從藝術物性論看賈樟柯的影像美學*

劉昌奇

(山東師范大學 美術學院,山東 濟南 250014)

關于電影物質性的理論探討,正在隨著文學藝術物性論的持續升溫獲得更多學者關注,但至今少有學者應用相關理論探討中國當代電影的物性實踐。“現代藝術的范式是拒絕物性的現代性分化,而后現代的范式則是融合物性的后現代性解分化。”[1]26對待藝術物性的不同立場,不僅是西方現代與后現代藝術區別所在,還在很大程度上造成了中國第五代與第六代導演的根本分歧。第五代導演影像本體論的基礎是現代主義的形式藝術觀,他們強調藝術自律,突出藝術形式,遠離生活經驗,追求宏大敘事;第六代導演的觀念基礎則是后現代主義的物性藝術觀,他們致力于突出藝術作為材料或物品的日常性,解除藝術形式,打破藝術與現實的邊界。賈樟柯可以為中國當代電影的物性實踐提供一個頗具代表性的個案,不僅因為物質化與非物質化的現實生活構成了他始終不渝的關懷,還因為我們也可以將他在視聽語言及與之相應的電影知覺方式的拓展方面表現出的特點提煉為凸顯藝術物性。“賈樟柯的電影給人以粗糲的觸覺感受,這是因為賈樟柯接受了后現代藝術觀念,有意突出藝術物性和材質……無處不在的噪音是去除了旋律形式的聲音基底;流行歌曲是一種‘音樂現成品’的挪用……地域方言則抑制了語義而突出了物性語音。”[2]114這已系統剖析了賈氏電影聲音的物性美學追求,但他在影像造型方面的物性美學追求仍然有待考察。趙奎英將藝術作品的“物因素”概括為三種:制作藝術作品要使用的物質媒介材料可稱之為“媒介物”;藝術作品再現的對象可稱之為“呈現物”;最終形成的藝術作品本身可稱之為“作品物”。[3]13這為我們分析包括電影在內的藝術作品的物性問題提供了基礎的腳手架。

一、物性影像與觸覺式觀看

賈樟柯早年為《小山回家》撰寫的創作手記《我的焦點》特別能說明其電影物性觀念。他在文中批判今天所有的藝術都傾向于實用化和商業化,藝術成了一種掙錢的工具,一種職業化的操作,一種滿足觀眾感官欲望的商品,一種單純的情緒表現和自戀式的自我撫摸,藝術不再自由真誠,不再有激情和力量,也不再有直面現實的勇氣。[4]18作為對上述境況的反抗,他選擇“凝視”的長鏡頭和“段落拼貼”的剪輯。選擇前者是因為他要反抗流于感官表象的視聽語言,直面現實;選擇后者是因為他要使觀眾意識到視聽語言,進而反思媒體及其對現實的篡改和偽裝。在這篇針砭時弊的電影美學宣言中,賈樟柯明確提出他的電影物性觀點,闡明了他刻意暴露電影物性材料的初衷與目的。“今天,單純的電影語言探索,已經不能滿足我們的需要。……剪接不隱瞞素材的斷裂性和零散性,這正符合我的真實原則。”[4]21即通過故意暴露作為物質材料的影像,呈現被職業化的電影語言掩蓋的真實。這既因為第五代導演已經在電影語言探索方面達到了一個很難逾越的歷史高度,又因為電影語言探索已然不能揭示我們這個時代最迫切、最根本的問題之一,那就是“真實”的消失。在一個視聽語言可以修飾、篡改甚至重構現實的年代,電影語言已經工具化了。那么,進一步的藝術革新,就必然不是沿襲第五代導演的道路單純探索電影語言,而應該是揭示電影語言隱蔽的權力話語和修辭策略,打破營造夢幻世界和虛構話語的電影語法,凸顯電影語言本身的斷裂性、零散性和材料質感,從而凸顯語言形式背后的物性,使得被遮蔽的物與現實出場。

由第五代導演探索造型語言到賈樟柯凸顯電影材料這一過程,正是由隱藏到凸顯電影物性的轉換過程。按照邁克爾·弗雷德的說法,現代藝術固守形象、形式的邊界,“擊潰或懸擱它自身的物性”,而以實在主義為代表的后現代藝術“要發現并突顯這種物性”。[5]159因此可以說“第五代導演的典型特點是突出影像造型,他們是高揚現代美學的形式主義者;那么第六代導演的典型特點就是還原物和現實空間,他們是打破藝術與生活界限的后現代主義者”[2]115,在探索電影物性方面,賈樟柯應該是第六代導演中最具有理論自覺和行動自覺的一位。他敏銳捕捉到了20世紀末中國正在踏入的媒介社會對現實生活的物質化與非物質化影響,開始批判電影的媒介與語言,將第五代導演探索電影語言推進到反思電影物性的嶄新維度,以暴露電影物質材料的方式革新了電影語言。電影語言的革新意味著知覺方式的改變。借用李格爾分析羅馬晚期工藝美術的一對概念[6]61-62,我們可以說以張藝謀為代表的第五代電影人追求的是一種遠觀的視覺形式美感,而以賈樟柯為代表的第六代電影人追求的是一種近觀的觸覺物體美感。談到《小武》的創作,賈樟柯說:“混亂的街道、嘈雜的聲響……在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的歌聲,我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。”[4]25他之所以有此自信,是因為無論是即將被拆成一片瓦礫的老房子,還是縣城卡拉OK中荒腔走板的變質歌聲,都被顯現和感知為一種物,一種尚未被形式化為視覺形象和尚未被節奏化為韻律的物質材料。這種被還原為物質材料的視聽語言,尚未被此前的中國電影自覺深入地探索過。因此,賈樟柯的貢獻不僅在于“發現了中國的小縣城”,更在于“電影語言的物質化”。相較于拓展題材,革新視聽語言對電影來說更為根本。賈樟柯故意在《小武》中加入大量街道噪音,要電影“糙些,再糙些”[4]98,在視聽語言方面追求不加修飾的粗糙感,就是為了突出電影的物質材料和觸覺質感。

故意突出電影物質材料顯然有違大部分人的觀影習慣,因為它無法滿足人們的窺視欲望,也不能帶來直接的視覺快感,反倒將人拋入嘈雜的現實情境,給人一種粗糲的觸覺刺痛感。無論欣賞藝術還是審視現實,人們都本能地戴著美的形象與形式的眼鏡,不愿,也很難觀看赤裸的物質材料,直視現實。正如巫鴻所言,“人們通常認為,材料是形象的載體,藝術創作使其在視野中消失。……物質意義上的材料主要被賦予消極含義。……主流藝術史話語正是基于這一經典傳統,總是將形式置于物質之上,將圖像置于材料之上”[7]。但在一個連日常生活都被審美化的媒介社會,一個被過度包裝了的景觀社會,只有將物從美的形式與形象中解放出來,物及其置身其中的更加粗糲、廣闊的現實才會開口說話,向我們講述存在的本真。賈樟柯說:“現實就像一塊石頭,它赤裸地佇立在那兒,不會移動半分,而我想拍一部電影,它就這樣在其中一直存在著,無論如何也化解不了。”[8]44值得注意的是,他不僅把現實比喻為一塊堅硬的石頭(物),還用“赤裸”描述其狀態。赤裸,即剔除了美的表象的物化現實世界。現實這塊堅硬的石頭,既不能被同情化解,也無法被欲望懸置,更不能被幻想穿透。賈樟柯說他的電影追求的感染力,“不是我們直觀的視覺上的顏值、美麗這些東西,而是其所帶有的某種我們生活境遇的痕跡,能夠喚起我們情緒上的共鳴”[8]46。這使他拒斥漂亮的姑娘小伙、摩登城市、長河落日、大漠孤煙這些“畫冊中重復的世界”[8]46,拒斥這種按照形式法則建構出來的程式化、標準化的美。“我一直反感那種油畫般畫面的電影,一張美麗的軀殼使電影失去本體之美。關于空間造型我想說的是,電影畫面最重要的是物體質感和情境氣氛,而不是繪畫性。”[9]74這表明,他追求一種我們居身其中又無法言傳的具有觸覺深度的物性美,而不是流于表象形式的視覺美。那如何抓住物體質感和情境氣氛呢?通過長鏡頭。

相較于強調剪輯的蒙太奇,長鏡頭本身就是一種通過景深與場面調度來凝視物體、觸摸空間、貼近現實的電影語言。長鏡頭更趨向于呈現物質,更具有觸覺性和氛圍感,蒙太奇則更疏離于呈現物質,更富于視覺性和形式感。長鏡頭更加依賴觀眾的主觀參與,更強調時空的完整統一性,是一種更貼近“呈現物”與客觀現實的觸覺觀看方式,它“將作為主體性的人驅逐出去,創造了‘完整電影神話’,充分地解放影像的‘物性’”[10]251。正是賈氏電影中近于固定機位的長鏡頭,使人們瞬間觀看的“淺嘗輒止”轉變為長久凝視的“深情觸摸”,使生活中的尋常物嬗變為散發藝術光暈的審美對象,也使觀者躁動不安的逐新目光物化為一種觸覺化的視覺。

二、影像媒介與影像現成品

賈樟柯在電影中大量植入電視、電影片段等影像現成品,故意暴露影像生產過程,也是其電影物性觀念的典型體現。植入影像現成品,第一,擴展了電影的“呈現物”,使已經廣泛參與現實的媒介產品、媒介生活本身成為一種可以被觀照與反思的“呈現物”;第二,使賈樟柯的電影成了關于影像媒介的電影,成了具有自我指涉與自我反思性質的元電影;第三,被挪用到賈氏電影中的影像現成品,本身是一種大眾文化產品或時尚消費品,一種客觀存在的感知“呈現物”,而普遍的社會記憶也以一種物化的方式被客觀地記錄在其中。

《小武》中大量使用的手持攝影并非僅僅為了營造真實感,更重要的是故意暴露電影語言,暴露拍攝視角、剪輯手法、取景方式和鏡頭運動,這使電影具有追問和反思電影物性的媒介自反性特征。當電視臺記者采訪靳小勇時,重要的不僅是他如今已經轉行“做正經生意”,開歌廳,倒賣煙草,并把給希望工程捐款變為縣里重要的媒體事件,還有直接出現在攝像機前的主持人生硬的采訪現場,以及直接在電影鏡頭前調試攝像機、選擇拍攝位置和角度的攝像師(圖1)。這顯然在故意暴露隱蔽不可見的攝影機、拍攝現場和拍攝過程,將視聽語言還原為物質材料,并使其作為“呈現物”呈現在銀幕上。當這條新聞在后面的電影情節中播放的時候,粗糙的影像材料被職業化的視聽語言替代,呈現出來的是主持人更專業的采訪和受訪人小勇更熟練的回答和更完美的形象。跟隨小武行竊的小弟三兔在街上遭遇兩次電視采訪而形成的反差也特別能夠暴露影像媒介。第一次,三兔在街上突然被電視臺工作人員詢問他對普法工作的看法,面對攝像機鏡頭,他茫然地環顧四周,因緊張而不知所措,始終沉默不語,直到被趕來的小武推出畫外。第二次,小武在彌漫大街小巷的嚴打聲中被捕,隨后看到電視中播出自己被捕的新聞,以及三兔在新聞中再次接受采訪的鏡頭。這次三兔坦然、老練地面對鏡頭,說小武“這樣的害群之馬就應該抓起來”(圖2、圖3)。這種不無黑色幽默的反差,清楚揭示了視聽媒介的隱蔽性與欺騙性,展現了攝像機對人的改變過程,也展現了真實在視聽媒介中的消失。電影結尾,攝影機不再拍攝小武,而是反過來直視圍觀小武的群眾。這既是在暴露電影原本不可見的拍攝機位及其物化的視線,也是在更深層的意義上質詢畫內與畫外觀眾。

圖1 《小武》劇照 圖2 《小武》劇照 圖3 《小武》劇照

作為現代性結果的一部分,由媒體建構起來的景觀社會成了我們今天最大的社會現實。這意味著一切可視對象都成了平面化的景觀和捕獲欲望的商品,意味著真實的消除、深度的消解,意味著短暫、偶然、稍縱即逝。而最能典型地體現景觀社會的實質的,正是流動不息的影像媒介。20世紀90年代,電視普及率越來越高,賈樟柯深刻地意識到,“可以不斷轉換的電視頻道改變了人們的視聽習慣,在眾多的視聽產品面前,觀眾輕易地選擇了本能需要”[4]17。這使觀眾既看不到,也不愿意看到由視聽語言建構的浮華景觀背后的生硬現實。正是人們意識不到的影像媒介,成了既展現浮華景觀的界面,又遮擋物化現實的帷幕。因此,唯有暴露影像語言,使之成為可以被審視的“媒介物”與“呈現物”,人們才能收回追逐景觀的熱切目光,反觀近在咫尺卻往往被視而不見的物化現實。也唯有通過影像媒介的物性還原,才能祛除影像給予觀者的種種不切實際的期待、幻想與欲望,使內在的現實生活暴露出來,成為閃耀著平凡詩意的實在空間。工業化的電影語言,將觀者召喚為在電影中單純滿足窺視與視聽快感的貧乏主體;而被還原為物質材料的電影語言,不僅重新呈現了更為豐滿、雜陳的知覺現實,還生成了更完全、開放的觀看主體。

影像制品雖然不像器具那樣解決現實生活需要,但是作為滿足心理需要的大眾文化產品,其也是一種客觀化的社會物品,可以反映客觀流動的現實。因此賈樟柯認真考證了在他的電影中出現的影像制品的確切時間,以還原社會記憶、記錄媒介化的社會歷史空間。《站臺》中特意強調的電影《流浪者之歌》與《加里森敢死隊》,是一代人共同的青春記憶。除了歌曲《任逍遙》的MV、動畫片《大鬧天宮》,賈樟柯還將“法輪功”事件、中美南海撞機事件、張君搶劫案等大量電視新聞插入電影《任逍遙》,讓這些影像制品共同構筑2000年前后的中國現實。這些具有相對獨立性的影像現成品與電影敘事保持著一種若即若離的對話關系,揭示了更為真實而廣闊的媒介環境與社會現實。更重要而有趣的是,賈樟柯以一種自嘲和戲謔的方式表現了看似虛擬的影像制品對現實生活實在的干預。曾經扮演小武的王宏偉在《任逍遙》中再次出現,成了放高利貸的“金融從業者”,他問在街上販賣盜版DVD的斌斌有沒有《小武》,有沒有《站臺》,得到否定回答后他從一沓碟片中拿走了昆汀導演的《低俗小說》。斌斌、小濟模仿《低俗小說》和電視新聞去搶劫銀行,腰捆用鞭炮仿制的“炸彈”的斌斌卻被保安嘲笑未帶打火機,小濟則在警報響起后騎摩托車倉皇逃走。斌斌與小濟,不得不面對迥然不同于虛構的《低俗小說》之外的生硬現實。《小武》《站臺》等電影在此不僅成了被調侃的大眾文化消費物品,而且被換框置入了新語境,生成了新語義。

在對影像媒介的挪用方面,根據四個新聞事件改編而成的《天注定》有了新的推進。如果說“故鄉三部曲”與《三峽好人》是在電影文本中插入影像現成品,從而擴展了電影再現的現實;那么《天注定》則是將現實插入影像現成品,從而擴展了影像媒介。當根據現實改編的四個故事像新聞一樣被依次播放的時候,現實與新聞的邊界就“內爆”了。一方面,這些被抽象出來的現實獲得了一種新聞媒體效果的彌散力量,另一方面,新聞媒體被賦予了現實的厚度和廣度。同時,當電影有意設置劇情與傳統戲曲之間的互文關系時,這種媒介現實又被賦予了新的歷史深度和敘事張力。[11]95-98在情節設置方面,賈樟柯也有意打破電影文本與現實的界限,比如他將2012年的媒體事件“比基尼京劇”植入電影中發生在東莞娛樂城的第四個故事,使電影保持向現實開放的可能性。《江湖兒女》以廖凡飾演的斌哥在監控錄像中的出走身影結束,同樣是將監控錄像作為影像“媒介物”進行反思的典型案例。但整部電影后半段大量套用“故鄉三部曲”與《三峽好人》等電影劇情的做法,使《江湖兒女》看似變成了“賈樟柯個人電影回顧展”,實則與電影前半段黑幫片的類型敘事產生了明顯的斷裂,也使之更像一種無可奈何的自我重復。

三、日常物品與社會記憶

賈樟柯的電影體現了一種通過凝視日常物品還原現實生活與知覺記憶的企圖,這使他的電影充滿了可以觸摸的“具身空時性”①的細節。凝視日常生活物品,既使生活中的尋常物和廢棄物嬗變為散發著藝術光暈的審美對象,也使觀者躁動不安的逐新目光物化為一種觸覺化的視覺,從而產生一種靜水流深的美感。《站臺》《小武》《任逍遙》極力借助日常物品刻畫改革開放以來小城鎮生活各個方面的細節,《三峽好人》不僅刻意展現移民廢棄的工廠、器具、生活物品,更是直接以英文still life(靜物)命名。賈樟柯說:“對物質現實的呈現的確是它的一個特點。從來沒有一種藝術可以像電影一樣,如此具象地表現人、光線、運動、質感、重量、狀態,所以我在做電影的時候,就是想表現這種最自然的狀態。”[12]72他始終強調關注物及其置身其中的空間,捕捉物之本然狀態,力圖為偏執于未來的現代人留下可以觸摸當下現實、重返歷史記憶的影像物質基礎。

物品從來都不是沒有生命的純粹客體。在社會學層面,它是人們廣泛的社會交往賴以進行的必要中介;在經濟學層面,它是被抽象化為貨幣與利潤的商品;在感官知覺層面,它是人們感知世界的媒介甚至器官。但在日趨抽象、機械與功利的現代生活中,物品作為商品所承載的勞動者的艱辛與汗水,作為社會交往所承載的行為主體的情義與期許,作為感知器官所承載的人們集體無意識的知覺、情感與欲望,往往被輕易抹除了。作為一種美學實踐,賈樟柯的電影就是要通過凝視與還原,把在現實生活中日趨單一扁平化的物品,重新生成與體驗為在感知過程中被把握的知覺對象與社會語義。馬克思說:“我們彼此進行交談時所用的唯一可以了解的語言,是我們的彼此發生關系的物品。”[13]36這既是在批判現代社會生活的物化,也是在肯定物品在社會生活中相較于意識乃至語言的優先性。

由于社會生產的加速,現代生活既前所未有地制造了商品,也前所未有地制造了廢物和垃圾,只是后者往往被表面光鮮的現代生活和商業廣告隱藏和遮蔽了。汪民安認為,當代藝術偏愛使用廢棄物和垃圾不僅因為它們反美學,還因為它們擁有自己的物質生命,它們身上既附著“物的歷史和人的歷史”,也“表達了人的痕跡,世界的痕跡,勞動和工作的痕跡”。[14]119賈樟柯的電影同樣清晰呈現了這種偏愛廢棄物和垃圾的當代藝術趨向。除了講述沈紅與韓三明各自尋找另一半的情感故事之外,《三峽好人》把大量鏡頭對準了三峽地區異化為材料與廢物的生活空間。因為這些被還原為物質材料的生活,更為直接而廣闊地呈現了置身激烈現代化與城市化進程中的普通中國人的知覺基底。殘垣斷壁上,仍然張貼著印有“努力”的招貼,頑強地提醒觀者曾經居住在這里的人如何努力而頑強地生活過。廢棄的工廠里,滿是烏黑油漬的破舊手套和長滿鐵銹的掛鎖寂寞地躺在混合著褐色鐵銹、黑色油污與灰色泥土的地面上,等待繼續腐爛朽壞(圖4)。廢棄的巨大機器像史前巨人一樣躺在那里,只是不再發出轟鳴,不再有一絲生氣。奉節已經被拆成一片布滿瓦礫的廢墟,仍偶有建筑物孤獨而怪異地矗立著,像極了來自外太空的飛行器(圖5)。為了突出它給人的強烈的超真實感與魔幻感,電影最后安排它像火箭一樣被發射出去。王東明收藏的不同時期流行的各式各樣的鐘表,強烈地提示著時間的飛逝與斷裂,又意味著把鐘表本身鐫刻的不同時期的時間感收集起來,共同集聚在當下展示出來。

圖4 《三峽好人》劇照

圖5 《三峽好人》劇照

為了突出物品的社會語義,《三峽好人》被分為以“煙、酒、糖、茶”命名的四個片段。當韓三明告訴小馬哥“芒果16年前是好煙”時,煙不僅是增進二人社會關系的媒介,也成了時代變遷的標記物,歷史記憶的承載物。芒果煙、汾酒、大白兔奶糖與巫山云霧茶這些物品,既連帶著復雜的社會情感,也指涉著具身性的地域空間。賈樟柯從個人記憶出發,卻以為更廣大的底層社會儲存記憶為旨歸,這已經接近民族歷史的影像書寫。無論是個人記憶還是民族歷史,都始終寓于物質之中。談到計劃經濟模式帶給人們的情感經驗變遷時,賈樟柯認為這是一個記憶問題,而記憶、印象、情感這些虛浮流動的主觀世界事實上都附著于物質。“我想起了對上海最初的印象,對江南的印象。這個印象全部來自物質,比如說媽媽上街買回一包糖,這個糖是大白兔糖,爸爸抽的煙是上海牌。我對上海的印象全部來自于這些物質。”[15]17因此,賈樟柯以還原物質的方式,激活知覺與情感,銘刻歷史與記憶。

記憶模糊、不準確、轉瞬即逝;可是,物卻是記憶的身體,意識的根莖。物帶領知覺與記憶深入存在的根系,人由此走入歷史深處,走近更廣闊、更本真卻又常常被遺忘的現實生活的大地。吳興明認為:“理性和人際政治的理解已經延伸為我們參與世界化的本能,并抽空了物本身。所以,現實是一個按功利和理性組建的世界,而不是一個人與物相互開放的世界。”[16]22因此,要想把現實從功利與理性的尋常世界中抽離出來,變成可以被人們知覺和體驗的生活,就必須打開人們的感官和體驗,打破隔絕在人與尋常物之間的功利偏見,重建人與物品之間神秘莫名而又微妙復雜的共在關系。尋常物在賈樟柯電影中之所以能熠熠生輝,開啟人們對尋常生活的綜合知覺和復雜生命體驗,是因為人們的日常生活越來越被掩蓋在虛擬的符號、媒體和景觀之下,它們給人一種想象性的、虛假的詩意滿足和欲望快感。這種詩意的滿足和欲望快感本身就是一種標準化的批量生產,是以營利為目的、討好觀眾的商品。反倒是賈樟柯粗糙的影像和偏執的長鏡頭,能夠重建人們對物體和現實的整體感知,賦予空洞的符號和虛擬的景觀以實在的肉身。那些尋常的生活、平凡無奇的街景、沉默無言的物品,一旦被賈樟柯的電影鏡頭持續地“凝視”便獲得了一種他本人看待世界的眼光,散發著歲月靜好而又無可奈何的溫暖感傷。不經任何修飾的物,裹挾著現實生活五味雜陳的整體性,打破了人們對物習以為常的概念化與功利化認知。

四、物質化身體及其表演

角色塑造與演員造型是電影影像的重要組成部分,賈樟柯在這方面形成了凸顯普通人物質化身體的表演美學追求。這一方面表現為他關注底層社會群體及其物質化的身體,另一方面表現為他對演員的非職業化使用。前者彰顯了沉默的大多數不可見的肉身現實,昭示著生活的苦難、藝術的本真與豐富而雜陳的社會語義;后者極大地抑制了職業表演的戲劇性與表情性,凸顯了演員作為一種專業表演的“初始物”和“剩余物”的匿名身體,也展示了這些匿名身體與將其社會化的現實生活的渾然統一性。

賈樟柯在電影學院求學時上表演課的一件小事,特別能夠說明他在角色塑造與演員造型方面的物性美學追求。“我們把表演課的老師氣瘋了。他討厭我們的表演。……有一次,老師忍無可忍,說:‘賈樟柯、王宏偉、顧崢,你們三個躺在地上,演死尸。’我們三個就躺地上,一動不動。老師就說:‘你們一動不動,那你們的表演在哪里?’”[17]54-55老師之所以讓他們演死尸,是因為他們的表演缺少職業演員訓練有素的表演性,過于真實自然。因此,當他們真像死尸一樣一動不動的時候,想要看到表演的老師更加忍無可忍。這件事不僅點明了賈樟柯的美學追求與以往表演觀念的沖突,也特別能夠說明他在人物塑造與演員造型方面的物化美學追求。那沒有任何表演的死尸,正是化身為物的匿名身體。賈樟柯說飾演小武、崔明亮等角色的王宏偉,“能夠在一種比較自然的狀態下,在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點,具有他作為他自己這樣一個人的樸素的魅力”[4]58。這種現實生活饋贈的個人的樸素魅力,在職業演員身上往往喪失殆盡。

表演藝術的特殊之處在于,演員的身體既是藝術創作的“媒介物”,也是塑造的“呈現物”,還是藝術創作產生的“作品物”。“媒介物”“呈現物”與“作品物”,這些在文學、繪畫等藝術門類中相對獨立的部分,在表演中不僅被統一為同一個對象,而且被統一為同一個過程,那就是演員的身體及其行為。表演從根本說來是身體的藝術。但在一般的表演中,被展示的是演員的表演,非表演背后的物質化身體。就表演藝術的“媒介物”而言,銀幕上大都是職業演員或明星訓練有素、完美無瑕的身體。就表演藝術的“呈現物”而言,銀幕形象多是帝王將相、英雄傳奇、商業精英、都市白領,市民、民工、小偷、街頭混混這些我們身邊真實存在的個體,反倒難得一見。就表演藝術最后呈現的“作品物”而言,職業演員高度控制的身體不可避免地具有程式化、符號化特征,這使他們塑造的人物更多具有戲劇化的虛構性,而非生活化的真實性。事實上,正是物質化的身體而非虛擬性的表演,才昭示著個體存在的根底與社會生活的本真。因此,要想呈現更為深層的內在真實,就要將我們身邊被遮蔽的普通人的匿名身體呈現出來。

在現代景觀社會,身體本身成了一種被展示與消費的商品。就電影而言,人們欣賞表演很大程度上是消費演員尤其是明星的身體。賈樟柯說:“不管人在怎樣的環境中,造物主給予人的身體本身是美麗的。”[9]69但長期以來,普通人的身體在中國電影銀幕上即使不缺席,也是匱乏的,他們就像日常生活中沉默不語的物品一樣,一直處于匿名、不可見的狀態。以王宏偉塑造的梁小武為例,他如此鮮活、具體、實在,但又如此普通,以至于在他被轉化為銀幕形象之前,我們幾乎對他視而不見。我們熟悉卻又完全不了解他。直到他出現在銀幕上,我們才發現他既不優美也不強壯的平常身體上,有著不可窮盡的令人感動的豐富細節,有著可以觸摸的堅實性與可以信賴的穩定性,這使之與電影明星塑造的流于感官化、平面化的人物形象全然不同。小武留著20世紀90年代末縣城流行的四六分發型,大大的眼鏡框幾乎遮住了半邊臉,被襯得更小的眼睛里偶爾透出一絲狡黠甚至羞怯,更多的是無所事事與茫然。與身體極不相稱的寬大西服幾乎完全遮住了屁股,袖口高高挽起,手才勉強從中伸出來。不知如何安放的雙手,不是交叉夾在雙臂里,就是插在褲子或上衣兜里做各種小動作。如此現實、準確而豐富的身體語言,在以往的中國電影中不可想象。除了不無溫情與義氣的小偷梁小武,《小武》也注視著嘈雜街道上的匿名人群;除了崔明亮一代人傷逝的青春,《站臺》也在用長鏡頭深情凝視緩慢爬上山坡走向黑煤礦的韓三明;除了講述沈紅與韓三明各自不同結局的愛情,《三峽好人》也努力為底層人物繪制群像,矚目民工沉默又飽含力量的身體……這樣的鏡像結構使賈樟柯的電影充滿了可以觸摸的身體溫度。他說:“電影的確就是面孔的藝術,因為它和文字不一樣。我們在電影里面看一個人端著碗吃5分鐘飯,哪怕他一句話不說,從這個面孔里面,你就能閱讀出豐富的情感信息。”[18]關注一個人的面孔不同于關注一個人的表演,前者是一個具體實在的物性身體,后者是一種程式化的情感符號。

人們在觀影過程中,更多地捕捉演員的表演——作為一種時間過程呈現在演員面部表情和身體姿勢上的情感變化。演員的面部表情和身體姿勢是傳遞情感的符號,是一種人為訓練與控制的結果,具有非自然的程序性,因而缺少了來源于生活的生動、自然和豐滿。相反,非職業演員表情呆滯,姿勢僵硬,寡言少語,但他們的肢體動作、面部表情保留了大量的自發性和自然性,更加接近日常生活的實際情境。他們直接以身體作為物質材料而非表情符號進行表演,他們是其所是。他們尚未受到專業訓練的身體,無法被簡化為一種可以通約的表演語言與程式符號。他們無處安放的生硬肢體,總有一種無法化約為標準語言的“冗余”,使其作為物化的現實從電影表演中溢出,直接呈現現實生活內在的真實、豐富與龐雜。作為一種堅硬的物體,非職業演員的身體頑強地抵制電影虛構的敘事編碼,它們總是破框而出,使人強烈地感知畫外物化的現實。一旦觀眾不再在非職業演員身上索求職業演員俊朗的面孔、精細的表情變化、程式化的肢體動作、標準化的臺詞,非職業演員的物性身體便會像飽經歲月滄桑洗禮、歷經現實千錘百煉的石頭一樣,呈現出一種堅韌、厚實而又飽含深情的美,這種物性身體及其裹挾的整個現實生活便會以一種堅實而豐盈的方式打開,似乎再大的苦難都可以承受,再煩瑣平常的生活都值得尊敬,再卑微渺小的人物也在塵埃中閃耀著光輝。賈樟柯對底層民眾的匿名身體與肢體語言的觀照,既可以呈現歷史的具身性細節,也可以呈現審美的知覺整體性,因此無論對歷史還是美學而言都具有重要意義。

五、結語

在現實主義風格背后,是賈樟柯的電影物性論自覺與材料語言創新意識,后者正是他在中國當代電影中占據重要位置的關鍵因素。觀照賈樟柯的物性影像美學實踐,我們既可以清楚地看到他對第五代電影人形式語言藩籬的突破與推進,也可以看到他與中國當代藝術的復雜互動。[19]43像很多中國當代藝術家一樣,賈樟柯致力于凸顯被藝術語言掩蓋的藝術物性、被媒介話語掩蓋的深層現實。他向外發現了小縣城,向內發現了電影物性之美。他以凸顯電影物性的方式推進了視聽語言的革新,擴展了中國電影的當代感知方式。他摒棄了視覺表象的形式美感,卻發掘了觸覺深度的物質美感;阻隔了觀眾對未知的詩與遠方的虛假想象,卻展現了當下尋常生活的樸素之美與內在光芒。

① “具身空時性”是指當代藝術在存在方式上具有一種把多種感官知覺與心智結合起來的復雜“共感—知性”特征。詳見趙奎英《當代跨媒介藝術的復雜共感知與具身空時性》,載于《文藝研究》2021年第8期。