中國“現代陶藝”的概念內涵及批評方法分析

朱峰瑤　李曙光

摘 要：“現代陶藝”起源于西方20世紀中后期，是純藝術領域以陶瓷為媒介的藝術創作形式。中國“現代陶藝”在改革開放之后學習西方，并在進入21世紀之后逐步形成中國文化的自覺表達面貌。在此過程中，沿用西方批評方法進行本土化應用，遮蔽了視覺文化情境所帶來的新的分析視角。由此，氣氛美學式批評與視覺文化批評是可供拓展的批評方法。

關鍵詞：現代陶藝；概念內涵；批評方法

中圖分類號：G80-05文獻標志碼：A

在目前中國陶瓷藝術批評領域，對于“現代陶藝”概念的使用還存在不嚴謹的現象，甚至把“現代陶藝”作為“現代陶瓷藝術”的簡稱進行使用，這就導致原本屬于純藝術領域的“現代陶藝”概念被誤讀為工藝美術領域的概念，從而導致概念的混淆和批評前提的失效。這就給中國“現代陶藝”的批評方法帶來了困擾，使得該領域的批評方法在沿用舊有范式的同時又無法對視覺文化情境下的“現代陶藝”創作現象及作品進行更符合當代性的分析。本文對中國“現代陶藝”的概念內涵進行梳理，對其批評方法進行學理反思，并嘗試進行批評方法的拓展。

1 中國“現代陶藝”的概念內涵

1.1 中國“現代陶藝”的由來

陶瓷藝術因其在日常生活中兼具實用屬性和審美屬性，從而以“陶瓷藝術”一詞進行概括。在歷史演進過程中，從實用走向審美的陶瓷藝術在今天劃歸為純藝術的領域，兼具實用和審美的陶瓷藝術在今天劃歸為工藝美術的領域。從狹義上來說，現代陶藝屬于純藝術領域，是以陶瓷為媒介進行藝術創作與欣賞而不具有實用功能的藝術形式，以藝術性為旨歸。而傳統陶藝屬于手工藝領域，在實用與審美共進道路上傳承著人類悠久的陶瓷文脈并滿足人們的物質需求和精神需求。

上述的分區是在歷史脈絡中明確了現代陶藝與傳統陶藝的內涵，而不是從地域類別角度進行劃分。如果從中西不同的地域角度來看，中國本土的“現代陶藝”源于何時？與中國輝煌的傳統陶藝有何關聯？劉木森在其2020年的博士論文《中國“現代陶藝”的審美問題研究》中綜合學術界的研究成果，對中國本土的“現代陶藝”概念進行了最新且明確的界定：“中國‘現代陶藝是伴隨著西方現代科技文明和現代藝術發展而來的一種新的藝術形式，屬于純藝術的表現范圍。它以陶瓷材料為創作媒介，從根本上擺脫了實用功能帶來的限制，以個性化的手法表現人的理想、個性、情感、心理、意識及審美等哲學理念，注重陶藝語言的本質和內涵，集中反映藝術家的世界觀、藝術觀和生活感受。”[1]23從劉木森的概念界定中可以析出兩個邏輯：首先，“現代陶藝”是一個專有名詞，全稱不是“現代陶瓷藝術”，也不能如此理解，而是在純藝術道路上以陶瓷為媒介的一種新的藝術創作形式；其次，“現代陶藝”的前綴，使得現代陶藝不是從歷史優秀的中國傳統陶藝的演進中發展而來，“現代”一詞框定了這一領域的創作理念和方法源于以藝術自律為主導的西方藝術發展譜系。因此，“現代”一詞不是時間概念，而是屬性的劃分。“現代陶藝”起源于20世紀50-60年代的西方，這一時間是西方現代主義藝術晚期，由此現代陶藝受到西方現代主義藝術的影響，并伴隨著現代主義藝術到后現代主義藝術的演變而發生了相應的變化。

1.2 中國“現代陶藝”的走向

基于“現代陶藝”的概念界定，中國本土的“現代陶藝”特指改革開放尤其是“八五新潮”藝術運動后的藝術創作類型。20世紀80年代，中國藝術家引進“現代陶藝”的創作理念及方法之后，以陶瓷為媒介，強調藝術家的自我感受和自我表現，并力圖呈現出藝術個性和審美獨特性。中國“現代陶藝”在改革開放之后被引入中國，經歷了對西方“現代陶藝”模仿和借鑒的階段，必然帶有“新時期”的歷史意識，而對自我精神、自我表現的追求，不僅在形式層面向藝術先鋒性方向靠攏，在意識層面也具有文化反思的取向。

從改革開放以來中國美術發展的歷程來看，中國美術的敘事方式與時代情境緊密相關。1980年代的藝術實踐往往稱為“現代美術運動”，大量著作和批評文章也多用“現代”一詞。《中國現代美術史（1979—1989）》于1992年問世[2]，《中國當代美術史（1990—1999）》于2000年出版[3]。前一著作是呂澎和易丹合作著寫，后一著作是呂澎的專著，書名從“現代美術”變為“當代美術”。命名的變化，表征著藝術史學者對1980年代與1990年代的藝術走向的差異性劃分。中國藝術界走到1990年代中后期，“當代”成為絕對優勢的名稱，巫鴻把這個事件稱為“當代轉向”。當1980年代的中國前衛美術家和評論家使用“現代”時，他們首先把自己看成是在中國被推遲了的文化運動的一員，“現代”向“當代”的名稱使用轉變，是由把自己看成是一個延遲了的現代化運動的一員，轉向把自己看成是一個正在發生的文化運動的參與者[4]。從改革開放以來中國美術由“現代”到“當代”的敘事邏輯來看，進入全球化情境中，當中國“現代陶藝”創作者自覺追求中國藝術的主體精神時，雖然中國本土的“現代陶藝”依舊沿用“現代”前綴，但其文化身份和創作立場使得中國“現代陶藝”已然進入到共時性的當代藝術領域。由此，中國“現代陶藝”也納入到了中國文藝現代性的探索道路上，對中國“現代陶藝”的批評，將在當代藝術和中國文藝現代性的兩個維度上進行解讀和評判。

2 中國“現代陶藝”的批評方法分析

2.1 中國“現代陶藝”批評方法的類別

景德鎮陶瓷大學的張甘霖教授是“現代陶藝”批評領域的知名學者，他從20世紀90年代開始關注現代陶藝批評，發表了一系列的成果。2006年，張甘霖就在《中國現代陶藝批評理論的形式與方法研究》中歸納了三種批評方法：自傳式批評、形式主義批評、社會背景式批評，認為這三種方法基本涵蓋了現代陶藝批評的現狀[5]；2013年，出版了第一部聚焦中國現代陶藝批評的著作——《中國陶藝批評學》，從批評學的角度對現代陶藝的概念、發展及創作進行了闡述，并論述了現代陶藝批評的特征及方式，融合中國傳統陶藝批評和西方現代陶藝批評方法，將現代陶藝批評方法拓展為偶題、吟詠，瓷學、瓷賦、瓷詩、瓷歌，雜談、創作體會，歷史批評，道德批評，印象主義批評，形式主義批評，社會批評，心理學批評等九種，對陶藝批評的學科建構具有奠基作用[6]。

劉木森的博士論文是對中國本土“現代陶藝”的審美問題進行研究，在其邏輯框架中專門論述了現代陶藝的審美批評方法。他依據張甘霖的自傳式批評、形式主義批評、社會背景式批評，將現代陶藝審美批評方法分為感受式批評、審美式批評、原型式批評。感受式批評對應自傳式批評，拒絕對作品進行理性科學的分析，而是以詩意、浪漫、抒情等為特點記錄批評家感受美的過程；審美式批評對應形式主義批評，但不是以嚴謹的形式分析進行風格學的判斷，而是對現代陶藝進行文化性和藝術性的批論；原型式批評對應社會背景式批評，但更加強調對人性意義及文化模型的挖掘提煉，其理論依據來源于弗洛伊德的心理分析和榮格的集體無意識分析[1]171-172。從他的分類來看，這三種批評與其說是批評方法，不如說是批評類型。因為這三種分類并沒有清晰地提供具體的操作路徑，而是對批評家的批評文本寫作進行了概括。

2.2 中國“現代陶藝”批評方法的來源

張甘霖和劉木森對現代陶藝批評方法的分析，在中國現代陶藝批評方法研究領域具有代表性。無論是張甘霖融合中西陶藝批評話語資源形成的九種批評方法，還是劉木森提出的三種批評類型，這些批評話語及類型的依據均沒有脫離西方理論資源。換句話說，目前關于中國現代陶藝的批評方法，其理論資源來自于西方純藝術的批評范式。以張甘霖的九種批評方法來看，前三種為中國傳統陶藝批評方法，多以感性的點評為特點，后六種是西方自文藝復興時期以來逐步形成的純藝術批評方法，是按照“藝術家—作品—觀眾”的三環節以及由此衍生出來的“藝術家個人與社會” 視角、“作品內部與外部”視角進行的多角度和多學科的分析。這幾類批評方法貫穿于文藝復興時期的藝術至西方后現代主義藝術的發展過程。從文藝復興時期瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》[7]開始，以藝術家為中心的傳記批評范式形成，19世紀末出現以藝術作品為中心的形式主義批評范式，而后又在20世紀衍生出了精神分析及藝術社會學分析等不同的批評方法。

在改革開放之后，伴隨著中國藝術家對西方“現代陶藝”的引入，中國的現代陶藝創作率先開始，而后關于現代陶藝的創作現象及作品的批評文本才相繼出現。因中國現代陶藝在開始之初是以西方現代陶藝為資源進行模仿和借鑒，所以，對于中國現代陶藝的批評也是以西方藝術批評的理論資源為來源。

3 中國“現代陶藝”的批評方法反思及拓展

3.1 中國“現代陶藝”批評方法的反思

從改革開放到現在，沿用西方藝術批評的理論資源對中國現代陶藝進行批評分析的方式已經愈發顯現出局限性。尤其在審美經濟情境中，中國現代陶藝發生的審美取向變化，以及在圖像爆炸時代中國現代陶藝出現的新創作形態，這些新動向都是原有批評方法無力涉及的。概括來說，目前中國現代陶藝常用的批評范式明顯忽視“現代陶藝”與審美經濟及當代視覺文化為主因的日常生活之間的關系，并已暴露出批評的羸弱甚至失效。

雖然也有一些研究者力圖拓展批評視域，但提出來的路徑往往偏于理想化而難以落地。例如，劉茜認為陶瓷藝術的發展具有歷史性的特點，并且陶瓷藝術批評注重理論性的研究，對陶瓷藝術的研究需要“通過邏輯思維的運用來深刻理解陶瓷主體，并闡釋它的現實意義。”[8]但在她的研究中，僅是提出來需要把“邏輯與歷史相統一”作為陶瓷批評的方法，既沒有區分“陶瓷”與“陶瓷藝術”的區別，也沒有區分“陶瓷史”“陶瓷理論”“陶瓷批評”的區別，這就存在概念使用的混淆以及對歷史、理論、批評的錯位理解。從馬克思主義的辯證法角度看，邏輯與歷史相統一的辯證思維方法，需要較長的歷史時間跨度才能展現出這一方法的價值。也就是說，邏輯是在歷史中呈現的，沒有大跨度的歷史視野，就無法呈現出歷史中具體的邏輯變化。因此，邏輯與歷史相統一的方法應用于陶藝批評，往往會滑向陶藝史或陶藝批評史的方向，這一方法對當代正處于發展中的陶藝現象及作品進行批評是有難度的。

3.2 中國“現代陶藝”批評方法的拓展

王智穎在《氣氛美學視角下的陶瓷藝術審美與批評研究》一文中，雖然沒有明確以“現代陶藝”為研究對象，但其提出的視角符合以審美經濟為特質的當代氛圍，可以看作是對中國“現代陶藝”批評的方法拓展。在該文章中，作者認為藝術已不再只是審美形象的“物化”，而是趨于“場景化”[9]。這就使得原有的一些藝術批評的標準發生了改變，過去的藝術批評方法也不能契合如今的藝術。對此，她把氣氛分為“原氣氛”與“環境氣氛”，對于陶瓷作品批評而言，原氣氛指陶瓷材料和表現手法所體現出來的審美意蘊，環境氣氛則是陶瓷產品在特定環境中進行使用或呈現時所給人的審美感受[9]。原氣氛與環境氣氛構成了對陶瓷藝術進行欣賞的路徑，也是陶瓷藝術批評的方法。

如果結合視覺文化時代與“現代陶藝”的關系，視覺文化分析的視角也是不可欠缺的，并且與氣氛美學式批評一道構成了批評方法的拓展。視覺文化批評屬于視覺文化研究的分支，視覺文化研究探討的主要問題是影響、支配著人們的思想和行為的種種意義是怎么被生產出來的，它們怎么在流通的過程中不斷增值、衰敗，又是怎么被人們認同或是抵抗的。基于此，視覺文化批評超越了原有的藝術家為中心的傳記式批評范式，也超越了以作品為中心的形式主義批評范式，而是立足于當前正處于進行時的視覺文化情境對藝術現象及作品進行意義的闡述和價值的批判。以純藝術經典作品《大宮女》（圖1）為例，視覺文化批評不著重探討畫中女性身體的比例是否被夸張到了失真的地步、色彩的運用是否符合古典主義繪畫的美學原則等問題，它所關注的首先是畫中表達了什么意義，又是怎么通過畫面的經營來表達的。這幅以土耳其內宮生活為題材的作品表達了19世紀初西方人對東方的想象。東方被具象化為優美的女性身體，刺激著西方人的占有欲望。“由此可見，視覺文化研究旨在從視覺性形象入手探究特定的社會和時代的文化情況，以及生活于其中的人們對自我和世界的種種想象及認同方式。”[10]

按照視覺文化批評路徑，如果把中國“現代陶藝”看作是純藝術領域以陶瓷為媒介的藝術創作形式，那么，視覺文化研究作為一種批評方法對于“現代陶藝”的批評有當代性的意義：一方面可以契合視覺文化的時代情境，另一方面超越現有的批評范式，是對這一領域批評方法的拓展。

4 結語

在中國式現代化的道路上，中國文藝現代性的探索成為學術界的熱點課題。中國“現代陶藝”承接著中國悠久的陶瓷文化并以其為資源進行再創造，所展現出的中國“現代陶藝”審美氣質，恰是對中國文藝現代性的呼應。在此視域下，中國“現代陶藝”的批評方法必然需要依據時代情境和創作現象進行合理且有效的分析。這一領域的批評方法的拓展，既需要學術界對“現代陶藝”的概念自覺，也需要學者對中國本土語境下的批評方法的持續探索。

參考文獻

［1］劉木森.中國“現代陶藝”的審美問題研究[D].濟南：山東大學，2020.

[2]呂澎，易丹.中國現代美術史（1979—1989）[M].長沙：湖南美術出版社，1992：1.

[3]呂澎.中國當代美術史（1990—1999）[M].長沙：湖南美術出版社，2000：1.

[4]巫鴻.作品與展場：巫鴻論中國當代藝術[M].廣州：嶺南美術出版社，2005：26.

[5]張甘霖.中國現代陶藝批評理論的形式與方法研究[J].中國陶藝家，2006（1）：76-78.

[6]張甘霖.中國陶藝批評學[M].石家莊：河北美術出版社，2013：1.

[7]瓦薩里.意大利藝苑名人傳[M].劉耀春，譯.武漢：湖北美術出版社，2003.

[8]劉茜.邏輯與歷史相統一的方法在陶瓷批評中的運用[J].陶瓷研究，2018，33（6）：18-20.

[9]王智穎.氣氛美學視角下的陶瓷藝術審美與批評研究[J].陶瓷研究，2021，36（1）：67-70.

[10]倪偉.視覺文化、現代性與中國經驗[J].學術月刊，2007（5）：12-15.

（責任編輯：朱艷紅）

［收稿日期］2023-01-23

［基金項目］國家社科基金藝術學重大項目“中華傳統藝術的當代傳承研究”（19ZD01）