佛教教義。

佛教故事中的特殊女性,不僅打破了常規(guī)位置安排,而且還突破了故事文本的束縛。比如克孜爾石窟中須摩提女的故事繪制在通常用來(lái)表現(xiàn)天部的位置——券頂。但是,故事中佛弟子顯示神通之前的情節(jié),確實(shí)不適合表現(xiàn)于這樣的位置——因?yàn)槠渲屑扔惺浪椎膬?nèi)容,還有外道的形象,所以這些部分都被舍棄了。這種位置的安排在一定程度上制約了故事情節(jié)的選擇。把女性形象和反映她們宗教影響力的故事繪制于券頂天部,再結(jié)合該窟其他壁畫(huà)的安排就可以發(fā)現(xiàn),整個(gè)洞窟有意突出女性的重要作用和社會(huì)地位。同時(shí),對(duì)后室焚棺圖中出現(xiàn)的人物的自主選擇,也體現(xiàn)了龜茲女性的權(quán)力和地位,說(shuō)明克孜爾石窟的這類(lèi)女性壁畫(huà)已經(jīng)不僅僅是為宗教意義而存在。《出三藏記集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序第十》中不僅記錄了阿麗藍(lán)、輪若干藍(lán)和阿麗跋藍(lán)忠比丘尼的數(shù)量,還寫(xiě)道,這些女性的身份“多是蔥嶺以東王侯婦女”,她們遠(yuǎn)道而來(lái),集資建寺。當(dāng)時(shí)貴族婦女在財(cái)力、精力、文化等方面相較于貧民女性,更有機(jī)會(huì)接觸并參與到這種新興的佛教思想浪潮之中,她們因此得以成為石窟興建的重要經(jīng)濟(jì)支持。這一過(guò)程體現(xiàn)了佛教與貴族女性之間的互動(dòng)關(guān)系。而這些特殊的位置安排與細(xì)節(jié)設(shè)計(jì),正是為了迎合她們的需求,既是對(duì)龜茲貴族女性地位的肯定,也是龜茲女性自主意識(shí)覺(jué)醒的生動(dòng)表現(xiàn)。

女性僧侶群像削弱了女性性別特征,幾乎無(wú)法分辨男女,因而學(xué)者區(qū)別比丘尼和比丘的主要依據(jù)只能是他們不同的法衣。[7]54和前面兩種題材夸張的女性特征、肯定女性的自主權(quán)所顯示的態(tài)度不同,這里的態(tài)度表現(xiàn)為弱化和模糊性別。結(jié)合佛教發(fā)展的歷史,便可窺見(jiàn)緣由。歷史上,從佛陀對(duì)婦女的貶責(zé)和痛斥,以及最初不許女眾出家,到后來(lái)比丘尼的“八敬法”“五礙說(shuō)”等,都被人們認(rèn)為佛教是不講男女平等、蔑視女性的。然而,佛陀也確實(shí)需要思慮女性出家的困難——當(dāng)時(shí)印度社會(huì)重男輕女,女性備受歧視。律典記載,女眾通過(guò)乞求維持經(jīng)濟(jì)生活,相較比丘們艱苦得多,女眾的安全問(wèn)題也比男眾多。并且諸種因素造成女性在心理、生理方面存在劣勢(shì),這些現(xiàn)象都令僧團(tuán)面臨一些困擾。[5]2、54而這些不平等的、否定女性的歷史,以及僧團(tuán)生活中所嚴(yán)格遵守的針對(duì)女性的清規(guī)戒律,都使得女性僧侶從心理上期待弱化、忽視與男性的差異,能夠被平等對(duì)待。同樣的期待也反映在畫(huà)面中——弱化了性別特征。被突出的部分是什么呢?原始佛教經(jīng)典相應(yīng)部《女人相應(yīng)》指出:“女人以戒德力為因,身壞命終后,生于善趣、天界。”[15]女性的品德對(duì)于最終的去向來(lái)說(shuō),是重于一切的。《增壹阿含經(jīng)·比丘尼品第五》中記述了五十比丘尼,并以“智慧聰明”“奉持律教”“不懷怯弱”“恒若一心”“護(hù)守諸行”“能廣說(shuō)義”“心懷忍辱”等詞語(yǔ)來(lái)形容她們。[17]所以,對(duì)于女性僧侶來(lái)說(shuō),表現(xiàn)宗教身份、一心修行的虔誠(chéng),完全超越了對(duì)性別特征的描繪。

克孜爾石窟中被神化的女性形象,能夠與男性并肩而立,與男性被共同神化,共同代表王權(quán),正是龜茲社會(huì)貴族女性地位的映射;女性形象的從屬屬性,又反映了男性統(tǒng)治者的微妙心理——迫于壓力承認(rèn)貴族女性的地位和權(quán)力以保障自己的統(tǒng)治,卻又不甘心于完全對(duì)等。對(duì)于女性而言,這樣的形象很符合這一時(shí)期的佛教女性觀(guān)。在原始佛教和小乘佛教時(shí)期,佛典對(duì)女性作為妻子角色的認(rèn)定多有論述,如“賢妻第一伴”“順?lè)驗(yàn)橘t妻”等,具體要求集中體現(xiàn)在《佛說(shuō)玉耶女經(jīng)》中。涉及夫婦雙方的相關(guān)經(jīng)典佛經(jīng)還有《長(zhǎng)阿含經(jīng)·卷十一·善生經(jīng)》,其中要求妻子應(yīng)恭敬丈夫,需行事謙抑、態(tài)度敬順、言辭溫婉、善體夫意。[16]12、13、16壁畫(huà)中對(duì)王后性別特征的刻畫(huà)值得注意:開(kāi)得很小的領(lǐng)口,卻半露出圓潤(rùn)的酥胸。畫(huà)師甚至為此不惜破壞比例,把胸部的位置提高到鎖骨,這并不是他們對(duì)比例把握不準(zhǔn)確造成的——且不說(shuō)洞窟中無(wú)數(shù)的裸體女性,僅對(duì)比旁邊身著袒右袈裟的比丘,就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)工們對(duì)比例掌握得非常精準(zhǔn),尤其是繪制貴族形象的畫(huà)師,其技藝更為精湛。他們還特地用暈染法突出胸部的立體感和豐滿(mǎn)度,著意突出女性的性別特征。女性形象整體的端莊與局部的裸露形成了有趣的統(tǒng)一。這種突出性別特征的做法,與女性僧侶群像的模糊性別恰恰相反,卻也有深刻的歷史根源。龜茲是一個(gè)多種勢(shì)力涉足的西域小國(guó),與龜茲王聯(lián)姻的外部勢(shì)力不容小覷,王室貴族中的這些女性往往身份地位非同尋常。《新唐書(shū)·西域傳》中曾寫(xiě)道,西突厥可汗的女兒阿史那氏與龜茲王訶黎布失畢成婚后,與宰相那利私通,龜茲王甚至“不能禁”,最后還是唐高宗助龜茲王囚禁了宰相那利。那些聯(lián)姻的女性,依靠家族的顯赫勢(shì)力,地位不輸于龜茲王。從懸泉漢簡(jiǎn)所記載的情況看,漢朝西域的七位上層女性中,只有龜茲王夫人親自來(lái)到內(nèi)地。[18]23龜茲王室的女性地位可見(jiàn)一斑。同時(shí),因龜茲在文化藝術(shù)上曾經(jīng)深受印度笈多王朝的影響,而在那一時(shí)期的印度,女權(quán)逐漸突破傳統(tǒng)社會(huì)束縛,笈多王朝時(shí)代,王后在社會(huì)上的地位已相當(dāng)崇高。[15]146再?gòu)凝斊澋幕橐鰻顩r看,根據(jù)漢文資料、王族家譜、壁畫(huà)供養(yǎng)人資料,龜茲古國(guó)實(shí)行的是一夫一妻制。[19]198這些都給予龜茲貴族女性更多的選擇權(quán),因此相較于中原女性圖像更多地為男權(quán)服務(wù),龜茲貴族女性則有更多自我表達(dá)的權(quán)利。即使在中原地區(qū),也有少量王室女性造像,如龍門(mén)石窟為武則天建造的盧舍那大佛,云岡石窟為馮太后建造的佛母塔洞等。可以說(shuō),克孜爾石窟中的貴族女性形象已不僅僅作為男性視閾下的審視對(duì)象,為男性政權(quán)服務(wù),而體現(xiàn)更多女性權(quán)利與性別自豪感。《女人相應(yīng)》寫(xiě)道:“女人具容色之力、財(cái)產(chǎn)之力、親族之力、兒之力故,如是彼女則滿(mǎn)其部分。”[15]這些貴族婦女幾乎俱全,在當(dāng)時(shí)看來(lái),她們確實(shí)深感驕傲。

四、結(jié)語(yǔ)

克孜爾石窟中不同女性題材壁畫(huà)所采取的藝術(shù)手法是否有區(qū)別?是否佛教故事中的女性形象描繪沿用印度的模式,而現(xiàn)實(shí)中的女性形象描繪則采用寫(xiě)實(shí)的手法?某種題材的女性形象是更傾向于延續(xù)傳統(tǒng)還是突破創(chuàng)新?這其中是否有規(guī)律可循?經(jīng)過(guò)梳理,我們發(fā)現(xiàn),克孜爾石窟中的不同女性題材壁畫(huà)選擇了不同的藝術(shù)手法。這些女性題材壁畫(huà),除了具有宗教宣傳的意義,還具有展現(xiàn)性別特征、個(gè)人身份、政治意圖、宗教地位等多方面的價(jià)值。

佛教故事中的普通女性和特殊女性雖同屬佛教故事中的人物形象,但二者在藝術(shù)模式上有不同的選擇:佛教故事中普通女性的造型直接沿用印度傳入的女性藝術(shù)形象,充滿(mǎn)異域氣息,在傳播佛教思想的同時(shí)也表達(dá)對(duì)人體美的贊嘆;佛教故事中特殊女性所處位置較為特殊,內(nèi)容選擇也與經(jīng)文描述不盡相同,體現(xiàn)了宗教中女性特有的影響力,是對(duì)女性宗教地位的肯定。女性僧侶群像和被神化的貴族女性雖同屬現(xiàn)實(shí)中的女性形象,但二者在藝術(shù)模式上也有不同:女性僧侶群像性別特征模糊,僅有服飾的細(xì)微差異,是比丘尼在佛教發(fā)展背景下的心理反應(yīng),以潛心修行的內(nèi)涵暗示她們更關(guān)注命終之后的去向;被神化的貴族女性,造型上雖借助波斯的服飾和站姿,但在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)具有政治深意的精心塑造,旨在通過(guò)一些藝術(shù)符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)身份神化、暗示社會(huì)地位,顯示出這些“五力俱足”的“滿(mǎn)級(jí)女性”更關(guān)注現(xiàn)世。

我們看到,佛教故事中的普通女性形象和女性僧侶群像,在藝術(shù)形式上更傾向于延續(xù)傳統(tǒng);而佛教故事中的特殊女性和被神化的貴族女性形象,則有更多的突破與創(chuàng)新。從創(chuàng)作的目的考察,則會(huì)發(fā)現(xiàn)一定的規(guī)律。佛教故事中的普通女性形象和女性僧侶群像的宗教宣傳意義大于自我塑造的愿望;而佛教故事中的特殊女性形象和被神化的貴族女性形象,其自我塑造的愿望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出宗教宣傳意義。正是不同的藝術(shù)目的決定了不同的藝術(shù)模式。宣傳教義的佛教故事中的女性形象描繪,最好直接沿用印度的粉本;表達(dá)宗教虔誠(chéng)的女性僧侶形象描繪,則期望削弱性別的差異。而佛教故事中的特殊女性形象和王室貴族女性形象如何展現(xiàn),就要重新考量了:如何使他們合理出現(xiàn)在特殊的位置,選取哪些場(chǎng)景合適?應(yīng)該如何塑造王室貴族女性形象,如何表現(xiàn)她們與男性形象的關(guān)系?這些考量已經(jīng)超越宗教虔誠(chéng)供奉的最初目的,身份與地位的表現(xiàn)成為最重要的因素。

克孜爾石窟中這些女性題材壁畫(huà)是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)縮影,記錄了不同身份的女性在佛教信仰中的狀態(tài),她們追求宗教理想,尋找心靈解脫,維護(hù)自身尊嚴(yán),自主意識(shí)不斷覺(jué)醒。雖然歷經(jīng)時(shí)代變遷、物是人非,但我們看到當(dāng)?shù)氐木S吾爾族十分疼愛(ài)女孩,甚至不少女性婚前沒(méi)下地干過(guò)農(nóng)活兒,少女便可以參與家庭決策,定親時(shí)父母往往就近嫁女,確保女兒婚后仍能受到娘家的庇護(hù),并且她們擁有財(cái)產(chǎn)繼承權(quán),死后根據(jù)遺愿還能與自己的父母葬在一處。[20]59在原生家庭中,農(nóng)村維吾爾族女性的地位普遍較高,女性地位的門(mén)檻效應(yīng)甚至導(dǎo)致維吾爾族女性的高離婚率。[21]163新疆人口性別比的合理穩(wěn)定是當(dāng)?shù)嘏暂^高社會(huì)地位的又一例證。當(dāng)?shù)嘏⒂赂易非笞杂珊烷_(kāi)朗自信的性格正是在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中形成的。

我們也應(yīng)該注意到,克孜爾石窟中的這些女性題材壁畫(huà)雖處在同一建筑空間,其位置、功能、意義卻大有不同,這為我們探索克孜爾石窟女性題材壁畫(huà)的設(shè)計(jì)構(gòu)思、復(fù)原克孜爾石窟中女性題材壁畫(huà)的歷史意義、解讀龜茲女性的社會(huì)地位提供了新視角。其中,克孜爾石窟女性題材壁畫(huà)的許多問(wèn)題,可以通過(guò)原始佛教的女性觀(guān)得以解答。其內(nèi)容可以概括為:解脫上的男女平等主義(打破性別區(qū)分,允許女性出家)、制度上的男性?xún)?yōu)越主義(對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié),認(rèn)為女性應(yīng)服從于男性)和修行上的女性厭惡主義(針對(duì)比丘所講,防止修持時(shí)起欲)。[16]引言這些觀(guān)念在克孜爾石窟壁畫(huà)中都有具體表現(xiàn)。而壁畫(huà)所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵則與北傳佛教阿含部、南傳大藏經(jīng)相應(yīng)部密切相關(guān)。

在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中,多種文明經(jīng)由絲綢之路得以在龜茲傳播、交融,形成了獨(dú)具地域特色的豐富藝術(shù)遺產(chǎn)。西域文明是多種文明長(zhǎng)期交流互鑒的結(jié)晶,而龜茲石窟藝術(shù)正是最耀眼的部分。任繼愈先生說(shuō)過(guò):“佛教自古天竺傳入中國(guó)后,即成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分,成為中華民族文化的支柱之一。研究中國(guó)歷史、哲學(xué)、文學(xué),不研究中國(guó)佛教史,那是不可設(shè)想的。”[22]序作為佛教初傳內(nèi)地的重要媒介,龜茲石窟的佛教圖像影響了新疆以東地區(qū)石窟的藝術(shù)形式,在中外佛教史和藝術(shù)史上都具有不可替代的地位,是中華文化的寶貴財(cái)富。