色墨兼顧

摘 要：王詵的《煙江疊嶂圖（青綠本）》是一幅色墨兼顧的山水畫作品，畫中巧妙的通過稀釋水墨山水的筆法和皴法，為青綠敷色留有空間和余地，二者互為映襯，相輔相成，煥發出新的藝術生命力，促進了古代（隋唐）宮廷青綠山水向今人（北宋中期）文人水墨山水的轉變，被譽為“不古不今，自成一家”。基于《煙江疊嶂圖（青綠本）》中色墨兼顧的特征，探析王詵山水畫內在創作的藝術主張及青綠畫風的特色，深入認識王詵在北宋中后期山水畫的歷史地位與影響。

關鍵詞：色墨兼顧；王詵；《煙江疊嶂圖（青綠本）》

《煙江疊嶂圖（青綠本）》（圖1）是北宋畫家王詵所創造的山水畫作品。《煙江疊嶂圖》保存至今的有兩個版本，都藏于上海博物館，一卷水墨，另一卷青綠，兩個版本皆為王詵所作。本文主要探析的是其中之一的青綠本。《煙江疊嶂圖（青綠本）》畫作橫166厘米，縱45.2厘米，采用絹本設色，在畫作卷首處有宋徽宗趙佶題跋的“王詵煙江疊嶂圖”字樣。《煙江疊嶂圖（青綠本）》這幅作品構圖采用橫向的手卷形式，不同于五代北宋以來山水的立軸巨碑式構圖，畫面中間是開闊無垠的江面，不著一物，畫面右下角寥寥數筆描繪些許山石和叢樹，在畫面的左側，群峰環繞，山泉在山體和林間潺潺流動，聳立的山峰在叢林和云霧的掩映中巍然而起，給人一種飄渺靈秀的視覺感受，與當時流行的水墨畫風不同的是，《煙江疊嶂圖（青綠本）》在表現上運用了青綠色彩，這也是王詵首次將古代（隋唐）青綠山水畫的色彩運用到今人（北宋中期）水墨山水的意象當中，取得了既保留有水墨山水的墨法和皴法，同時又具有青綠色彩的意象，豐富了北宋中期以后的山水畫表現樣式。王詵山水畫取眾家所長，個性鮮明，對北宋中后期的山水畫創作具有重要的開創性影響。

一、王詵簡介及《煙江疊嶂圖（青綠本）》

畫風緣起

王詵，字晉卿，祖籍山西太原，后遷往河南汴京（今開封），生卒年史并未有確切的記載，當今史學界一般認為的觀點是1048—1104年。王詵出身名門貴族，自幼接受良好的教育，精于鑒賞，喜愛收藏，在詩詞上有很高的造詣，且能對琴、棋、笙、樂了熟于胸，繪畫以山水畫聞名于北宋畫壇，亦能畫墨竹和人物。宋代韓拙《山水畫純全集》中說：“王晉卿者，戚里之雅士也。耕獵于文史，放思于圖書。嘗蒙青眼左顧，每閱必先召而同觀之。”王詵曾用“一文一武”比作對李成和范寬作品品鑒，可謂獨到而精妙。王詵從小閱覽歷代名作，對繪畫“格法之要”熟知，并常與古人山水做功課。豐富的學識、開拓的眼界是王詵尋求山水畫創新的內在力量。

王詵博學多才，詩詞音律無所不精，是典型的文人氣質。北宋中期，歐陽修、蘇軾等文人崇尚“復古”的風氣濃郁，并在皇室成員之間廣為流傳。在“重文輕武”的外部環境下，不同繪畫流派之間的交流成了一種積極主動的傾向。隋唐時期，青綠重彩山水是宮廷繪畫的表現形式，作為同時擁有皇家富貴和才華于一身的王詵，積極有力地用行動回應這樣的文藝思潮。北宋前期，北派山水占據畫壇主格，畫面布置宏大，莊重深沉，且都以水墨為主，是典型的宋代宮廷繪畫風格。宋代文人畫的主要標志是將書法用筆融入繪畫創作中，線條粗放、灑脫，畫風偏向輕松自然。王詵在這樣的環境下，積極嘗試宮廷繪畫和文人畫，尋求一種二者兼而有之的繪畫風格，在“復古”與“崇今”的兩種對立中調解出一種適度的平衡，在畫中則體現為精謹與灑脫，青綠與水墨合為一體，這點從王詵流傳至今的繪畫作品中可以得到一個有力的說明。

王詵呈現出的山水畫風主要有三種類型：第一種為純水墨山水，畫風師承李成，上溯王維，筆格俊朗灑脫，墨色秀潤清雅，傳世代表作品有《漁村小雪圖》，水墨本《煙江疊嶂圖》；第二種為大青綠金碧重彩樣式，師法唐大小李將軍，但沒有作品傳世；第三種為青綠與水墨的融合，本文論述的《煙江疊嶂圖（青綠本）》即是這種畫風的代表。從這三種繪畫風格中可以看出，王詵在山水畫的創作中，不拘泥于一家之法，其畫中的筆墨技法主要是源于李成畫風，當時宮廷畫院畫家郭熙同樣師承于李成，但二者呈現出來的藝術樣式與內在思想是不同的。郭熙所創作的作品大多用于宮廷的裝扮，且為立軸的大幅構成，與王詵采用橫向的手卷式的構圖和小景意象相迥異，他的作品更適合文人間的交流與品玩，有意將山水畫風進行改造，不斷探索“院體”青綠畫風與文人水墨山水畫風作完美的結合。王詵學古不泥于古，用其豐厚的藝術學養、對外師造化的感悟促就了其對山水畫風的變革，也正是基于擁有這樣變革的思想，才成就了《煙江疊嶂圖（青綠本）》這種繪畫風格。

二、《煙江疊嶂圖（青綠本）》色墨兼顧的藝術特色

“色”在本文中特指青綠山水畫敷色中的“色法”，它是山水畫構成的重要組成部分，恰到好處的“色法”可以使作品呈現出一種豐富多變、清新雅麗，更能夠表現山水畫的意境和給觀者帶來視覺上的愉悅，對于山水畫面貌的呈現具有重要的作用。青綠山水畫最早出現于隋，成熟于唐，李思訓、李昭道是唐青綠山水的集大成者，同時也代表了大青綠山水的最高成就，這時候的青綠山水，在顏色上濃重、艷麗，并富有裝飾意味。王詵《煙江疊嶂圖（青綠本）》中的敷色方式，便是師承于二李的畫風，但王詵在個人山水運用的時候，只取青綠色彩之意，并保留水墨山水的筆法與墨法，因而在敷色的過程中簡化了繁復的重彩青綠的繪制程序，王詵在作品中，將水墨山水的皴法和淡染法融入其中，先以筆墨勾勒皴擦出物象的結構特征，進而用水墨烘托，以淡墨花青做底，加之青綠色復染，再以重色復皴，如此由墨到色的設色方法讓此畫作變得清潤雅致。

《煙江疊嶂圖（青綠本）》之所以能夠有如此的呈現，得意于王詵對于“墨”的運用。“墨”在本文中特指水墨山水的“墨法”，在畫中，“墨法”包括筆法和皴法，從畫中的用筆可獲知王詵用筆于李成畫風一路，皴法為“卷云皴”，李成畫風“石如云動，多巧少真意”“對面皴石圓潤突起”。李成在山水畫創作中運用最多的就是“卷云皴”，山石線條中鋒用筆勾畫山石輪廓，勁健爽朗，接著以干澀枯潤的墨筆皴擦，并凸出筆法的靈活多樣，使得山石特征呈現出一種像云層涌動的感覺。山石具有一種渾整的體積感。王詵在繼承李成畫風的同時，有意去除山石皴法的密度和厚度，筆畫轉折更為灑脫肆意，使得作品更具有一種雅韻之致。

《煙江疊嶂圖（青綠本）》“色法”與“墨法”的融匯與脫變，是一種將水墨與青綠進行打破與重組的過程，筆墨和色彩的秩序得以重新確立。王詵通過適當的稀釋皴法為青綠敷色留有空間和余地，用筆主要有以下特征：第一，山石結構以勾勒為主，線條俊俏爽朗；第二，筆速較慢，凸顯虛實輕重變化，在行筆的過程中，筆以干墨為主，顯得更為蒼茫；第三，減弱皴筆的密度，交代清楚前后層次的關系即可；第四，注重山石色彩塊面的節奏性，為青綠敷色留有足夠的空間。王詵“色法”運用的是青綠之法，在宋代中期以前，還鮮有人使用。其青綠敷色的步驟依次如下，先在絹本上刷一層赭色做底，接著用淡墨花青在山石的主面上進行罩染，山體的暗面和根部依然保留赭石色彩，這是為達到畫面冷暖對比和層次感有意而為之，染色的過程以濕染為主，礦物質的石色從山體的頂部由濃到淡順勢而下，與赭石色的底部及墨色之間形成一種和諧有序的統一體，最終達到一種色墨交融的藝術效果。

三、《煙江疊嶂圖（青綠本）》的藝術地位與影響

湯垕《畫鑒》中說：“王詵字晉卿，學李成山水，清潤可愛；又作著色山水師唐李將軍。不今不古，自成一家。”北宋中期以后，“復古”的思潮在文藝界的發展態勢尤為顯著，其中最突出的特征是追摹魏晉時期“命意高遠”的繪畫思想和“下筆便到超妙處”的藝術境界。畫家不再滿足如今畫壇的時流弊病，轉而崇尚“古法”，向更古遠的繪畫學習，具有繪畫修養的文人士大夫將追摹“古法”作為藝術創新獲取靈感的來源。“古法”內在體現為一種創作思想，外在則體現為一種藝術樣式與形式特點。王詵是這種“復古”思潮下積極回應的藝術家，從他的繪畫作品中體現出一種“即悟古人用筆意”的藝術主張，山水畫作品取法上溯到李思訓與王維的繪畫，青綠與水墨雙管齊下，并進齊驅。日本學者金原省吾曾說，青綠山水的選擇與興盛是北宋末年（哲宗、徽宗到南宋高宗時代即11世紀末12世紀初期）“復古”思潮下對唐法的追憶。這種追憶其實是出于對繪畫“今體”的不滿。此背景為“復古”提供了契機，“二李”和王維成為被追摹的對象。蘇軾在《題王晉卿著色山》一詩有云：“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。爾來一變風流盡，誰見將軍著色山。”是對王詵山水畫作品的評價，更是一種肯定。相較于唐代時期具有貴族氣象和仙游色彩的山水畫作品，以王詵、趙大年、趙伯駒為代表的藝術家的作品顯得更加親切和動人。

《煙江疊嶂圖（青綠本）》作為王詵青綠山水的代表作品，在融匯中創造新的畫風。首先，《煙江疊嶂圖（青綠本）》中最大限度地保留了水墨畫的骨骼、造型立意，以墨筆勾勒皴擦為基礎，用以青綠色彩敷之，一洗隋唐青綠山水金碧輝煌的富貴氣息和仙游色彩，呈現出一種色墨交融、嫻雅清麗的文人氣，創造出一種新的格調，被稱為“不古不今”；其次，《煙江疊嶂圖（青綠本）》不以時間和地域為界限，取法古人，還打破地域特色的限制，將北派山水的雄渾博大的氣象、巨碑式的構圖化作江南文人山水的小景化構圖，更富文雅之氣；再次，《煙江疊嶂圖（青綠本）》中對于虛實關系的營造和大開大合的構圖營造是前無古人的，對南宋“邊角山水”產生重要的影響；最后，山水畫的意象從先前北方山水雄渾、陽剛之美轉向虛化、迷蒙的陰柔之美，從追求外在視覺感官上的真實轉向內在心象的真實，對文人化的青綠山水起到推動作用。后來學者將此畫風稱之為小青綠山水，例如復旦大學施锜在研究王詵的博士論文中說：“王詵《煙江疊嶂圖（青綠本）》的藝術史傳統，是來自于大小李將軍的金碧設色和文人墨法的融合。”張榮國在其論文《富貴與超逸——王詵小青綠山水畫成因探析》中將《煙江疊嶂圖》納入小青綠山水畫當中進行研究。《煙江疊嶂圖（青綠本）》自此開創了小青綠山水的先河。

王詵作為促進北宋山水畫風格轉變的重要人物，奠定了其在山水畫歷史中成為“復古”的排頭兵、新式畫風的開創者，受到皇室和文人的雙重青睞。其呈現出來的藝術樣式，是對當時藝術樣式的一次變革，更是對藝術創作創新的一次大的跨越，是“院體”繪畫向文人繪畫轉變與尋求突破的轉向標。王詵在水墨山水和青綠山水之間來回切換，游刃有余，別開生面，這是主動地將青綠山水水墨化的一種探索，預示著對山水畫創作的革新，同時以作品的形式回應當時“復古”與“崇今”思潮下的平衡與統一。

四、結語

王詵在《煙江疊嶂圖（青綠本）》中創造出來的青綠山水樣式的新風貌，得意于王詵色墨兼顧的藝術主張，此畫風突破了五代北宋以來的水墨山水畫特點，拓寬了青綠山水畫表現的新局面，同時也打破了歷來山水畫的南北派之間的對立、宮廷繪畫與文人畫之間的壁壘，在王詵的畫風中、具有文人意趣的水墨山水多了色彩的豐富，青綠山水也因水墨山水的介入而顯得更加的靈動和鮮活。王詵在繪畫中所創造的獨特先例，向世人展示了山水畫的高下不因以南北派風格為區分，更不應以設色和水墨來論高下，而是要在繼承前人優長技藝的同時，遵從個人的內心，表現個人心中所想的山水。王詵的山水畫給同時期乃至后世的山水畫走向帶來了新的推動力，開啟了南宋青綠山水畫的新篇章。

參考文獻：

[1]于安瀾.畫論叢刊：上[M].北京：人民美術出版社，1989.

[2]盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1994

[3]于安瀾.畫品叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1982.

[4]施锜.宋元畫史中的博物學文化[M].上海：上海書店出版社，2018.

[5]張榮國.王詵山水畫“不今不古”特征成因探究[J].民族藝術，2012（4）：105-107.

作者簡介：

范壹峰，南京師范大學碩士研究生。研究方向：中國畫。