美術國的理想*
——從新發現佚文重探早期李叔同的圖畫觀

陳晶晶

(河南師范大學 文學院,河南 新鄉 453007)

李叔同早在新文化運動之前就系統地掌握了歐洲近代文藝的真精神:源自羅斯金的自然主義美術觀,源自馬修·阿諾德的現代文學批評立場,源自佩特和西蒙斯各自的文藝復興研究的人文主義立場。日本學者坂元弘子認為,中國的新文化運動“毋寧說呈現出一種追隨李叔同的情形”[1]210。早期李叔同與新文化運動的緊密關系已經為學界所留意,盡管李叔同在新文化運動開展后的第二年(1918年)即剃度出家。研究界認為,李叔同(弘一法師)早年留學日本,在西方美術、現代音樂、歐式話劇等多個領域都是“新文化運動的啟蒙人”[2]62,是近代中國美術的先驅。王鵬杰將李叔同視為“晚清最后十年的畫壇”的代表,認為他“幾乎是最早將西方近代繪畫原理和西畫技巧系統搬到中國課堂上的人”。[3]13也有研究者對早年李叔同(別名李岸)留學日本學習西洋畫的經歷關注甚多。[4]86可以說,早期李叔同身體力行地從現代文藝的根基上把握住日本明治時期的美術現代性——李叔同在留日時期系統學習了西洋畫法,并留下一些頗具分量的畫論文章,為近代中國知識界引入了日本明治時期的“圖畫”觀念。

據筆者新發現的李叔同早期的兩篇畫論佚文——《圖畫概論》(署名LK生,刊于《學報》1907年第1卷第1期)和《西洋畫科》(署名LK生,連載于《學報》1907年第1卷第2至4期)——可論定,李叔同雖并非最早引入圖畫概念的近代知識分子,但他的佚稿《圖畫概論》(1907年)是漢語出版物中首次介紹三原色(赤黃青)、四間色(綠黃紫紺),并引申出西洋畫調色、配色原理的畫論文章。這些文章沖破傳統國畫的審美秩序,完整建構起現代圖畫的畫法秩序,并將現代圖畫觀在日本明治時期的興起溯源到萬國博覽會所帶來的美術競爭的背景。在這一宏闊的圖畫學視野中,李叔同于1890年代(日本明治二十年代)將“風景的發現”這一繪畫命題引入了近代中國,由此彰顯其對近代中國“圖畫”自覺的先驅意義。

一、佚文的判定:從《圖畫修得法》到《圖畫概論》《西洋畫科》

學界一般認為,1905年李叔同25歲時赴日留學,當年所發表的《圖畫修得法》是“中國近代第一次對‘圖畫’的定義”[5]98。不過,在李叔同赴日的前一年(1904年),王國維主編的《教育世界》所刊佚名《圖畫教授法》已翻譯引入了現代“圖畫”概念,文章將圖畫分為“用器圖”和“自在畫”兩大類,明顯受到了日本明治時期美術思潮的影響。[6]佚名《圖畫教授法》(1904)可能是第一次對現代“圖畫”概念的定義,它與次年李叔同的《圖畫修得法》在內容上也有大致相近之處。這兩篇將“圖畫”概念引入漢語知識界的早期文獻初步說明,近代中國“圖畫”概念的自覺與明治時期的日本淵源匪淺。

“圖畫”概念在近代中國的自覺,與其所隸屬的“美術”概念在中國的傳播一樣,都經由明治時期的日本這一中介。早期李叔同作為倡導圖畫教育的先驅,可以代表近代“圖畫”自覺的關鍵一路。李叔同雖然不是近代最早從日本譯介現代圖畫概念者,但其在系統學習西洋畫法、引入圖畫概念、主張裸體畫訓練、表演新劇、引入現代音樂等多個方面都是身體力行的先驅者。早年作為“才子”的李叔同,其圖畫方面的修養不僅有繪畫作品(包括水彩畫、油畫、炭筆畫、漫畫等),而且留下了諸多文章,諸如《圖畫修得法》(1905)、《水彩畫法說略》(1905)、《石膏模型用法》(1905)、《藝術談》(1910—1911)、《釋美術(來函)》(1911)、《西洋畫法》(1912)、《西洋畫特別教授法》(1913)等,以上文章都已經收入《弘一大師全集(修訂本)》(福建人民出版社2010年版)。

判斷1907年兩篇文章《圖畫概論》(署名LK生,刊于《學報》1907年第1卷第1期)和《西洋畫科》(署名LK生,連載于《學報》1907年第1卷第2至4期)屬于李叔同佚文的依據,主要是它們的行文與此前文章(《圖畫概論》與此前的《圖畫修得法》,《西洋畫科》與此前的《水彩畫法說略》)高度重合并呈現演進關系,且未見《弘一大師全集(修訂本)》收錄。刊載佚文的《學報》印刷廠在東京,同時期在東京美術學校進修的李叔同在《學報》創刊號上刊發美術文章是很有可能的。結合其同時期畫作(1905年的《沼津風景》、1906年的《少女像》)上有“A.Li.”的字母署名習慣推斷,“LK生”是筆者新發現的一個李叔同早年筆名。(李叔同早年曾使用李廣平之名翻譯公法著作,K可能代表廣字。)從佚文內容上看,第一,《圖畫概論》(1907年)復述了《圖畫修得法》(1905年)對圖畫之效力的“實質上”“形式上”的二分法,對圖畫之種類也都采用了“用器圖”“自在畫”的二分法,行文方式也多延續舊文;此前《圖畫修得法》僅論及精神法、位置法、輪廓法三種,《圖畫概論》又增補至七種,并增加了“圖畫之用具及適用法”一節以及三原色四間色的配色說明。第二,《西洋畫科》(1907年)是對此前《水彩畫法說略》(1905年)的擴寫,兩篇內容都主要是談水彩畫;《西洋畫科》的大部分內容后來又被重組到更完備的《西洋畫法》(1912年)之中。《水彩畫法說略》僅初略介紹了水彩畫所用的材料四種(顏料盒、筆、紙、畫板)以及臨本十種(推薦了英國倫敦出版的水彩畫帖);佚文《西洋畫科》對畫具的介紹更加完備,尤其側重戶外寫生所用的畫具,除了模寫之外還介紹了寫生的方法,并不厭其詳地討論天空、植物、動物、景物等諸多物態的寫生經驗。這說明1907年的李叔同相比兩年前已經積累了更多寫生經驗,更加強調脫離臨本的戶外寫生。筆者根據文章寫作背景、文章互文內證多方面審視后認為,1907年《學報》所刊《圖畫概論》《西洋畫科》二文是李叔同佚文。這些文獻將豐富對早期李叔同以及近代中國圖畫自覺的認知。

如《圖畫概論》一文認為圖畫作為一種表達人類思想與感情的符號,能傳達語言文字之外的“使人一望了然”的內容。圖畫的效力分為實質和形式兩種。第一,在實質上的效力上,分普通與專門兩類:在普通之技能上,可以“代語言文字而發表完全的思想感情之記錄機關”;在專門的技能上,“于美術工藝上最要的基礎,成一種獨立的美術品”。第二,在形式上的效力上,分智識和德性兩類:智識上可以“養成確實的知識、著實的想像、精密的注意、強健的記憶、健全的判斷、敏捷的視察力、高尚的審美心”;德性上可以“養成高尚的嗜好、優美的人格,矯正一般卑惡陋劣的欲望,以成高潔之風氣”。李叔同對圖畫作為符號之一種的表述,其實沿襲了日本教科書的慣常說法,這一說法早在1904年佚名的《圖畫教授法》(見王國維主編《教育世界》)中就已經引入漢語知識界。

《圖畫概論》收尾于對“畫法上之順序”的討論,這也是李叔同重視形而下的圖畫教育的焦點:第一,精神法;第二,位置法;第三,輪廓法;第四,骨格(骼)法;第五,遠近法;第六,運筆法;第七,濃淡法;第八,彩色法。轉化為今天的術語則是:第一,先在精神上把握對象的審美感受;第二,在平面上布局畫面關系、比例、位置;第三,用某種幾何形相來勾勒輪廓;第四,確定這個幾何形象的骨格(比如圓形的直徑,植物的枝干);第五,除了輪廓法和骨格法,還需要遠近法;第六,運筆法是對輪廓法的具體描述;第七,濃淡法,又分平涂法和渲暈法兩種;第八,彩色法,考慮三原色、四間色的搭配運用。因此,這篇佚文也是漢語知識界較早討論三原色、四間色光學原理在繪畫中應用的畫論。

二、美術的功用:李叔同圖畫觀的萬國博覽會起源

李叔同刊于1907年《學報》發表的《圖畫修得法》《圖畫概論》這兩篇佚文,將圖畫教育在日本的興起溯源到19世紀中期以來的萬國博覽會——這是一個以往研究近代中國美術史所缺失的視角。1851年在倫敦水晶宮舉辦的萬國博覽會(今稱世博會),提供了國家實力的展示和競爭的新平臺。其后,日本參加了1867年的巴黎萬國博覽會、1873年的維也納萬國博覽會,這些工藝品參展活動也為日本帶來了一個新概念——“美術”,此詞是日本明治初期參與萬國博覽會過程中從德語sch?ne Kunst翻譯而來的。[7]298為配合萬國博覽會的參展,日本在國內還多次舉辦內國博覽會。萬國博覽會和內國博覽會作為現代國家組織本國美術工藝及工商產品的展覽平臺,在20世紀初引起晚清輿論界的較多關注。晚清輿論界在介紹萬國博覽會時,側重指出本國工商業的落伍和世界各國的工商業實力。雖然也有《清議報》《教育世界》等報紙提及萬國博覽會中工藝美術方面的意義,但萬國博覽會在20世紀之初維新改良的輿論中,并沒有被深入到一種新的認知方法或教育方式層面來理解。

1908年,《政藝通報》刊《留學日本高等商業學校學生談茘生等上農工商部書》,介紹了博覽會這一現代制度對于提振國家工商業發展的積極作用,留學生們督促清政府慎選產品赴萬國博覽會,并組織內國博覽會作為走出國門的預備。文章介紹說:“博覽會之設,始于西歷千七百九十八年,……究其宗旨,要以資觀摩、圖進取,培養國家富厚之基。然內國博覽會為外國賽會之豫備,尤為亟圖。日本以三島之國,自明治維新以來,其開內國博覽會者,前后已數次。”[8]這篇由留日學生所寫的文章,頗能代表當時國內輿論對博覽會制度的一般理解,他們側重博覽會這一現代體制對工商實業的直接效用,而對博覽會提振美術的間接效用缺乏關注。

由于缺乏與博覽會相匹配的現代美術觀,國人并沒有將萬國博覽會作為一種新興起的認知秩序來對待。而此前1900年法國巴黎舉辦萬國博覽會時,《清議報》的報道反而對美術工藝方面有所留意——所刊《地球大事記:萬國博覽會開會演說》(1900年)提及,法國開萬國博覽會不僅能增加國民智識、推動“研究理學”(即科學技術),“使美術工藝,日有進步”,還符合20世紀世界之和平與公利,故而,工藝家、美術家在博覽會中具有尊崇地位,萬國博覽會成為西方世界期許文明進步的平臺:“以新奇知識、高尚學問,開導眾人、啟迪來者,一洗人類之逆境。”[9]相比于1900年巴黎萬國博覽會首次列出教育類展區,1904年美國圣路易萬國博覽會更賦予了美術教育以較高的地位。對此,《教育世界》特別留意到,“此次博覽會中,尤放特別之異彩者,美術之陳列品也”。[10]

維新改良語境中的近代中國輿論界,還重視日本人對西洋博覽會的看法。日本博覽會會長金子堅太郎《萬國博覽會之效果》一文(楊志洵翻譯)指出,萬國博覽會具有提振美術、美化建筑的效用:“自博覽會豫派專門之人赴先開之巴黎博覽會,考究其建筑及裝飾之法,歸而應用之。美國國民之美術觀念,因而大啟,由是各地方競相仿效。凡一切私家之住宅,公共之建造,無不機軸一新。現華盛頓之國會圖書館、卜斯登之圖書館,其式皆仿諸博覽會者也。”[11]留日學生李叔同所處的明治晚期的日本社會,已經認識到萬國博覽會之于美術的重要意義。

由于重視美術的功用,李叔同對萬博會的認知超出了洋務派和維新派的視野。1905年,李叔同《圖畫修得法》認為,萬國博覽會的舉辦將有力推動國民的圖畫教育,從而使國家進化為美術國。這為晚清“美術”概念的建構提供了一條十分新穎的思路:圖畫、美術之于國家、國民的意義,已經體現于近代英美法日等國通過舉辦萬國博覽會而上升為“世界一大美術國”的歷史經驗之中。1907年的佚文《圖畫概論》,重述萬國博覽會的舉辦作為近代國家重視美術的直接的社會推力這一觀點,并且強調圖畫教育、獎勵美術,乃是進化為“世界一大美術國”的關鍵,日本獎勵美術、尊重圖畫的舉措值得清政府效仿:

然征諸泰西各國,于教育上尊重圖畫,亦不過始于挽近來之二三十年間,然其動機則實發軔于英國一千八百五十一年,開設萬國大博覽會之時。蓋此時博覽會之出品,以英國之工藝品,成績為最劣。夫英國固以商工兩業立國,則此問題,固其死活之所歧也。于是不得不竭力調查、銳意改革,知所制品,墨守古風,不能立足于世界競爭之列,乃大獎勵美術,置圖畫科為國民教育之必修科。果不數年,而英國工藝品之外觀大非昔比,仍于競爭場中,復占優勝之地位。法國亦然,自萬國大博覽會以來,其苦心經營,費幾許時間、幾許財幣,以謀圖畫之發達,殆非吾人所能憶度。然但就其關系于學校教育上言之,彼大美術家ユーゼエスギョーム氏,此時于圖畫教育,熱心鼓吹,終得推為美術局長,又同時文部省下令,專置一圖畫教育視學官,以獎勵美術。其于一方面也已如此,則其他方面可知。今也其美術品之進步,日異月新,幾成為世界一大美術國。其結果固何如耶。此我國今日欲改良教育,不可不亟亟于留意于圖畫一道也。[12]

李叔同通過《圖畫修得法》(1905年)、《圖畫概論》(1907年)兩篇文章,為晚清知識界的“圖畫”概念建構引入了世界博覽會的起源這一因素。由此,19、20世紀之交“萬國競爭”的時代語境,在萬國博覽會這一載體中呈現為美術品、工藝品的文明競爭,乃至圖畫教育、美術教育的國民競爭。這一視野直接受到日本明治時期獎勵美術的社會氛圍的影響。因此,相比于國內知識界介紹“美術”概念側重形而上觀念,認為“萬國博覽會”側重工商經濟的形而下層面,李叔同對“美術”和“萬國博覽會”可以改良國民教育的認知是別具一格的。李叔同的“圖畫”觀注重實際應用,不循規蹈矩,但其用心又直指“改良教育”,并期待中國也能進化為像日本一樣的“世界一大美術國”。可以說,留日時期的李叔同對“圖畫”教育的重視,映射了一種嶄新的現代性秩序——這一以“圖畫”為中心的認知秩序,將會對本國舊有繪畫秩序造成沖擊,甚至后來新文化運動中興起的“美術”自覺意識,也并沒有超出李叔同早年在圖畫中寄托的文明抱負。

三、風景的發現:《沼津風景》畫中的寫實意識

李叔同于1905年8月赴日留學,在東京一邊學習日語,一邊準備東京美術學校的入學考試,他還與留學生朋友商議創辦美術雜志,但計劃最終失敗。赴日四個月(1905年12月)后,他將與美術相關的稿件投至留學生雜志《醒獅》上,雜志連載刊出《圖畫修得法》《水彩畫法說略》二文。翌年7月,李叔同考入東京美術學校西洋畫科,9月入學接受專業學習,受到以西洋畫聞名的黑田清輝的影響(黑田清輝作為日本西洋畫之父,在1896年從法國帶回日本早期印象派的畫風)。該年,他還創辦了中國最早的音樂類專業雜志《音樂小雜志》,不過僅出了創刊號一期便告失敗。1907年,他還在音樂學校學習西洋音樂,參與春柳社新劇公演活動。佚文《圖畫概論》《西洋畫科》就寫于這一文藝活動活躍的時期。1911年3月,李叔同從東京美術學校畢業,為母校留下了一幅油畫自畫像。

1905年冬,李叔同在日本沼津寫生,畫了一張寫實風格的明信片水彩畫《沼津風景》(圖1)(今藏于天津李叔同紀念館)。因此,李叔同也成為近代中國水彩寫生畫的先驅者。畫面分成黃綠色的稻田近景、黑色松柏構成的中景(中間有一線白色,乃是海景)、淡藍色構成的遠山和云霧的遠景。畫作整體上朦朧、透亮,呈現雨后海邊稻田將熟、霧靄未散的自然風景。在明信片背面,有李叔同拿淺綠色顏料題寫的書法:

圖1 李叔同《沼津風景》,明信片,1905年

沼津,日本東海道之名勝地。郊外多松柏,因名其地曰“千本松原”,有山聳于前,曰愛鷹。山岡中黃綠色為稻田之將熟者,田與山之間有白光一線,即海之一部分也。乙巳年十一月,用西洋水彩畫法寫生,奉月亭老哥大畫伯一笑。弟哀,時客日本。[13]111

1912年4月《西洋畫法》連載于上海《太平洋報》副刊《太平洋文藝》上。李叔同認為:“西洋畫純屬于技術,非實地練習不可。是編所載之畫法,雖屬理論,亦大半自實地練習得來。故研究西洋畫者,當以實地練習為主。”[14]19這也是李叔同對自己七年前在日本沼津實地水彩寫生的經驗之談。在這篇畫法中,他談及“風景畫”的地方,與其畫作《沼津風景》的經驗呼應頗多。他說:“學畫風景畫,宜擇其簡單者,地平線不宜高,因畫前景最不易。初學者畫陰天較易。初學者不可回家修補,因此最易染惡習,且有背自然之研究。”[14]3

確實,《沼津風景》的畫幅中,地平線不高,前景是稻田,遠景是山巒,陰天,且注重對自然的準確把握,不事后期修補。這種注重室外水彩寫生而非室內臨摹的觀點,在19世紀中葉的英國美術家羅斯金那里,表現為一種由繪畫作品帶來的“真實的意識”:“模仿只能來自于某個實物,而真實則既與實物的品質相關,又與情感、印象以及思維相聯系。真實既有精神上的,也有物質上的;既有印象上的,也有形式上的;既有抽象上的,也有實體上的。”[15]17這種繪畫的“真實的意識”并非如同照相一樣刻板地復制現實物,因此李叔同采用黑色來捕捉沼津松柏的真實感。在《圖畫修得法》和《圖畫概論》中,李叔同將畫家對物體的主觀把握視為畫法的第一步——“精神法”。楊冰將李叔同“精神法”之論所取材的日本小學圖畫教育法教材《普通教育之圖畫教授法》(1903年)翻譯了出來:“取一幅畫仔細端詳之,此時觀者必會興發出一種靈感,靈感即畫之精神。或起極謹嚴之感,或生極崇高之感,或熏染藹然之和氣,或被壯烈之和氣所動,有滑稽者,亦有清灑者,諸般皆為畫者精神之出現,而畫者精神即是描繪物體之心。描繪物體之心即是物體之性質、常習及活動。”[5]99這種繪畫的寫實觀與李叔同對19世紀中期以降歐洲文學史的認知相互呼應。李叔同在《近世歐洲文學之概觀》(1913年)中概述了其近代文學史觀,從古典派到浪漫派(他表述為“傳奇派”),再到19世紀后半期的寫實主義、自然主義,最近的文藝思潮則是新理想派對寫實的反動。[16]

根據《近世歐洲文學之概觀》展現的宏闊史觀來看,李叔同早在新文化運動之前就系統掌握了歐洲近代文藝的真精神——從約翰·羅斯金、馬修·阿諾德到沃爾特·佩特、西蒙斯。這些經由日本習得的源自歐洲(主要是英國)的近代文藝思想,構成了李叔同早年的審美意識。李叔同十分認可羅斯金所倡導的自然主義美術觀以及阿諾德《批評論集》所倡導的現代批評觀。阿諾德的現代批評觀是富有整體性人文訴求的。他指出:“一位現代詩人的藝術創作背后往往隱含著一種強烈的批評沖動,否則,其創作一定是內容貧乏、空洞且短命的。”[17]16李叔同認為阿諾德“思想雄大高峻,且富于雅趣”,與美術評論家羅斯金同為“十九世紀中葉以后批評壇之代表”。[16]這種批評觀綜合了自然主義的美術鑒賞和文學批評的獨立鑒賞眼光,顯示出李叔同對19世紀中葉至后期美術和文學演進中的同步性認知。

《近世歐洲文學之概觀》除了提及19世紀中葉的英國美術評論家羅斯金及其代表作《近世畫家論》、阿諾德及其代表作《批評論集》,還涉及文藝復興研究學者佩特(代表作為《文藝復興史之研究》)和西蒙斯(代表作為《伊大利文藝復興論》)。這其實都游離于“文學之概觀”這一文題之外,這種游離反而說明李叔同對自然主義審美意識、獨立的文學批評意識、文藝復興文化等文藝領域的豐富認知。這種認知的統一性可以用早期李叔同所引的英國思想家斯賓塞的話來表述:“文學美術者,文明之花。”[18]

西洋風景畫的興起,同步伴隨著西方文學寫實主義的興起。這一文化現象較早地被保羅·瓦萊里看到。他說:“所謂描寫對文學的侵犯,與風景畫對于繪畫的侵犯幾乎是同時進行的,采取同一方向,產生同樣結果的。”[19]20后來,日本學者柄谷行人在明治二十年代(1887—1896年)的日本文藝中發現了同樣的運行邏輯,于是將其命名為“風景的發現”——他認為,風景的發現和寫實的興起,背后都是“符號論式的認識裝置的顛倒”。[19]21也就是說,在傳統的東方思維中,由于超越論式的外在秩序統治了我們觀察外物和描繪自然的思維,所以在“內面”的現代自我尚未出現時,并不存在以這一現代意識為認知前提的“風景”。“風景”和“寫實”的現代審美觀,不可能在信奉超越論或天理觀的個體視野中出現,而只能出現在具有現代審美意識的主體眼中。

1905年李叔同的水彩畫受日本明治時期美術風尚的影響,另外他的水彩畫也與傳統畫法相近。1905年《水彩畫法說略》一文提及:“西洋畫凡十數種,與吾國舊畫法稍近者,唯水彩畫。”[20]此時的李叔同在介紹水彩畫法時,推薦國人使用臨本而非直接寫生,在畫法介紹上也側重對輪廓法的把握,也就是用幾何形狀來描繪物體。同年還有《石膏模型用法》一文,強調的也是輪廓法:“實物寫生,取日常所用簡單之器具為范本,固屬有益。但初學者聯系畫線,以單純之直線曲線之物體為宜。又練習陰影,以純白之物體為宜。石膏模型,仿實物之形狀,以美妙之直線與曲線構成,其色純白,陰影處無色彩錯亂之虞。陰影濃淡之程度,容易判別。故學圖畫者,當確信石膏模型為實物寫生第一完全之范本。”[21]在兩年后所寫的佚文《圖畫概論》《西洋畫科》中,李叔同的圖畫論述已經側重寫生,不再強調臨本或石膏模型了。《圖畫概論》強調色彩的搭配,強調“專注眼于用色之巧拙”。[22]《西洋畫科》也側重戶外實景寫生:“雖然萬事皆從聯系得來,且實境實物之寫生,萬事萬物皆在目前,則著色較有所憑,藉非若記憶畫萬事萬物皆屬相像也。茲將各寫生家歷來所經驗者,分列于后,以便知所從事焉。”[22]這個微小的轉變暗示著,李叔同面對外部“風景”的現代畫家主體意識終于樹立起來了。

留日學生李叔同在向國人介紹西洋水彩畫法時,直面東方超越論和天理人文觀的繪畫秩序與現代水彩畫秩序的沖突。這一秩序沖突具體到《水彩畫法說略》(1905年)一文,則是中國人學習現代水彩畫先臨摹還是先寫生的矛盾。[20]若按歐美教授法應先由寫生入手,但由于中國傳統繪畫秩序影響根深蒂固,中國人面對水彩畫時首先面對的并不是一個畫法層面的問題,而是一個審美和認知秩序的置換問題。而臨摹西洋畫本,首先要直面由色彩、結構、調子等水彩畫元素帶來的直接沖擊,從而培養現代審美意識的主體。此后,李叔同對戶外寫生和室內實景寫生的圖畫教育方式愈加重視,才逐漸取代赴日初期對臨本的關注。

四、圖畫的興起:《圖畫概論》對繪畫秩序的重構

李叔同在沼津水彩寫生時,其繪畫秩序受到了透視法則的支配。1907年,李叔同為《圖畫概論》(圖2)文前配圖做了遠近法的解讀,這是近代中國人對圖畫透視法的較早描述:

圖2 李叔同《圖畫概論·遠近法之一例》,載于《學報》1907年第1卷第1期

吾人于乘汽車之時試在最后之列車窗中以觀延長之路線,及路旁挺立之電柱,由最近處,以及最遠處,一帶之景色,幾無遠近,恍若聚于一處焉。及路線終時,則電柱自電柱,而天空自天空,地面自地面,逈不相侔也。此遠近法之通例固如是也。[12]

遠近法(透視法)乃是一種現代經驗。傳統文人畫、山水畫并不呈現透視秩序,而透視法則是一種可以在列車上體驗到的真實的遠近感受。現代生活經驗和傳統繪畫秩序之間存在沖突,這一沖突引導我們接納寫實的現代“圖畫”概念。1904年,王國維主編的《教育世界》刊發佚名《圖畫教授法》,其中將圖畫概念分“用器圖”和“自在畫”兩種,圖畫具有美育功能,這種理解不同于當時社會側重的洋務制圖的實用理解。[6]根據《圖畫教授法》中提及英國女學者休杜對日本畫的考察這一案例,我們可以推斷這篇《圖畫教授法》的出處,很可能是1903年東京三省堂出版的柿上蕃雄與松田茂合著的《普通教育における圖畫教授法》(《普通教育之圖畫教授法》)。此類日文圖畫教授法著作,早在1904年王國維主編的《教育世界》中就得到了譯介(譯稿名《圖畫教授法》,也基本對應日文著題),1905年李叔同赴日時根據柿上蕃雄與松田茂合著版將之譯介、改編為《圖畫修得法》并刊于留學生刊物《醒獅》上,1907年李叔同重寫了此稿并增加了大量文字,文章名為《圖畫概論》。

這三篇近代中國早期畫論(佚名的《圖畫教授法》、李叔同的《圖畫修得法》《圖畫概論》),都源自日本明治時期的美術思潮,而且開篇都談及圖畫是一種不同于語言的符號。佚名《圖畫教授法》指出,圖畫與時間性的言語文章或音樂不同,它是空間性的,它是無聲的言語、萬國之通郵。圖畫具有美育的效用:“吾人取徑于圖畫,以研究自然、知其理法,則情操高潔,得以美的、倫理的、論理的而保持之,至心靈之修養完全無缺,則我心與自然界融化為一。”[6]李叔同《圖畫修得法》開篇也認同圖畫的符號效用,并覆蓋以民族主義和改良主義的意圖。他寫道:“顧秩序雜沓,教授鮮良法,淺學之士,靡自窺測;又其涉想所及,狃于故常,匪所加意,言之可為于邑。”[23]他一方面談及本國圖畫術發源于黃帝,具有輝煌的歷史,另一方面痛心于近代圖畫秩序混亂、拘泥舊俗。

李叔同對“秩序雜沓”“狃于故常”圖畫的改良辦法是,為國民教育引入日本的圖畫秩序。李叔同認為圖畫秩序乃是對文字秩序的輔助,因此其論證起點與同時期的劉師培、嚴復等人相距不遠,比如李叔同認為圖畫乃是可以彌補語言文字缺憾的一種輔助符號,此論點在劉師培那里表述為“蓋以圖畫輔文字之窮”[24]4904。但對于重視寫生、寫實的理解,二人則存在論證思路的分歧:李叔同重視的是西洋畫的審美秩序以及訓練方法的引入,圖畫與文字兩者是完全不同的東西,而且圖畫之進步是推動國家成為美術國的關鍵,文字效用在近代反而不及圖畫;而劉師培則通過小學家對字畫同源于征實精神的理解,從源頭的統一性來論證圖畫征實的必要性,因而近代圖畫循規蹈矩的臨摹之弊可以通過古代圖畫的征實精神來克服:“是以古人之畫,與儒術相輔,所繪之圖,咸視其肖物與否,以定工拙;后世之畫,列美術之中,所繪之圖,咸視其運筆若何,以定工拙。”[24]4907-4908劉師培對圖畫征實的訴求,乃是導向恢復國粹主義,將本國文明的古今之爭作為批判近代圖畫的立足點;而李叔同對圖畫寫實的訴求乃是導向文明進化論,通過圖畫教育參與美術競爭,實現“世界大美術國”的文明理想。

劉師培基于字學的圖畫理解,也符合李叔同所堅信的中國畫的書法性特征。在東京美術學校畢業前后,李叔同寫了短文《中西畫法之比較》。他認為:“西人之畫,以照像片為藍本,專求形似。中國畫以作字為先河,但取神似,而兼言筆法。嘗見宋畫真跡,無不精妙絕倫。”[25]由于中國畫創作需要書法基礎,因此日本人作中國畫成家難度很大;反過來說,有中國畫基礎而去探索西畫,則有一些便利。同一篇文中,李叔同還提供了一個奇妙的論點:“中國畫亦分遠近。惟當其作畫之點,必刪除目前一段境界,專寫遠景耳;西畫則不同,但將目之所見者,無論遠近,一齊畫出,聊代一幅風景照片而已。”[18]這大概是受到日本畫與西洋畫相互融合一派的影響:“大抵日本畫則以線為要點,而西洋畫則以濃淡之彩色為要點。自近日日本,極力欲將兩派畫融合之,由是舍此所短,采彼所長,于西洋畫亦多用強線,將兩派畫風,打成一團,是則于畫界上,別開一新面目者也。”[12]在談及刺繡時,他又批判國人“不知普通光學,于是陰陽反側,光線不能辨別,無論圓柱、橢圓、渾圓等物,往往無向背明晦之差,陰陽淺深之別”[25]。李叔同的中西畫法比較始終在畫法層面,并不執著于本體層面的對立,而側重畫法的專業化。有學者從本土繪畫觀的寫生觀演變出發認為:“由于明清之際理學的逆轉,傳統山水畫取舍景象的觀想之法流變為對景寫生,而正是此時西洋繪畫開始傳入中國。西洋繪畫基本把人與外物立為對象關系,一為認知主體,一為認知對象,而主體對對象的認知是通過經驗來完成的,因此它便與中國直接對應對象的寫生方式一拍即合,二者合流而成為我們今天‘寫生’觀念的由來。在這一個轉變的過程中,我們看到了傳統山水畫的蛻變與衰微,這背后實際上是宋明理學的天理世界的崩塌與主敬功夫的衰落。”[26]142而李叔同的圖畫觀推動了傳統美術秩序邁入以日本明治時期為范本的近代社會。

李叔同引入“圖畫”觀的意圖是純正、專業而嚴肅的,不是娛樂、簡陋的。留日學生李叔同身處文化民族主義的氛圍,對于新名詞和舊國粹采取一種折中的態度——既認可現代文藝,又不忘本國故典。其《嗚呼!詞章》刊于1906年2月《音樂小雜志》第1期,其中認為:“挽近西學輸入,風靡一時,詞章之名辭,幾有消滅之勢。不學之徒,習為藪冒,詆譏故典,廢棄雅言。迨見日本唱歌,反嘖嘖稱其理想之奇妙。”[27]在批判留學生不學故典之余,他又在《昨非錄》一文中反思中國樂界的惡劣:“我國近出唱歌集,皆不注強弱緩急等記號。而教員復因陋就簡,信口開合[河],致使原曲所有之精神趣味皆失。”[28]在李叔同看來,“吾國學琴者,大半皆娛樂的思想,無音樂的思想”。[27]李叔同這種對待藝術的嚴肅態度,背后的隱憂乃是日本明治時期已經建立了成熟的音樂、美術學科體制,而近代中國的學科教育體制還遠未成形。明治二十年代是日本“現代國家的諸種制度初步確立起來的時期”[19]34,而李叔同深處明治晚期的東京,現代體制的進化壓力使他側重基礎的圖畫、音樂修習方法。

相比于王國維同時期的形而上建構所側重的美術無功利性,以及嚴復所譯《美術通詮》在娛心的美術與應用的實藝之間的區分,李叔同針對的是國人娛樂的思想,揭示圖畫和音樂教育中嚴肅的、藝術的思想,目的是在國民藝術教育體制下實現學科化。因此,王國維側重形而上的哲學,而李叔同側重形而下的技法;嚴復側重美術娛心的性質,而李叔同側重藝術專業的精神。在繪畫觀念上,李叔同針對的是國人“薄視自然”“杜撰”的非嚴肅態度,強調“作畫者首重視力,辨別宜精細,對于自然物宜確實觀察,不可杜撰”,強調“西洋畫為一種專門技術”的專業性。[14]20另外,李叔同強調裸體畫的必要性,超出了當時國人的道德認知。[14]20由于堅持寫生訓練、觀察自然,必然要反對因襲臨摹的傳統教育模式,李叔同注重在知覺的層面從頭學起。

具體到其佚稿《圖畫概論》,李叔同完整構建起圖畫教育的秩序,從圖畫分類到圖畫用具、圖畫畫法一應俱全。文章認為,圖畫的效用,既可以作為語言文字之外記錄感情思想的輔助符號,又可以發揮專門美術品的效用;在形式上對個人而言還具有德性和智識兩方面的效用。圖畫的分類主要有兩種,一種是用器圖,一種是自在畫;后者在日本學科體制之中又分為西洋畫科和日本畫科兩大類。圖畫之用具包括畫筆(六種)、羽箒、硯、紙、筆洗、畫碟、繪具(即顏料)、膠。文章最重要的部分在“畫法上之順序”一節,分為精神法、位置法、輪廓法、骨格法、遠近法、運筆法、濃淡法、彩色法八步。這是對此前《圖畫修得法》一文的完善,后者在“自在畫概說”中僅提及三種畫法:第一,精神法即畫家對物體性質、常習、動作的主觀捕捉;第二,位置法處理畫面內部位置關系,尤其是留白;第三,輪廓法即通過抽象為輪廓來描繪物體(輪廓法包括竿狀體、正方體、球、方柱、方錐、圓柱、圓錐)。而《圖畫概說》在此基礎上補充了:第四,骨格法抓住輪廓下構造物體之樞軸;第五,通過遠近法勾勒畫面的透視秩序;第六,通過運筆法來表現主輔、明暗、遠近關系;第七,倚賴濃淡法顯出物體之遠近、淺深、陰影、凹凸;第八,通過三原色、四間色的配合來運用彩色法。從畫家對物體的主觀捕捉,到畫家對位置、輪廓、骨格的把握,再到畫面遠近和濃淡的處理,最后收尾于色彩的搭配。在此,李叔同系統地拋開了以謝赫“六法”為代表的、注重筆墨氣韻的傳統水墨畫法。

圖畫用色奠基于光學這一見解的最初表達,便是李叔同1907年佚文《圖畫概論》中對三原色、四間色的闡釋。色彩,是光學和圖畫學的中介。與這一“色彩”觀念相關的,乃是西洋畫通過顏色深淺、透視遠近、明暗凹凸來表現的審美秩序。圖畫自覺的背后,涉及現代諸學科體制的建立。魯迅1907年所作《科學史教篇》提及,美術和科學各有偏至,需要相互平衡來追求人性之全[29]35。而魯迅個人更側重的是《摩羅詩力說》所謂“文章為美術之一,質當亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存”的方面。[30]73-74早期李叔同的圖畫觀,并不具有這種“文化偏至論”的視角,毋寧說圖畫的興起奠基于諸多現代知識,比如,繪畫的寫生訓練與“自然之研究”是緊密相關的。他談到:“各科學非圖畫不明,故教育家宜通圖畫。學圖畫尤當知其種種之方法。如畫人體,當知其筋骨構造之理,則解剖學不可不研究。如畫房屋與器具,當知其遠近距離之理,則遠近法不可不研究。又,圖畫與太陽有最切之關系,太陽光線有七色,圖畫之用色即從此七色而生,故光學不可不研究。此外又有美術史、風俗史、考古學等,亦宜知其大略。”[18]所以,李叔同的“寫生”觀、“圖畫”觀,實際上與現代光學、“色彩”法則、透視法的支配,乃至也與解剖學、主客體論等緊密相關。早期李叔同圖畫觀念的自覺,背后隱含他對國民教育建立起完整的現代學科體制的呼喚。而這個現代學科體制,正是基于20世紀之初留日學生在日本明治晚期已經觀察到的現實經驗。

五、余論

將《圖畫概論》與《西洋畫科》兩篇1907年佚文放回早期李叔同的圖畫論述之中,我們方能建構起李叔同圖畫觀的整體構成,并揭示其中的文明抱負。首先,《圖畫概論》乃基于李叔同此前《圖畫修得法》一文改寫而成,二文都追溯了東亞“圖畫/美術”教育興起的萬國博覽會淵源,這意味著圖畫教育作為國民教育的一部分作用于國家間的美術競爭,將推動國家上升為“美術國”。其次,李叔同的圖畫觀背后隱藏了現代畫家主體意識的形成,他對水彩寫生訓練的關注折射出“風景的發現”這一明治二十年代的繪畫命題在近代中國的延續,他在1905年的美術文章中側重的仍然是臨本畫和石膏畫的訓練,而1907年兩篇佚文則已經側重戶外水彩寫生的訓練。最后,《圖畫概論》彌補了此前《圖畫修得法》(1905年)所缺失的色彩部分,提供了此前《水彩畫法說略》(1905年)所暗含的對色彩原理的說明,并建構起一個系統的繪畫自我秩序。這意味著李叔同的《圖畫概論》是漢語出版物中首次介紹三原色(赤黃青)、四間色(綠黃紫紺),以及由此出發的調色、配色原理的美術文章。由此,從赴日留學到剃度出家期間(1905—1918年)的早期李叔同圖畫觀,蘊含近代中國圖畫自覺的關鍵信息。

可以說,李叔同在1905至1913年的畫論文章以注重水彩寫生的繪畫創作,為近代中國“圖畫/美術”概念的建構提供了一個新思路。這個思路側重的是從認知秩序層面重構美術秩序,在實物寫生中培養輪廓、骨格、調子、遠近、色彩等審美眼光,圖畫教育既有形而下的技法訓練,又有塑造具有現代審美人格的美育訴求。留日時期的魯迅在《摩羅詩力說》(1907年)中接受了阿諾德的“詩為人生評騭”[30]73-74的觀點;早期李叔同也接觸過阿諾德,不過其服膺的方面側重羅斯金“美的教育”的宗旨,通過圖畫教育(尤其是水彩畫寫生、油畫色彩)提升國民的美術品格。相比于王國維,李叔同并不側重形而上的美學觀念,而注目于圖畫畫法的基礎訓練。

正如“明治二十年代”的美育觀念順應于近代日本的現代國家體制建設一樣,李叔同的圖畫觀也具有晚清民族主義的色彩,其純正的圖畫畫法召喚的是現代美育體制乃至現代文明國家體制。“日本明治時期立足德國哲學,改造性地確立‘美’的三位一體結構,即美術的物質生產、美學的精神感召與美育的主體規訓。”[32]56美術競爭作為國家競爭的一環的時代氛圍,使得早期李叔同倡導文藝活動具有一種“明治—晚清”語境的錯位感:一方面,其文藝活動具有日本明治時期朝向世界文明國家的色彩,另一方面又不得不背負起尚未完成現代國家轉型的晚清帝國的改良主義宿命。在他看來,通過國民圖畫教育確立現代學科體制,從而作用于文明國家之間的美術競爭,這是圖畫(或美術)的間接效用。現代國家之間“互以美術相爭競。美者勝,惡者敗,勝敗起伏,而文明以是進步”[33]19。早期李叔同推動近代中國圖畫的自覺,其背后是日本明治時期的美育體制以及歐美國家在萬國博覽會中美術競爭的世界潮流,這種外部壓力使得“圖畫”概念所關注的“風景”和“寫生”議題勢必沖擊本土圖畫傳統,呼喚現代體制的移植。圖畫的自覺,也折射近代中國參與文明競爭的現代化訴求。