貴州水族民歌鋼琴伴奏改編的表現風格

吳亞丹

貴州水族大多位于我國貴州省三都水族自治縣的都柳江以及龍江上游地區， 具有悠久的歷史背景以及深厚的人文底蘊， 留下了相當豐厚且富有價值的文化遺產。其中， 水族民歌是水族文化中一個悠久、 璀璨的藝術瑰寶。 早在漢代 《樂府》 中就記載了有關水族民歌的歷史文獻， 成熟的水族民歌在形式內容上與樂府詩、 相和歌、 散曲有許多相通之處。 從20 世紀70 年代起， 國人開始重視對貴州水族民歌的研究， 并涌現了大批有關貴州水族民歌的改編曲。 筆者基于水族民歌編創了一些鋼琴伴奏的改編曲， 例如 《水族敬酒歌》 《彎彎的月亮像牛角》 《小小喜鵲》 等。 下面， 筆者以貴州水族民歌的調式調性、 節拍節奏、 旋律音調等風格特點為中心， 展開論述。

一、 貴州水族民歌的風格特點

筆者從貴州水族民歌的調式調性、 節拍節奏、 旋律音調三方面研究貴州水族民歌的風格特點。 首先， 貴州水族民歌音樂以宮調系統為中心， 樂曲調性相對單一，結構也相對單一， 一般由歌頭、 歌腹、 歌尾三部分組成。 其次， 在水族民歌的節拍節奏上， 不同的民歌體裁使用不同的節奏節拍。 但歌頭、 歌尾基本呈舒緩寬廣的形態， 而歌腹呈緊湊歡快的形態。 最后， 水族民歌具有調隨腔走的特點， 樂曲音調與水族語調高度契合。 水族民歌十分重視四音音列的使用， 旋律線條基本由各組不同的四音音列構成。

（一） 水族民歌的調式調性

貴州水族民歌具有相當鮮明的調性特征， 一般以宮調式為主， 旋律圍繞著宮音進行。 在眾多水族民歌中，其結束音通常落在宮音上， 形成強烈的宮調色彩， 讓人很快的就能明晰整首樂曲的基本韻律， 且在樂曲中， 基本不出現轉調換勻， 以簡明、 古樸的調式居多。 其次，也有結束音落在商音以及角音上的。 結束音落在商音上， 通常使用四度跳進在結束至宮音之上 （5-2-1）， 結束音落在角音上， 可視為宮調系統的大三度轉調。 無論結束音落在哪個音位之上， 都可見貴州水族民歌對宮音系統的重視性。

（二） 水族民歌的節拍節奏

貴州水族民歌的節拍節奏具有不規定性， 根據不同的民歌體裁， 其節拍節奏會發生相應的變化。 在此， 筆者以較具代表性的四種水族民歌體裁為例， 分析水族民歌的節拍節奏特點， 分別為單歌、 雙歌、 兜歌。 單歌又稱 “旭濟”， 主要為一人演唱， 每首歌表達一種思想內涵， 多以愛情生活為主。 單歌的歌頭和歌尾在速度上相對主體更為緩慢， 所以其兩頭的節拍節奏也較為松散、寬闊。 雙歌又稱 “旭早”， 與單歌相對， 一般為兩人演唱。 雙歌又可分為兩種類型， 一是 “敬酒歌”， 二是說唱類雙歌。 在婚禮、 壽宴等場合演唱的雙歌稱為 “敬酒歌”， 是專門為賓客演唱的民歌， 樂曲整體呈現出歡快、活潑的基本特點， 例如水族民歌 《水族敬酒歌》 等。“敬酒歌” 的歌頭歌尾在速度上相對單歌更快， 但與歌曲主體相比仍然呈現舒緩的基調， 與歌曲主體形成鮮明的對比。 二說唱類雙歌藝術性較高， 以吟、 唱為主， 多采用比喻、 夸張等修辭手法， 歌頭歌尾節奏舒緩， 且歌尾一般對歌頭進行重復。 兜歌又稱為 “旭虹”， 至少由兩人或兩人以上演唱， 無歌頭。 內容涉及更加廣泛， 包括道德、 情感、 生活等各個方面， 以表達復雜的情感內容為主， 如 《怨父母處事太偏心》 等。 由于兜歌的形式內容更為豐富， 因而在節拍節奏上也相對自由， 近似于說唱形式。

（三） 水族民歌的旋律音調

在上述調式調性中已強調過貴州水族民歌對四音音列的重視程度， 同理水族民歌的旋律也基本由四音音列關系構成， 形成級進的音列關系， 例如1-2-3-5、 3-2-1-5、 5-3-2-1、 2-3-5-1 等。 水族民歌基本通過各種四音音列的排列組合構成一條極具民族特色的旋律線條，使音樂具有張力和沖突感。 其次， 裝飾音也是水族民歌音樂旋律中極度重要的一個因素。［1］裝飾音通常出現在樂句結束部分， 且以下滑音、 倚音對其進行修飾， 例如水族民歌 《李子和琵琶》。 可以說， 裝飾音彌補了水族民歌音響色彩單一的特點。 貴州水族民歌的音調具有調隨腔走的特點， 音調隨語調變化而發生變化。 歌頭和歌尾旋律線較強， 而主體部分歌腹不具旋律線， 以朗誦說唱為主， 與水族語調語音高度契合。 如此一來， 水族民歌的歌頭、 歌尾與歌腹部不僅在節拍節奏上有鮮明的對比， 在旋律音調上也形成了天然的區別。 從結構形式上來看， 歌頭、 歌尾節拍節奏舒緩寬廣， 旋律性較強。 歌腹節奏緊湊歡快， 旋律線較弱， 以說唱朗誦為主。 由此可知， 水族民歌的旋律線條基本以四音音列構成， 音調與水族語音語調高度契合， 歌頭、 歌尾旋律線較強， 歌腹朗誦性較強。

二、 鋼琴伴奏改編的基本策略

基于貴州水族民歌的風格特點對水族民歌進行鋼琴伴奏配彈， 筆者總結了以下三種基本策略， 一細致選擇和弦和聲， 二靈活變換伴奏織體， 三適當處理前奏、 間奏、 尾奏。 第一， 為了遵循水族民歌傳統五聲宮調式系統， 在和聲上使用低音聲部進行五聲性和弦進行， 以及在和弦配置上選擇非三度疊置和弦。 第二， 根據水族民歌體裁、 內容、 情感等方面的差異， 選擇相應的伴奏和弦織體。 第三， 水族民歌通常沒有前奏、 間奏， 因而在處理前奏、 間奏、 尾奏時應該盡可能的符合各水族民歌體裁所表達的藝術內涵。

（一） 細致選擇和弦和聲

對民間音樂進行鋼琴配彈實則是使用西方作曲技術表達中國民族音樂文化。 如何用西方音樂技術表達民族音樂內涵， 永遠是作曲家們改編民間音樂的首要問題。在此過程中， 20 世紀作曲家趙元任、 蕭友梅、 黃自等人作為民族化鋼琴配彈的先導， 給我們提供了大量經驗和參考。 趙元任運用大小調體系的交替使音樂具有民族風格， 而蕭友梅則使用五聲音階的低音聲部進行表達民族化內涵。 可以看出， 作曲家們通過極具個性化的個人風格手段表達民族音樂特征。 由于貴州水族民歌基本以五聲音階宮調式為主， 為表現中國傳統五聲音階的特性，因而在對其進行鋼琴配彈時選擇了在低音聲部持續使用Ⅰ、 Ⅱ、 Ⅲ、 Ⅴ、 Ⅵ（下屬音用二級、 六級和弦代替），使音樂富有民族風格。［2］根據水族民歌的旋律旋法， 有計劃地將五聲性的和弦放置低音聲部中， 例如 《水族敬酒歌》 中的低音和弦， 見譜例1。 此外， 非三度疊置和弦也能很好地體現貴州水族音樂的特性。 由于五聲音階只有1-2-3-5-6 五個骨干音， 所以對其進行配彈時應盡量避免偏音 （4、 7） 的出現。 而非三度疊置和弦指的是打破和弦的三度排列順序， 使和弦中盡可能地不出現四級、 七級， 并對和弦進行重新排列， 主要運用三種手法， 一附加音和弦、 二代替音和弦、 三省略音和弦。 附加音和弦指的是在三和弦的基礎上， 疊置七音或九音，疊置的音最好使用五聲音階中的骨干音， 例如在135 和弦上疊置七音6， 形成1356 七音和弦， 或在135 和弦上插入兩個音， 使其變成九和弦12356 （見譜例2， 《水族敬酒歌》 中第2、 4 小節使用了琶音織體的附加音和弦）。 代替音和弦指的是將三和弦的三音用二級、 四級或六級代替， 用五聲音階中的骨干音代替和弦中的偏音， 例如和弦246 可變為236、 256。 省略音和弦指的是對三和弦中所含有的偏音進行省略， 例如572 可變為525 等。 以上三種非三度疊置和弦手法在配置貴州水族民歌中起到了積極作用， 是表現貴州水族音樂風格的重要手段之一。

譜例1：

譜例2：

（二） 靈活變換伴奏織體

鋼琴伴奏織體主要分為三種， 柱式和弦織體、 半分解和弦織體， 以及分解和弦織體。 柱式和弦織體具有渾厚有力、 嘹亮磅礴的特點， 將其連續彈奏可達到氣韻恢宏的氛圍。 半分解和弦織體較為靈活， 既可以表達歡快、 靈動的形象， 又可以體現抒情典雅的意境， 在半分解和弦織體的基礎上加上附點音符， 則可以轉換為波爾卡節奏， 在音區上也較為自由。 分解和弦織體具有流暢、 明亮的特點， 多用于寬廣、 舒展的樂句， 速度較為悠長、 連綿。［3］其中琶音織體是分解和弦織體中的一種重要表現手段， 在 《水族敬酒歌》 中筆者在前奏的樂句末尾處都是用了琶音織體（見譜例2）。 由于貴州水族民歌風格種類較多， 各體裁的民歌在內容、 情感、 速度、 節奏上的表現手法各不相同。 因此， 在選擇鋼琴伴奏織體時， 應該結合水族民歌的體裁種類進行綜合考慮。 例如情歌、 敬酒歌、 兒歌節奏明快、 旋律活潑， 具有極強的舞蹈性， 所以可以選擇柱式和弦織體以及半分解和弦織體， 方便轉換各種節奏音型的變化。 此外， 還應該考慮水族民歌的自身結構具有前奏、 尾奏舒緩， 歌腹節奏歡快的特點。 例如單歌、 雙歌等水族音樂體裁。 因此， 在配置鋼琴伴奏織體時， 應該在歌曲的兩頭使用較為松散的織體音型， 歌曲的主體部分使用較為緊湊的織體音型。 并且根據水族民歌的旋律特點， 配以相對應的節奏類型， 例如切分音、 附點音、 三連音、 震音、 前八后十六、 前十六后八等。 在處理鋼琴伴奏織體時， 盡量綜合考慮歌曲體裁、 情緒、 內涵等多方面內容。

（三） 適當處理前奏、 間奏、 尾奏

除了需要考慮水族民歌中的和聲配置、 伴奏織體、節奏音型之外， 還需適當處理歌曲的前奏、 間奏、 尾奏。 由于大部分水族民歌都沒有前奏和間奏， 因此在對其進行鋼琴配彈時應該盡量補缺歌曲的前奏、 間奏， 使其更加完整統一。 通過研究大量水族民歌的曲譜， 筆者發現水族民歌的開頭多為語氣助詞， 旋律簡潔明了、 開門見山， 直接點明整首樂曲的情感色彩。 所以， 在處理前奏時選擇了先現旋律的手法， 將主題樂句在前奏部分先現， 直接挑明歌曲的整體風格， 讓聽眾立馬體會到水族民歌的情感意蘊。 例如 《小小喜鵲》 的前奏部分就選擇了先現主題樂句 （見譜例3）。 間奏具有承上啟下、 連接前后的功能作用， 貴州水族民歌具有很強的即興性，歌曲篇幅長短與歌詞長短緊密相連。 大多水族民歌都沒有明確的結構劃分， 更沒有連接樂段的間奏， 通常由演唱者從頭至尾一氣呵成表演完成。 基于此， 在處理水族民歌的間奏部分時， 應該盡量與樂段形成連接感， 避免明顯的終止劃分， 選擇前后段部分的某個具有代表性的樂句材料作為間奏音樂。 尾奏具有對結尾部分進行補充、 強化的功能作用， 對結束樂段再次進行補充可以深化旋律， 使聽眾加深樂曲的整體意境。 在處理尾奏的過程中， 可使用強奏或弱奏。 根據民歌體裁的內容和情緒的不同， 選擇相對性的尾奏處理手法。 當然， 并非所有水族民歌都需要配備前奏、 間奏、 尾奏， 需具體情況具體分析， 盡量做到“錦上添花”。

譜例3：

結 語

通過細致分析研究貴州水族民歌的風格特點， 筆者總結了三種鋼琴伴奏改編的基本策略。 首先， 由于水族民歌多使用傳統五聲音階， 且以宮調體系為主， 因而鋼琴伴奏和弦和聲也應該盡可能的體現五聲音階以及宮調式的特性特點。 筆者使用五聲性的低音聲部進行展開并結合非三度和弦疊置， 彰顯水族民歌五聲音調式的民族風格。 其次， 水族民歌的節奏節拍以及旋律音調都與民歌的體裁、 內容、 情感有莫大的關系， 因此在為其進行鋼琴伴奏的同時應該綜合考慮水族民歌的各方面因素。在選擇和聲織體時， 歡快、 活躍的民歌體裁考慮使用半分解和弦織體或柱式和弦織體， 增強歌曲活潑的氛圍；婉轉、 抒情的民歌體裁則考慮使用分解和弦織體或半分解和弦織體。 此外， 還需針對歌曲前奏、 尾奏舒緩而歌腹緊湊的原則， 靈活變換鋼琴伴奏織體。 最后， 應該適當處理水族民歌的前奏、 間奏、 尾奏。 大部分水族民歌都沒有固定的音樂結構， 也沒有前奏、 間奏。 所以， 在處理前奏、 間奏時應該避免產生明顯的終止感， 盡量使音樂構成一氣呵成的感覺。 而尾奏部分的強奏和弱奏同樣需要根據民歌體裁、 內容等方面決定， 歡快、 活潑的民歌使用強奏， 抒情、 婉轉的民歌則使用弱奏。 筆者通過研究分析貴州水族民歌的風格特點， 對其進行鋼琴伴奏改編實驗， 并總結了三種方法、 策略， 希望給予學界一些經驗和參考。