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——英語(yǔ)世界中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳播文獻(xiàn)敘錄（八）

季進(jìn) 臧晴選編

一、Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture①

魏安娜②的《內(nèi)與外的翻轉(zhuǎn)：中國(guó)文學(xué)文化中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義》是一本會(huì)議論文集，收錄了1991 年10 月在丹麥奧胡斯大學(xué)東亞研究系舉辦的“中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代”學(xué)術(shù)研討會(huì)中的所有論文，多位歐洲著名漢學(xué)家出席了本次會(huì)議。這次學(xué)術(shù)會(huì)議主要由北島與魏安娜籌辦與主持，來(lái)自歐洲、美國(guó)與中國(guó)的學(xué)者、批評(píng)家、編輯及作家濟(jì)濟(jì)一堂，從不同的角度與層面對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代化與后現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行了比較系統(tǒng)全面的分析與探討。

這論文集的中心主題是考察當(dāng)時(shí)正處于變化中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)具有何種社會(huì)作用與其內(nèi)涵外延的變化。具體體現(xiàn)在分析文學(xué)藝術(shù)自主的概念與創(chuàng)造性、現(xiàn)代主義與主觀主義、形式與敘事語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)等方面的內(nèi)容。而且該書側(cè)重運(yùn)用西方理論與話語(yǔ)理論，既關(guān)注文學(xué)話語(yǔ)是知識(shí)分子存在的一種方式，又說(shuō)明這種方式已經(jīng)成為建構(gòu)文學(xué)價(jià)值意義的一種框架。

頗有意思的是，在探討關(guān)于殘雪使用比喻與借喻的一些章節(jié)中，盡管論者運(yùn)用了弗洛伊德、拉康等現(xiàn)代精神學(xué)派的觀點(diǎn)，卻無(wú)法辨析出瘋狂與理智之間的區(qū)別，錯(cuò)把魯迅筆下可憐可悲的阿Q與他的《狂人日記》中的主人公“狂人”弄混了。該書中的很多章節(jié)探討1980 年代的中國(guó)詩(shī)歌與小說(shuō)，還有一些篇章中出現(xiàn)一些有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)。其中德國(guó)漢學(xué)家顧彬（Wolfgang Kubin）探討了中國(guó)詩(shī)人不再是未來(lái)時(shí)代意識(shí)形態(tài)烏托邦的預(yù)言家之原因。李陀肯定這種全新的、不同于當(dāng)代文學(xué)50—70年代文學(xué)的語(yǔ)言之生命活力。陳邁平的文章與魏安娜的文章分別從不同的角度與層面來(lái)描述中國(guó)當(dāng)代作家為建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的自覺(jué)性所做的很多工作，盡管這種現(xiàn)代主義文學(xué)表面看來(lái)很像福樓拜與喬伊斯所運(yùn)用的新批評(píng)主義方法與敘事技巧。文棣的文章追溯了現(xiàn)代主義文學(xué)與20 世紀(jì)漢語(yǔ)國(guó)家主義之間的關(guān)系，而且把先鋒小說(shuō)作家余華看作是“創(chuàng)造出一種批判性的、中國(guó)的然而又是現(xiàn)代的姿態(tài)”。趙海瑞（音譯）指出只有在文學(xué)中忽略政治才能創(chuàng)作出某種“純文學(xué)”。他的這種看法雖然頗為有趣，但在實(shí)踐中卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樗械摹凹兾膶W(xué)”在理性的意義上只是一種比中華人民共和國(guó)成立后第一個(gè)四十年中的、具有意識(shí)形態(tài)傾向性的文學(xué)更具有藝術(shù)自覺(jué)性的文學(xué)，尤其是在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用上。

該書從多個(gè)視角探討中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)及它擁有的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義特征，由此形成不同的觀點(diǎn)，并導(dǎo)致不同章節(jié)之間的關(guān)系松散，邏輯性不強(qiáng)，很多觀點(diǎn)彼此重復(fù)且相互矛盾，這也是它的一個(gè)缺陷。究其原因，在于一些學(xué)者沒(méi)有精確地掌握好1980 年中國(guó)文學(xué)作品、流派與現(xiàn)象出現(xiàn)的具體時(shí)間。然而該書也促使讀者對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中豐富多元的趨向、諸多問(wèn)題與文類進(jìn)行分類與總結(jié)概括，具有一定的學(xué)術(shù)意義。

二、Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-garde Fiction, and New Chinese Cinema③

張旭東④的《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義：作為精神史的80 年代》通過(guò)對(duì)改革十年（主要是八十年代）中“文化熱”及代表性文學(xué)、電影等的批判性解讀，試圖在社會(huì)語(yǔ)境和形式符號(hào)的時(shí)空秩序里追溯“中國(guó)現(xiàn)代主義”的生成與流變，從思想文化角度對(duì)“新時(shí)期”進(jìn)行了深刻的歷史觀照。作者在扎實(shí)的理論功底和敏銳的理論感覺(jué)基礎(chǔ)上，將新時(shí)期的文學(xué)和電影放在“中國(guó)現(xiàn)代主義”的理論框架下進(jìn)行討論，述之以極具思辨性和穿透力的語(yǔ)言，提供了一種不同的闡釋，對(duì)相關(guān)的研究不無(wú)啟發(fā)意義。其中對(duì)于知識(shí)精英群體在文化思潮中的精神探索和實(shí)踐應(yīng)對(duì)的關(guān)注，使該書所討論的80 年代某種程度上具有了精神史的味道，這也是副題命意所在。

作者將歷史與理論進(jìn)行結(jié)合，重新審視了中國(guó)現(xiàn)代主義，將其定義為回應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)而出現(xiàn)的歷史題材，而非自主的審美性運(yùn)動(dòng)。通過(guò)對(duì)中國(guó)文學(xué)、電影及知識(shí)話語(yǔ)新浪潮的批判解讀，確定了新時(shí)代（即1979—1989）的文學(xué)與文化風(fēng)格及意識(shí)形態(tài)。在考察新時(shí)代知識(shí)分子的美學(xué)與哲學(xué)構(gòu)想時(shí)，作者首先分析了20 世紀(jì)80 年代中后期發(fā)生在中國(guó)城市中心被稱為“文化大討論”或“文化熱”的激烈文化與知識(shí)分子論爭(zhēng)。隨后作者探討了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代主義，特別是與鄧小平的全面改革相關(guān)，關(guān)注文學(xué)敏感性以及余華、格非、蘇童等先鋒作家。最后，作者回顧了中國(guó)新電影制作，如《黃土地》《盜馬賊》《孩子王》等，認(rèn)為“第五代”電影人通過(guò)創(chuàng)作這些電影第一次發(fā)展出獨(dú)立于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格。作者捕捉了中國(guó)崛起為世界強(qiáng)國(guó)的關(guān)鍵十年的歷史經(jīng)驗(yàn)與文化愿景，對(duì)研究現(xiàn)代主義、中國(guó)文學(xué)與歷史以及電影研究與文化研究都具有重要參考意義。

全書分為兩卷，共由五個(gè)部分組成。在第一卷第一個(gè)部分，作者考察了80 年代中后期在中國(guó)中心城市興起的“文化大討論”，即一種尋求文化解決方案的公共熱情，努力解決哲學(xué)、政治問(wèn)題或是復(fù)原被壓抑的過(guò)去，或是正在發(fā)生的新時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)。作者在第一、二章節(jié)中分別詳述了“文化大討論”中的主要流派與討論中熱議的幾個(gè)母題。第一卷第二部分則著眼于新時(shí)期文學(xué)語(yǔ)境中的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代主義，集中探討了余華、格非和蘇童等人的先鋒小說(shuō)。在第三章重點(diǎn)介紹了新時(shí)期文學(xué)運(yùn)動(dòng)所處的歷史背景，文學(xué)領(lǐng)域中的現(xiàn)代化帶來(lái)的價(jià)值轉(zhuǎn)向及文學(xué)界要求重寫自身歷史譜系的愿望。并在第四、五章分別敘述了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代主義發(fā)展過(guò)程中“現(xiàn)代派”與“先鋒派”的介入。在第六章重點(diǎn)討論中國(guó)先鋒文學(xué)代表人物之一的格非，及其文學(xué)文本中所體現(xiàn)的中國(guó)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)創(chuàng)作的母題。該書的第二卷重點(diǎn)探討了中國(guó)的新電影。在第三部分的七、八章節(jié)中首先揭示了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代電影的基本內(nèi)涵與理論知識(shí)，何為“第五代”電影人，簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)電影代際發(fā)展的歷史譜系以及現(xiàn)代電影語(yǔ)言的形成與發(fā)展過(guò)程。作者在第四部分的第九章探討“第五代”電影的類型、主題分化情況，并選取了“第五代”兩位領(lǐng)軍人物的電影作品———《孩子王》與《紅高粱》，在隨后的兩章對(duì)這兩部作品分別進(jìn)行批判解讀。在第五部分的第十二章探討“第五代”電影的意識(shí)形態(tài)與政治問(wèn)題，并在隨后兩章闡釋新浪潮電影在作為民族電影的同時(shí)對(duì)好萊塢電影的借鑒以及電影領(lǐng)域中存在的諸多立場(chǎng)。

該書現(xiàn)有中譯本《改革時(shí)代：中國(guó)精神史的80 年代》，崔問(wèn)津等譯，北京大學(xué)出版社于2014年出版。

三、The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-Garde Fiction⑤

楊小濱⑥的《中國(guó)后現(xiàn)代：先鋒小說(shuō)中的精神創(chuàng)傷與反諷》將新時(shí)期的先鋒小說(shuō)思潮置于20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)敘事的現(xiàn)代性脈絡(luò)中來(lái)加以考察，系統(tǒng)論述了余華、殘雪、格非、莫言等人小說(shuō)中所表現(xiàn)的精神創(chuàng)傷與歷史記憶，在宏大敘事中表現(xiàn)出的精神分裂，以及以結(jié)構(gòu)戲仿的反諷來(lái)解構(gòu)宏大敘事的策略。通過(guò)從學(xué)理層面系統(tǒng)深入的分析，作者提出先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作反叛了整個(gè)文學(xué)現(xiàn)代性的范式，體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義的傾向，指出先鋒文學(xué)在內(nèi)容上對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的疏離正是它迫近這種社會(huì)歷史形態(tài)的話語(yǔ)根基的方式；主體的自我懷疑成為中國(guó)先鋒主義最顯著的后現(xiàn)代特征；中國(guó)先鋒文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的主體的瓦解正是對(duì)一種對(duì)自身有限性和非同一性缺乏自知的主體的瓦解。全書以先鋒文學(xué)的代表性作家作品為基礎(chǔ)，通過(guò)大量的文本解讀，從理論上對(duì)先鋒文學(xué)進(jìn)行了深入闡述與合理定位，是海外漢學(xué)界專論1980年代先鋒文學(xué)的一部重要著作，也為國(guó)內(nèi)學(xué)界重新評(píng)價(jià)先鋒文學(xué)提供了借鑒。

全書分為導(dǎo)論與上、中、下篇四個(gè)部分。作者在導(dǎo)論闡述了現(xiàn)代性是如何作為拯救民族的救贖性力量，將20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子的自我主體認(rèn)同和宏大歷史與國(guó)家主體認(rèn)同相統(tǒng)一；自覺(jué)擔(dān)任起民族喉舌的知識(shí)分子是如何發(fā)掘并重視文學(xué)的啟蒙與實(shí)踐功能；以及在文學(xué)工具化過(guò)程中，知識(shí)分子對(duì)文學(xué)表達(dá)形式偏好發(fā)生的轉(zhuǎn)移，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)是如何確立起其至高無(wú)上的決定性地位的；盡管歷史主體發(fā)生轉(zhuǎn)移，這種主流文學(xué)范式中強(qiáng)勢(shì)存在的敘事者也繼續(xù)出現(xiàn)在“文化大革命”后的新時(shí)期文學(xué)中，并指出先鋒小說(shuō)的主要特征是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史范式中遭到拋棄或壓制因素的再發(fā)現(xiàn)。上篇使用弗洛伊德、阿多諾、利奧塔等的理論，從理論層面分析先鋒小說(shuō)寫作的重要特征，即表現(xiàn)主體不再表現(xiàn)出至高無(wú)上與全知全能，而是顯露出由歷史暴力造成個(gè)人精神創(chuàng)傷體驗(yàn)引起的自身的無(wú)能、不足和分裂。并探討先鋒作家中此特征最為強(qiáng)烈的兩位作家——余華與殘雪的創(chuàng)作特色。中篇指出弗洛伊德弟子西奧多·萊克（Theodor Reik，1888-1969）將反諷功能理論化的做法與“文化大革命”后期的中國(guó)先鋒作家極其相似，認(rèn)為可以將中國(guó)先鋒派敘事歸納為反諷，并將這種反諷同時(shí)置于修辭和政治的范圍內(nèi)加以討論。并探討小說(shuō)最具反諷特色的徐曉鶴與殘雪的創(chuàng)作作品與特點(diǎn)。下篇提出先鋒小說(shuō)中的主流話語(yǔ)既作為文字主導(dǎo)體系也作為神話結(jié)構(gòu)體系遭到揭露和戲仿，重點(diǎn)探討馬原、格非、余華與莫言小說(shuō)創(chuàng)作的敘事特點(diǎn)。認(rèn)為馬原的小說(shuō)是用片段、殘缺與不連貫的敘事取代總體性敘事并質(zhì)疑同一的宏大敘事的合法性，格非的小說(shuō)則通過(guò)揭示集體與個(gè)人記憶在不可調(diào)和的敘事碎片中的缺陷來(lái)挑戰(zhàn)宏大敘事的總體性，余華在中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中戲仿了與現(xiàn)代話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)敘事題材，莫言則從未堅(jiān)持過(guò)“尋根”的理想，以自我暴露的敘事來(lái)破壞敘事的整體性，以鬧劇的形式重現(xiàn)歷史悲劇。

這部著作以西方哲學(xué)視野對(duì)20 世紀(jì)中國(guó)語(yǔ)言文化進(jìn)行深度剖析，對(duì)新時(shí)期先鋒小說(shuō)進(jìn)行了全面論述，堪稱文學(xué)政治批評(píng)的典范，也為我們理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與歷史敘事以及中國(guó)先鋒派小說(shuō)作出了重大貢獻(xiàn)。該書現(xiàn)有中譯本《中國(guó)后現(xiàn)代：先鋒小說(shuō)中的精神創(chuàng)傷與反諷》，2009 年由中國(guó)文哲研究所出版，2013 年上海三聯(lián)書店再版。

四、Origins of the Chinese Avant-garde:The Modern Woodcut Movement⑦

唐小兵⑧的《中國(guó)先鋒派的起源：先鋒派的木刻運(yùn)動(dòng)》是將20 世紀(jì)初的文學(xué)與美術(shù)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行研究的第一本英語(yǔ)書籍。魯迅是民國(guó)初年版畫復(fù)興的主要支持者之一，作者追尋著他的腳步，借鑒了各種出版材料，在敘述藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)和電影的交匯處，成功地將1930 年代的前衛(wèi)作品帶入了更為廣闊的文化視野。通過(guò)研究中國(guó)先鋒派的起源，唐小兵研究了20 世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)理論，最后，他認(rèn)為在20 世紀(jì)30 年代在中國(guó)興起的現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)是先鋒藝術(shù)的最重要體現(xiàn)。該書既生動(dòng)地說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)保守主義、言論自由與1920 年代和1930 年代的政治承諾之間的沖突，又對(duì)木刻運(yùn)動(dòng)的起源和發(fā)展進(jìn)行了深入的研究。同時(shí)，作者還對(duì)這個(gè)時(shí)期有爭(zhēng)議的著作進(jìn)行廣泛的論述，并探究了藝術(shù)、文學(xué)、批評(píng)和政治是如何緊密地交織在一起的。該書不僅是一部以英文出版的關(guān)于木刻運(yùn)動(dòng)的全面記述的作品，也是一部關(guān)于民國(guó)歷史關(guān)鍵時(shí)期藝術(shù)和文化各方面相互競(jìng)爭(zhēng)的生動(dòng)編年史，同時(shí)也是關(guān)于魯迅的研究。

全書分為五章，共289 頁(yè)。前三章的內(nèi)容開(kāi)始于1928 年這個(gè)重要的歷史時(shí)刻，通過(guò)重建20 世紀(jì)早期的歷史制度和背景，作者探討了戰(zhàn)前文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一些關(guān)鍵藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和人物。除了畫家劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻，還有一些著名公共知識(shí)分子和作家，例如蔡元培、田漢、歐陽(yáng)予倩和郭沫若也被列入其內(nèi)進(jìn)行探討。除此之外，作者還介紹了木刻運(yùn)動(dòng)的重要靈魂人物——魯迅。第四章和第五章對(duì)推動(dòng)木刻運(yùn)動(dòng)全面發(fā)展的藝術(shù)家、展覽和出版物進(jìn)行了細(xì)致的梳理和調(diào)查。1932 年的“一·二八事變”導(dǎo)致了上海和全國(guó)范圍內(nèi)的反日情緒高漲，此間產(chǎn)生的紀(jì)錄片、報(bào)告、照片、漫畫和其他視覺(jué)作品對(duì)新一代版畫家產(chǎn)生了重大影響。作者追溯了各種推動(dòng)大眾進(jìn)步和將先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為劃時(shí)代藝術(shù)選擇的藝術(shù)團(tuán)體的起源，并評(píng)估了他們與日本和歐洲模式的審美關(guān)系。最后，作者提出了一個(gè)問(wèn)題：對(duì)于先鋒木刻運(yùn)動(dòng)的持續(xù)變化，尤其是在經(jīng)歷了社會(huì)主義“視覺(jué)記憶和語(yǔ)法”的改造之后，它是否還能對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生影響？

這是一部誠(chéng)懇的學(xué)術(shù)著作，也是一部共和國(guó)時(shí)期的文化史。唐小兵用清晰明了的語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)不同風(fēng)格、組織、機(jī)構(gòu)和個(gè)人的關(guān)照，重構(gòu)了共和國(guó)時(shí)期的藝術(shù)世界，并為其他同期事件提供了參照，其中特別論述了文學(xué)與木刻的互文關(guān)系。木刻運(yùn)動(dòng)是在傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的背景下出現(xiàn)的，該書忠實(shí)記錄了該時(shí)期紛繁復(fù)雜的歷史。此外，通過(guò)對(duì)非西方先鋒藝術(shù)實(shí)踐的重要定位，該書代表了對(duì)全球先鋒理論與批評(píng)的一種有價(jià)值的嘗試。該書現(xiàn)有節(jié)譯本《現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)：中國(guó)先鋒藝術(shù)的緣起》，由孟磊等編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2011 年出版。

五、Chinese Poetry in Times of Mind,Mayhem and Money⑨

2008 年，柯雷⑩的英文著作《精神與金錢時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌》面世，這是對(duì)中國(guó)先鋒詩(shī)歌發(fā)展所做的一次及時(shí)而深刻的綜合性考察。書名本身是作者用來(lái)處理當(dāng)代先鋒詩(shī)歌史的一個(gè)敘事框架。全書內(nèi)容廣泛，共設(shè)十三章。第一章是一個(gè)導(dǎo)讀性極強(qiáng)、覆蓋面廣的導(dǎo)言，其余十二章全部為“個(gè)案研究”，大體上按時(shí)間順序排列，涉及十一位詩(shī)人及其代表作，從海子、北島到尹麗川、顏峻等，基本上代表了過(guò)去二十年間中國(guó)詩(shī)壇最具影響力的詩(shī)歌聲音。時(shí)間跨度從20 世紀(jì)80 年代一直到現(xiàn)在，每一章都圍繞文本、語(yǔ)境和元文本三個(gè)核心概念展開(kāi)論證，它們分別表示“詩(shī)歌”“詩(shī)歌的社會(huì)—政治語(yǔ)境和文化環(huán)境”以及廣義上的“批評(píng)性話語(yǔ)”，包含作者對(duì)詩(shī)歌和關(guān)于詩(shī)歌的話語(yǔ)（即元文本）所做的聚焦式論述。

柯雷認(rèn)為，中國(guó)先鋒詩(shī)歌已經(jīng)從“精神”經(jīng)由“混亂”進(jìn)入“金錢”時(shí)代。在這種情況下，先鋒詩(shī)歌內(nèi)部開(kāi)始出現(xiàn)嚴(yán)重的分野，即“崇高”和“世俗”的對(duì)峙?！俺绺摺焙汀笆浪住边@種美學(xué)上的分歧，被用于標(biāo)示兩大對(duì)陣叫板的詩(shī)歌流派，是因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)人和批評(píng)家傾向于通過(guò)對(duì)立的概念來(lái)理解詩(shī)歌的意義，如崇高對(duì)平凡、神圣對(duì)現(xiàn)實(shí)、西化對(duì)本土，以及知識(shí)分子對(duì)民間，等等?？吕自噲D跨越“崇高”和“世俗”之間的人為分裂，是把中國(guó)先鋒詩(shī)歌納入一個(gè)統(tǒng)一的批評(píng)框架之中加以考察的嘗試。從一些朦朧詩(shī)人經(jīng)典化的、簡(jiǎn)潔的格言警句，到新世紀(jì)之交的激烈爭(zhēng)論，再到打著“下半身”招牌的“憤青們”口無(wú)遮攔式的叛逆，中國(guó)先鋒詩(shī)歌內(nèi)部的分分合合和曲曲彎彎，是“詩(shī)人性”（poethood）這一概念所無(wú)法涵蓋的。

柯雷指出，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌研究中存在著一種明顯的不足，即對(duì)形式的偏見(jiàn)或忽視。同時(shí)，他也精彩地向中國(guó)同行們示范、演練了自己偏重文本形式的批評(píng)方法。他反對(duì)存在于目前批評(píng)話語(yǔ)中的“內(nèi)容偏見(jiàn)”，即只注重內(nèi)容而忽視形式作用的研究方法，因?yàn)樵?shī)歌是最不可意譯的語(yǔ)言形式，不可把詩(shī)歌當(dāng)作記錄性文字來(lái)研究，詩(shī)歌的閱讀效果除了受其所表達(dá)內(nèi)容影響之外，在很大程度上也是由詩(shī)歌的形式特點(diǎn)，如韻律、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)、分行、空格、文字的空間排列、詩(shī)歌的整體構(gòu)型等詩(shī)人有意為之的形式來(lái)決定的。這種對(duì)語(yǔ)言形式的高度關(guān)注，與海外漢學(xué)研究傳統(tǒng)一脈相承。

據(jù)作者觀察，在當(dāng)今中國(guó)詩(shī)壇，讀者或?qū)W者缺乏“細(xì)讀”（close reading）的耐心和訓(xùn)練，詩(shī)人同樣非常缺乏“細(xì)寫”（close writing）的實(shí)踐。由于文本性和審美性息息相關(guān)、不可分割，“細(xì)寫”的匾乏導(dǎo)致文本性的缺損，而“細(xì)讀”的匾乏制造了審美的屏障。筆者認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)需要耐心而細(xì)致的詩(shī)人和讀者。一方面，詩(shī)人應(yīng)該沉下心思考，以一種什么樣的方式，發(fā)出一種什么樣的聲音，才能生產(chǎn)出具有持久而細(xì)膩文本性的作品。另一方面，當(dāng)今中國(guó)詩(shī)壇面臨的最大挑戰(zhàn)是對(duì)讀者群的培養(yǎng)，詩(shī)歌接受是由個(gè)體的讀者來(lái)承擔(dān)和完成的，如果沒(méi)有讀者，只有詩(shī)人自說(shuō)自話，就找不到標(biāo)準(zhǔn)。我們需要和詩(shī)歌既保持親近又保持疏離的讀者，持批判立場(chǎng)的、有經(jīng)驗(yàn)的、有眼光的讀者，標(biāo)準(zhǔn)的確立和讀者的培養(yǎng)必須雙管齊下，才有可能把詩(shī)歌帶出“危機(jī)論”和“邊緣論”的話語(yǔ)圈套。

柯雷把展示詩(shī)歌豐富而生動(dòng)的肌理、詩(shī)人的個(gè)性以及與先鋒詩(shī)歌有關(guān)的種種爭(zhēng)論作為重點(diǎn)加以突出。在海子個(gè)案中，柯雷溫和地批評(píng)了國(guó)內(nèi)盛行的“詩(shī)人崇拜”和“殉詩(shī)”現(xiàn)象。在他看來(lái)，讀者只有超越詩(shī)人自殺所帶來(lái)的影響，才能在最大程度上理解他激情澎湃、充滿理想主義的詩(shī)歌。他還對(duì)于堅(jiān)和西川的詩(shī)歌進(jìn)行比較，前者是“民間寫作”的旗手，而后者則被推為“知識(shí)分子寫作”的杰出代表。從第九章開(kāi)始，作者的注意力從詩(shī)歌本身轉(zhuǎn)移到關(guān)于詩(shī)歌批評(píng)的元話語(yǔ)上，并檢視了一種自覺(jué)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，即在2000 年左右冒出來(lái)的、挑釁傳統(tǒng)的“下半身”詩(shī)歌。在最后一章中，柯雷推出了知名度不高的北京詩(shī)人顏峻。在柯雷看來(lái)，同時(shí)兼為音樂(lè)家、批評(píng)家和詩(shī)人的顏峻開(kāi)辟了一條探索詩(shī)歌、音樂(lè)與其他藝術(shù)形式如何相互結(jié)合的途徑?？吕捉璐颂接懺?shī)歌表達(dá)與“媒介表現(xiàn)”（media performance）這兩個(gè)不同領(lǐng)域之間的聯(lián)系或結(jié)合，這似乎暗示著一種轉(zhuǎn)變，即詩(shī)歌從以前只專注于文本的內(nèi)在品質(zhì)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)在努力打開(kāi)自身并融入這個(gè)世界?？吕妆救颂貏e熱愛(ài)音樂(lè)，在這一點(diǎn)上他對(duì)以顏峻為代表的新生代詩(shī)歌的理解顯然不同于普通中國(guó)讀者。我們有理由相信，顏峻會(huì)給中國(guó)詩(shī)歌界和中國(guó)讀者帶來(lái)更多的驚喜。

該書對(duì)學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)有著“開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)”，它把文本的精細(xì)分析與一種活潑的風(fēng)格結(jié)合在一起。作家和作品的研究包括上個(gè)世紀(jì)80 年代以來(lái)中國(guó)先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中最知名的弄潮兒，從探討詩(shī)歌韻律、語(yǔ)言的精妙之處，到各種詩(shī)歌活動(dòng)，如主題式詩(shī)歌朗誦、憤世嫉俗的宣言、五花八門的視覺(jué)展示、詩(shī)歌搖滾會(huì)，再到批評(píng)界此起彼落的唇槍舌劍、國(guó)內(nèi)媒體的跟風(fēng)炒作。一言蔽之，這本厚達(dá)500 頁(yè)的巨著堪稱雄心之作。

六、The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record [11]

裴開(kāi)瑞[12]、呂新雨[13]、羅麗莎[14]的《當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)：為公眾紀(jì)錄》是英語(yǔ)學(xué)術(shù)世界中首部討論當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的論著，主要分析了華語(yǔ)紀(jì)錄片自上世紀(jì)90 年代至今的發(fā)展變化以及在視覺(jué)文化領(lǐng)域中產(chǎn)生的重要影響。書中收錄的文章探討了華語(yǔ)紀(jì)錄片導(dǎo)演在全球化和市場(chǎng)化主導(dǎo)的社會(huì)變革時(shí)代如何用影像開(kāi)拓社會(huì)評(píng)論與批評(píng)的空間。這些文章的主題涵蓋邊緣群體、城市空間和社會(huì)現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄片倫理，以及中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片獨(dú)特的“在場(chǎng)”美學(xué)等等。編者首先追溯了中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的歷史背景?！靶录o(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”（The New Documentary Movement）這一概念最先于1992 年在幾位中國(guó)電影人的非正式聚會(huì)上被提出，而在此之前，中國(guó)的影視文化已經(jīng)在悄然變化。呂新雨認(rèn)為，“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的第一階段從80 年代開(kāi)始至90 年代中期。在這一時(shí)期，改革開(kāi)放政策逐步實(shí)施，市場(chǎng)化進(jìn)程改變了國(guó)民生活。在更加開(kāi)放、自由的社會(huì)文化環(huán)境下，一些影視人逐漸從官方媒體中獨(dú)立出來(lái)進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作。在此背景下，成本較低，注重事實(shí)，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)主義的獨(dú)立紀(jì)錄片陸續(xù)出現(xiàn)。吳文光的作品《流浪北京》（1990）通常被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代首部獨(dú)立紀(jì)錄片。“運(yùn)動(dòng)”的第二階段為90 年代中期開(kāi)始至今。隨著DV 在1997 年左右進(jìn)入中國(guó)，紀(jì)錄片拍攝者不再受限于電視臺(tái)設(shè)備和專業(yè)知識(shí)培訓(xùn)，從而更加自由靈活地深入各種現(xiàn)場(chǎng)拍攝，促進(jìn)了紀(jì)錄片的蓬勃發(fā)展。這些影片主題多樣，但都趨向于關(guān)注市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變革中的邊緣群體，也因此突出了現(xiàn)實(shí)的殘酷性，并對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活觀察入微。值得注意的是，柏右銘（Yomi Braester）在后文強(qiáng)調(diào)，所謂“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”并非一場(chǎng)有組織、有綱領(lǐng)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而是為了與此前國(guó)家統(tǒng)御公共話語(yǔ)和社會(huì)文化生活的時(shí)代相區(qū)分而提出的概念，突出紀(jì)錄片創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)立性，以及職業(yè)與業(yè)余拍攝者交相輝映的開(kāi)放性。

該書第二部分主要探討了邊緣身份和市場(chǎng)化進(jìn)程中產(chǎn)生的新的個(gè)人認(rèn)知。其中，呂新雨以王兵代表作《鐵西區(qū)》為例，分析改革開(kāi)放以來(lái)東北地區(qū)工業(yè)和工人階層的歷史境遇變遷以及面臨的現(xiàn)實(shí)困境，并探討了紀(jì)錄片對(duì)于階層意識(shí)和人被物化這一過(guò)程的表達(dá)以及其政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)核。晁世彥（Chao Shi-Yan，音譯）則探討了女性紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)女同性戀群體的關(guān)注，并論述了性少數(shù)群體知識(shí)生產(chǎn)和政治訴求之間的張力。

該書第三部分以紀(jì)錄片與公共空間的關(guān)系為主題。獨(dú)立紀(jì)錄片既拍攝、也創(chuàng)造社會(huì)空間，并由此對(duì)市場(chǎng)化和社會(huì)階層分化過(guò)程中所形成的各色邊緣身份和他們所處的非正統(tǒng)社會(huì)空間進(jìn)行思考。在這部分中，齊娜（Paola Voci）聚焦先鋒影片和具有反叛精神的影像，指出在90 年代前官方影像中明朗、法治的北京之外，還有一個(gè)邊緣群體生活的隱秘的、法外的北京。中島圣雄（Seio Nakajima）以北京一批觀眾聚集觀看電影和獨(dú)立紀(jì)錄片的“影吧”為民族志研究對(duì)象，探究當(dāng)代中國(guó)城市生活中紀(jì)錄片的展映渠道、觀眾構(gòu)成，以及形成的公共話語(yǔ)。裴開(kāi)瑞（Chris Berry）和羅麗莎（Lisa Rofel）提取出1989 年和1992 年兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，論證后1989 時(shí)代紀(jì)錄片文化與官方話語(yǔ)相區(qū)別的要素。

該書第四部分詳細(xì)介紹了獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中紀(jì)錄片的形式特點(diǎn)和倫理：紀(jì)錄片是否是另一種形式的戲劇安排，拍攝者和被拍攝對(duì)象之間有怎樣復(fù)雜的關(guān)系？雷諾（Bérénice Reynaud）論證了吳文光在紀(jì)錄片拍攝與制作中對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的拷問(wèn)以及對(duì)拍攝者和被拍攝者身份的區(qū)分這一倫理支點(diǎn)的質(zhì)詢。陸克（Luke Robinson）討論了私人化的華語(yǔ)紀(jì)錄片的興起和對(duì)公共/個(gè)人區(qū)分的思考。柏右銘分析了紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)主創(chuàng)性的追求以及在其基礎(chǔ)上對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”的主動(dòng)干預(yù)。王亦蠻則探討了DV 紀(jì)錄片既能直擊現(xiàn)實(shí)生活，又不能脫離拍攝者意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)，并由此思考DV 紀(jì)錄片拍攝者和被拍攝者之間的倫理關(guān)系。

該書的目標(biāo)是梳理紀(jì)錄片文化，并最終拓寬其視角和發(fā)展道路。在獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的理解中，紀(jì)錄片是一種實(shí)踐，是生活的一部分，而不僅僅是一種文本、一種藝術(shù)。另外，獨(dú)立紀(jì)錄片注重臨場(chǎng)性和生活體驗(yàn)，而非人為操控的特效處理，從而在數(shù)字影像時(shí)代為有關(guān)電影的本質(zhì)的探討提供了一種新的思路。

七、Children of Marx and Coca-Cola:Chinese Avant-Garde Art and Independent Cinema[15]

林曉平[16]的《馬克思與可口可樂(lè)之子：中國(guó)先鋒藝術(shù)與獨(dú)立電影》（Children of Marx and Coca-Cola:Chinese Avant-Garde Art and Independent Cinema）是林曉平2010 年出版的中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)和獨(dú)立電影研究專著，該書也是夏威夷大學(xué)出版社出版的由魯曉鵬主編的“批評(píng)介入系列”（Critical Interventions series）叢書的第二部著作。林曉平以法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾在電影《男性女性》中的一副幕間副標(biāo)題“馬克思與可口可樂(lè)之子”作為此書的標(biāo)題，恰如該電影以此描述六十年代的法國(guó)青年，林曉平則以此來(lái)概括改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)主義與全球化資本主義共生共存的文化意識(shí)形態(tài)。該書主要以1998 年至2008 年期間的藝術(shù)作品和電影作為主要批評(píng)對(duì)象，并整合了包括電影、短片、攝影、裝置和表演等多種藝術(shù)領(lǐng)域的批評(píng)視點(diǎn)，總結(jié)了改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)主義時(shí)代中國(guó)正在發(fā)生的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中美學(xué)的發(fā)展變化，同時(shí)也論述了民族主義、全球化與跨國(guó)視點(diǎn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)表述與離散主題的文化藝術(shù)表述的影響。

《馬克思與可口可樂(lè)之子：中國(guó)先鋒藝術(shù)與獨(dú)立電影》一書除引言和結(jié)語(yǔ)外共分為三個(gè)部分，每部分三章共九個(gè)章節(jié)。在引言部分林曉平首先交代了其作為論述主體的站在北京與紐約兩個(gè)藝術(shù)當(dāng)代中心的一種跨文化視點(diǎn)，并簡(jiǎn)述了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)迅速發(fā)展的時(shí)代背景，然后對(duì)中國(guó)的先鋒藝術(shù)與獨(dú)立電影做一個(gè)簡(jiǎn)要定義，即一種批評(píng)反思，之后論述了安迪沃霍爾對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)的影響并梳理介紹了中國(guó)的先鋒傳統(tǒng)與第六代導(dǎo)演，總結(jié)了全球化、民族主義和后社會(huì)主義環(huán)境下中國(guó)藝術(shù)思想的矛盾困境。第一部分探討了在北京和紐約兩個(gè)全球化城市生活和工作的中國(guó)先鋒藝術(shù)家們塑造出的城市空間，第一章評(píng)論了北京先鋒藝術(shù)家展示這座城市受全球化影響的公共與私人空間的攝影與影片，第二章則以尹秀珍的藝術(shù)展《廢都》為批評(píng)對(duì)象探討了中國(guó)傳統(tǒng)家庭生活受快節(jié)奏城市發(fā)展的沖擊，第三章則聚焦于蔡國(guó)強(qiáng)、張洹、徐冰三位移居紐約的中國(guó)藝術(shù)家各種對(duì)全球化資本主義的批評(píng)觀點(diǎn)。第二部分則集中探討中國(guó)獨(dú)立電影鏡頭下的“失落的一代”，同時(shí)也是中國(guó)獨(dú)立電影的一個(gè)中心主題，第四章集中討論了第六代導(dǎo)演描述城市青年受到不公與暴力主題的六部代表電影，第五章則重點(diǎn)批評(píng)了王超描述資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下中國(guó)女性家庭力量崛起的電影《安陽(yáng)嬰兒》，第六章則討論了三部少年女主角受難以趕上時(shí)代發(fā)展的工人階級(jí)父輩壓抑主題的獨(dú)立電影。第三部分的第七章主要批評(píng)分析了賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲，第八章則集中于先鋒影人楊福東的作為一種逃離全球化現(xiàn)實(shí)的美學(xué)手段的黑白電影風(fēng)格，第九章則對(duì)寧浩的電影《香火》在宗教信仰與經(jīng)濟(jì)生存的矛盾方面的探討進(jìn)行了深入的研究。在最后結(jié)語(yǔ)部分對(duì)21 世紀(jì)第一個(gè)十年中的先鋒藝術(shù)家與獨(dú)立電影活動(dòng)進(jìn)行總結(jié)性的批評(píng)，即對(duì)西方話語(yǔ)中心在政治、宗教和文化上的挑戰(zhàn)。

整體而言，林曉平的這部《馬克思與可口可樂(lè)之子：中國(guó)先鋒藝術(shù)與獨(dú)立電影》在某種意義上而言已經(jīng)超越了電影藝術(shù)研究的價(jià)值，對(duì)英語(yǔ)世界中國(guó)當(dāng)代文化研究領(lǐng)域來(lái)說(shuō)也有著重要的影響意義。

八、Tales of Futures Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China[17]

葉紋[18]的《未來(lái)往事：當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)期待與終結(jié)》從“未來(lái)”的視角切入研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。以往大部分中國(guó)文學(xué)研究會(huì)將一種進(jìn)步的“未來(lái)”觀念與國(guó)家建設(shè)或是國(guó)家宣傳的烏托邦愿景聯(lián)系起來(lái)，“未來(lái)”往往是一種由權(quán)力中心在潛移默化中傳播或甚至是強(qiáng)加的預(yù)想性終點(diǎn)。相較之下，作者葉紋在該書中為“未來(lái)”引入了一種“期待”（Anticipation）的概念（隨著生活展開(kāi)而逐漸滲透其中的期待）來(lái)重新審視20 世紀(jì)50 年代至2011 年之間中國(guó)文學(xué)文本、制度、經(jīng)驗(yàn)等各個(gè)方面的樣貌。

全書分為五章，另有附錄和引言兩大部分。引言部分概述了文學(xué)研究、歷史哲學(xué)和后殖民研究中的“現(xiàn)代時(shí)間性”（Modern temporality）的概念，啟發(fā)了一種包含“期待”的“未來(lái)”觀念，并闡釋了這一觀念與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的聯(lián)系。附錄包括20世紀(jì)50 年代及60 年代出版的翻譯期刊簡(jiǎn)要介紹、李商隱的三首詩(shī)作。第一章“如何與我的機(jī)器人妻子離婚——科學(xué)與文學(xué)之間想象的未來(lái)”，討論了一些常常被主流文學(xué)研究所遺忘的與人類科技未來(lái)有關(guān)的出版作品，包括20 世紀(jì)50 年代與80 年代之間的科普雜志、兒童文學(xué)、科幻小說(shuō)、電影等，分析了中國(guó)社會(huì)主義文化如何參與冷戰(zhàn)期間東西方政治集團(tuán)對(duì)未來(lái)的共同想象。作者認(rèn)為新的文學(xué)類型的出現(xiàn)與當(dāng)代中國(guó)不斷變化的未來(lái)愿景有關(guān)。第二章“翻譯區(qū)——在社會(huì)主義中國(guó)期待世界文學(xué)”，追溯了社會(huì)主義中國(guó)有關(guān)政治和審美進(jìn)步的愿景，翻譯被視為一種需要未來(lái)視野的行為，譯者需要對(duì)文學(xué)的形態(tài)和目標(biāo)讀者有清晰的把握，引領(lǐng)文學(xué)的發(fā)展與讀者的進(jìn)步。第一部分考察了20 世紀(jì)50 年代的文學(xué)翻譯論爭(zhēng)；第二部分詳細(xì)介紹了《譯文/世界文學(xué)》雜志的編輯與出版；第三部分重構(gòu)了20 世紀(jì)50 年代末至80 年代外國(guó)文學(xué)在中國(guó)精英讀者群體之間形成的交流網(wǎng)絡(luò)。第三章“加速文學(xué)時(shí)代——大都市的編輯們”集中研究20 世紀(jì)80 年代編輯與作家們之間的信件往來(lái)、回憶錄和采訪錄等材料。這樣一種互相合作的寫作模式為編者與作家提供了共享的文學(xué)期待視野。另外，本章同時(shí)追溯了中國(guó)先鋒小說(shuō)的興起過(guò)程，展示了先鋒小說(shuō)是如何順應(yīng)流行文學(xué)類型而出現(xiàn)的。第四章“奇怪循環(huán)的詩(shī)歌”考察了晚唐詩(shī)人李商隱創(chuàng)作中的復(fù)雜時(shí)間結(jié)構(gòu)，分析了李商隱詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代小說(shuō)家王蒙與格非的影響。葉紋認(rèn)為他們作品中的未來(lái)觀念反映了一種失去文化身份和生活本身的焦慮感。第五章“一塊可以死去的凈地——《春盡江南》中的霧、毒、羞恥”，對(duì)格非小說(shuō)《春盡江南》進(jìn)行了細(xì)致解讀，探索“霧”的意象，認(rèn)為可以作為一種詩(shī)意的比喻、一種有關(guān)環(huán)境污染的具體表現(xiàn)、一種對(duì)羞恥、犧牲、過(guò)剩和犯罪等社會(huì)毒性的表現(xiàn)。

該書呈現(xiàn)了國(guó)家話語(yǔ)、市場(chǎng)壓力與作家個(gè)人、文本之間的微妙而動(dòng)態(tài)的關(guān)系，涉及了翻譯、時(shí)間性、文類構(gòu)成、文體變化等問(wèn)題，對(duì)一些尚未受到英語(yǔ)世界關(guān)注的文本進(jìn)行了文本細(xì)讀，研究的時(shí)間與學(xué)科的跨度都比較大，完善了我們對(duì)中國(guó)社會(huì)主義的文學(xué)現(xiàn)代性的理解。書評(píng)指出：批評(píng)的力度與廣度恰恰也是批評(píng)的弱點(diǎn)所在，由于書中涉及到不同的文學(xué)類別、政治時(shí)期、意識(shí)形態(tài)環(huán)境，章節(jié)之間缺乏清晰的主題聯(lián)結(jié)，碎片化的內(nèi)容與作者的行文方式有關(guān)，增加了閱讀的難度。無(wú)論是對(duì)于專業(yè)的研究者或是想對(duì)那些冷門的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一窺究竟的普通讀者，這都是一本極具爭(zhēng)議與挑戰(zhàn)的書籍。

九、China’s Literary and Cultural Scenes at the Turn of the 21st Century[19]

二十、二十一世紀(jì)之交對(duì)中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)至關(guān)重要的歷史節(jié)點(diǎn)。全球化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義、大眾文化、媒體等各種因素的出現(xiàn)促使社會(huì)發(fā)生巨大改變。中國(guó)的知識(shí)分子和作家們面對(duì)這樣一個(gè)嶄新的社會(huì)與文化環(huán)境，也擁有了相對(duì)自由的創(chuàng)作氛圍，因此這一時(shí)期的文學(xué)/文化生產(chǎn)也呈現(xiàn)出一種異質(zhì)的、多元的、開(kāi)放的獨(dú)特品格，影響至今。陸潔[20]編選的這部《21 世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際的中國(guó)文學(xué)與文化景觀》論文集集合了十四位海外漢學(xué)家的研究成果，關(guān)注中國(guó)20 世紀(jì)末21世紀(jì)初這一時(shí)期的重要小說(shuō)、詩(shī)歌、電影等藝術(shù)作品，從文本與理論兩個(gè)向度出發(fā)，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)和文化批評(píng)提供了多樣化的批判性視角。

該書除導(dǎo)言外，有十四篇由不同作者完成的研究論文，主要圍繞文學(xué)與電影兩個(gè)方面。在導(dǎo)言中，陸潔引用本雅明的歷史哲學(xué)，闡明了該書作為一種對(duì)歷史的重新思考與想象的重要性。王斑、張旭東的文章主要涉及創(chuàng)作者們對(duì)歷史的呈現(xiàn)方式。王斑在王安憶的小說(shuō)中看到一種重塑歷史的努力，他認(rèn)為王安憶小說(shuō)中的歷史建立在對(duì)過(guò)去個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的記憶之上，記憶正是我們重新參與歷史的重要場(chǎng)域。田壯壯的電影《藍(lán)風(fēng)箏》講述中國(guó)1953 年至1967 年的歷次政治運(yùn)動(dòng)，通過(guò)對(duì)日常家庭生活細(xì)節(jié)的描繪展現(xiàn)歷史的創(chuàng)傷性，張旭東認(rèn)為這是中國(guó)電影的一次大轉(zhuǎn)變。對(duì)歷史的關(guān)注在文學(xué)理論研究中出現(xiàn)了不同的轉(zhuǎn)向，學(xué)者們以各種方式應(yīng)對(duì)全球化時(shí)代的挑戰(zhàn)，或重寫文學(xué)史，或重審理論概念，或重估歷史上文學(xué)論爭(zhēng)的價(jià)值。鐘雪萍思考了魯迅論爭(zhēng)中的政治和文化內(nèi)涵。王寧從全球化的視角來(lái)看20 世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，并提出重寫文學(xué)史必須涉及對(duì)以往的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的重審甚至質(zhì)疑?！稑?lè)鋼》（Yue Gang）討論了馬麗華在書寫西藏的過(guò)程中道德困境、認(rèn)知困惑和距離的審美問(wèn)題，試圖從本土意識(shí)形態(tài)、民族與國(guó)家和全球化影響等方面將馬麗華的西藏書寫置于一個(gè)更大的語(yǔ)境中去審視。桑稟華（Sabina Knight）和梅根·費(fèi)里（Megan Ferry）的文章分別從全球化的大都會(huì)文化和新興文化市場(chǎng)兩個(gè)角度來(lái)解讀衛(wèi)慧、棉棉等作家的女性主義的“前衛(wèi)”創(chuàng)作。90 年代興起的互聯(lián)網(wǎng)革命在各個(gè)方面影響著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和文化生活。柏右銘（Yomi Braester）和賀麥曉（Michel Hockx）的兩篇文章分析了互聯(lián)網(wǎng)對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和文化生產(chǎn)的影響。其中，賀麥曉聚焦“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這一重要的文學(xué)類別在中國(guó)的誕生，他認(rèn)為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)觀是嚴(yán)肅的，但其風(fēng)格、體裁、主題等是多樣化，并不應(yīng)該一味地將其歸類為通俗文學(xué)?？吕祝∕aghiel van Crevel）試圖將中國(guó)先鋒派詩(shī)歌納入一個(gè)統(tǒng)一的批評(píng)框架中，避免用“崇高”與“世俗”這樣的對(duì)立概念簡(jiǎn)化對(duì)先鋒派詩(shī)歌的理解。馬杰聲（Jason Mc Grath）對(duì)中國(guó)第六代導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)電影進(jìn)行了研究，他強(qiáng)調(diào)這種商品化的現(xiàn)代主義形式電影是全球文化流通的產(chǎn)物，也是對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)的一種反抗。該書最后三篇文章從不同角度探討了城市化對(duì)中國(guó)社會(huì)生活的各種影響。羅賓·維舍（Robin Visser）分析了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（電影、小說(shuō)）中為了應(yīng)對(duì)城市化帶來(lái)的緊張與焦慮而采用的美學(xué)策略。劉辛民在以批判城市拆遷為主題的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)作品中挖掘出一種錯(cuò)綜復(fù)雜的懷舊情緒。陸潔對(duì)邱華棟的城市小說(shuō)進(jìn)行了具體文本分析，探究作家是如何在書寫中將北京這座城市重新表征、重新符號(hào)化的。

綜觀這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期中國(guó)文化生產(chǎn)的發(fā)展，不難看出它經(jīng)歷著一個(gè)復(fù)雜而矛盾的動(dòng)態(tài)過(guò)程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)、西方與本土、積極與頹廢，相互激蕩，有接受也有抵抗。在這一過(guò)程中，中國(guó)文化生產(chǎn)經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)型，該書從歷史想象、城市化、互聯(lián)網(wǎng)革命等方面試圖揭示出這種文化生產(chǎn)轉(zhuǎn)型與社會(huì)劇變的龐雜又密切的關(guān)系，為重新審視這一特殊歷史時(shí)期提供了全新視野。

十、Chinese Avant-garde Fiction: Quest for Historicity and Transcendent Truth[21]

于展綏[22]的《中國(guó)先鋒小說(shuō)：對(duì)歷史性和超越真理的追求》一書主要關(guān)注的是中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的情況。作者認(rèn)為，作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)高峰，中國(guó)先鋒派對(duì)歷史的探索，對(duì)超越人性之外的真理追求，對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展形成了深遠(yuǎn)的影響，也引起了西方國(guó)家的廣泛關(guān)注。而在當(dāng)下，關(guān)于這一課題的研究還存在一些空白：現(xiàn)在的大多研究都傾向于將先鋒小說(shuō)視為當(dāng)代文化思潮里的組成部分，而將其作為一種文學(xué)體裁進(jìn)行集中討論的專著少之又少。這種研究現(xiàn)狀，使讀者很難直面小說(shuō)的藝術(shù)性與感染力。因此在書中，作者重點(diǎn)選擇了三位主要的先鋒作家及其作品，并對(duì)他們的價(jià)值觀、歷史觀進(jìn)行詳細(xì)的探討，由此引申出先鋒小說(shuō)里對(duì)人性等問(wèn)題的哲學(xué)思考，以及先鋒作家從中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)主題里進(jìn)行創(chuàng)新的藝術(shù)特征。

全書共328 頁(yè)，正文部分共有五章，除此之外還有導(dǎo)言、結(jié)語(yǔ)、參考文獻(xiàn)、索引部分。首先，導(dǎo)言部分簡(jiǎn)要回顧了文革十年和改革開(kāi)放之后的第一個(gè)十年的文學(xué)發(fā)展情況，為之后的文學(xué)研究建構(gòu)了大致的社會(huì)背景。第一章作為全書的導(dǎo)言，作者在其中強(qiáng)調(diào)，負(fù)面情緒、恐怖、丑陋、孤獨(dú)、暴力和死亡是很多先鋒小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的主題，尤其是“死亡與痛苦”滋長(zhǎng)出了先鋒小說(shuō)里特有的美感，也深化了其中的哲學(xué)意味。第二章開(kāi)始切入文學(xué)案例，考察了蘇童的一系列小說(shuō)中的仇恨、欲望和邪惡情緒，探討了這種情緒與作家個(gè)人情感和國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境之間的關(guān)系。第三章主要分析余華的小說(shuō)，尤其注意到他早期作品中對(duì)暴力、孤獨(dú)的展現(xiàn)。在此作者認(rèn)為，余華在中期發(fā)生過(guò)創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變過(guò)程也深化了他自身的悲劇意識(shí)，蘊(yùn)含著他對(duì)歷史、人性的反思與考量。全書第四章圍繞格非的短篇小說(shuō)，分析了其作品中的恐懼感和無(wú)助感以及其中對(duì)歷史問(wèn)題的抗拒情緒。在最后一章里，作者縱覽全文，對(duì)蘇童、余華和格非的具體文本進(jìn)行了比較，并注意到這些文本之間的密切聯(lián)系，最后在中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的背景下，探討中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的思想形態(tài)和當(dāng)代文學(xué)范式的變化。

作者在對(duì)中國(guó)先鋒小說(shuō)的研究當(dāng)中，將西方批評(píng)理論與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想融入進(jìn)來(lái)，探索來(lái)自海德格爾、克爾凱郭爾等人關(guān)于“精神”、“消極性”和“存在主義”的闡發(fā)，以及中國(guó)美學(xué)家李澤厚的一些美學(xué)觀念，并在此基礎(chǔ)上解讀先鋒文學(xué)主題與這些中西方哲學(xué)思想的互動(dòng)，追溯先鋒文學(xué)的影響來(lái)源。從這一點(diǎn)來(lái)看，該書有效地推進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀，展現(xiàn)出了其中的理論價(jià)值。作者認(rèn)為，人們對(duì)先鋒文學(xué)的關(guān)注，在80 年代末爆發(fā)，卻在90 年代中期消散。先鋒文學(xué)雖然在學(xué)術(shù)上是十分重要的文學(xué)流派，但在商業(yè)領(lǐng)域已經(jīng)被完全忽視，許多先鋒派作家有的根據(jù)市場(chǎng)需求轉(zhuǎn)變了敘事手法，有的卻佇立在了原地，繼續(xù)探索。但無(wú)論如何，先鋒小說(shuō)對(duì)20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響是巨大的，值得更多研究者予以關(guān)注。該書暫無(wú)中譯本。

①Larson, Wendy and Anne Wedell-Wedellsborg, eds.Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture（《內(nèi)與外的翻轉(zhuǎn)：中國(guó)文學(xué)文化中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義》）.Aarhus:Aarhus University Press, 1993.（該書敘錄執(zhí)筆者：張清芳。）

②魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg），丹麥奧爾胡斯大學(xué)文化與社會(huì)部的教授，批評(píng)家、翻譯家。

③Zhang,Xudong.Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-garde Fiction, and New Chinese Cinema（《改革時(shí)代：中國(guó)精神史的80 年代》）Durham:Duke University Press,1997.（該書敘錄執(zhí)筆者：李青睿。）

④張旭東，紐約大學(xué)比較文學(xué)系、東亞學(xué)系教授，北京大學(xué)長(zhǎng)江學(xué)者講座教授，國(guó)際批評(píng)理論中心主任。

⑤Yang, Xiaobin.The Chinese Postmodern: Trauma and Irony in Chinese Avant-Garde Fiction（《中國(guó)后現(xiàn)代：先鋒小說(shuō)中的精神創(chuàng)傷與反諷》）.Ann Arbor:University of Michigan Press,2002.（該書敘錄執(zhí)筆者：李青睿。）

⑥楊小濱，詩(shī)人，藝術(shù)家，評(píng)論家。主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、詩(shī)學(xué)研究，西方文學(xué)理論研究，美學(xué)等。

⑦Tang, Xiaobing.Origins of the Chinese Avant-garde: The Modern Woodcut Movement（《中國(guó)先鋒派的起源：先鋒派的木刻運(yùn)動(dòng)》）.Berkeley:University of California Press,2007.（該書敘錄執(zhí)筆者：陸藝霄。）

⑧唐小兵，1984 年畢業(yè)于北京大學(xué)英語(yǔ)系后赴美留學(xué)，1991 年獲杜克大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。曾執(zhí)教于科羅拉多大學(xué)、芝加哥大學(xué)、南加州大學(xué)等高校，2019 年9 月受聘于香港中文大學(xué)，任冼為鏗講席教授（Sin Wai Kin Professor）并出任文學(xué)院院長(zhǎng)。

⑨Crevel,Maghiel van.Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money（《精神與金錢時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌：從1980年代到21 世紀(jì)初》）.Leiden:Brill,2008.（該書敘錄執(zhí)筆者：張曉紅。）

⑩柯雷（Maghiel van Crevel），荷蘭萊頓大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教授，主要研究方向是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌及文化社會(huì)學(xué)、文化翻譯等，此外還長(zhǎng)期從事中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌和荷蘭詩(shī)歌的譯介工作。

[11]Berry, Chris（裴開(kāi)瑞）, Xinyu Lü, and Lisa Rofel, eds.The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record（《當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)：為公眾紀(jì)錄》）.Hong Kong:Hong Kong University Press, 2010.（該書敘錄執(zhí)筆者：徐開(kāi)陽(yáng)。）

[12]裴開(kāi)瑞（Chris Berry），英國(guó)倫敦國(guó)王學(xué)院（King’s College London）電影與電視研究教授，研究方向?yàn)閯?chǎng)藝術(shù)（Theater Arts,Film and TV），是英語(yǔ)世界最早研究中國(guó)電影的學(xué)者之一。

[13]呂新雨（Lü Xinyu），復(fù)旦大學(xué)文藝美學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)、影視理論、文化研究、傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等。

[14]羅麗莎（Lisa Rofel），斯坦福大學(xué)人類學(xué)博士，研究方向?yàn)榕灾髁x人類學(xué)和性別研究，現(xiàn)任教于加州大學(xué)圣克魯茲分校。

[15]Lin,Xiaoping.Children of Marx and Coca-Cola: Chinese Avant-Garde Art and Independent Cinema（《馬克思與可口可樂(lè)之子：中國(guó)先鋒藝術(shù)與獨(dú)立電影》）.Honolulu:University of Hawai'i Press,2010.（該書敘錄執(zhí)筆者：宋奇論。）

[16]林曉平，紐約城市大學(xué)皇后學(xué)院藝術(shù)系副教授，主要從事當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)與電影研究。

[17]Iovene, Paola.Tales of Futures Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China（《未來(lái)往事：當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)期待與終結(jié)》）.Stanford,California:Stanford University Press,2014.（該書敘錄執(zhí)筆者：孫碧卿。）

[18]葉紋（Paola Iovene），芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言與文明系教授，主要研究領(lǐng)域?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究，科幻小說(shuō)研究，性別研究等。

[19]Lu,Jie.China’s Literary and Cultural Scenes at the Turn of the 21st Century（《21 世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際的中國(guó)文學(xué)與文化景觀》）.London:Routledge,2007.New York,NY:Routledge,2014.（該書敘錄執(zhí)筆者：孫碧卿。）

[20]陸潔，美國(guó)太平洋大學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)系主任，碩士畢業(yè)于馬薩諸塞大學(xué)阿默斯特分校，博士畢業(yè)于斯坦福大學(xué)，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)研究與電影文學(xué)研究。

[21]Yu, Zhansui.Chinese Avant-garde Fiction: Quest for Historicity and Transcendent Truth（《中國(guó)先鋒小說(shuō)：對(duì)歷史和真理的追求》）.Amherst:Cambria Press,2017.（該書敘錄執(zhí)筆者：王悅心。）

[22]于展綏（Zhansui Yu），不列顛哥倫比亞大學(xué)亞洲研究博士，拿撒勒學(xué)院中文系助理教授。