刊林擷思

黃景仁詩以獨特的風格和意象在清代詩壇中獨樹一幟，取得了較高成就，在時人和后世中有較高聲譽。包世臣稱其為“乾隆六十年間，論詩者推為第一”；張維屏盛贊其為天才、仙才，“自古一代無幾人。近求之百余年以來，其惟黃仲則乎”；洪亮吉評其為“詩益奇肆，見者以為謫仙人復出也”；翁方綱稱其“君才似太白，同輩無其豪”；袁枚也說“中有黃滔今李白，看潮七古冠錢唐”。郁達夫說“吟筆心儀黃仲則，憂時傷勢折英才”，對黃景仁推崇備至。

在詩人上千余首詩作中，如“咽露秋蟲，舞風病鶴”的盛世悲歌為其主色調。詩人善用月、鶴和寺鐘等自然景物賦于其詩獨特的審美意象，抒發滿目皆是愁苦心酸的感傷情緒。對月、酒、秋、鶴等前人多有研究，但對其詩中出現47次的寺鐘，幾乎無人關注。

“景乃詩之媒，情乃詩之胚”。早在南朝時期，劉勰就指出“思理為妙，神與物游”“物色之動，心亦搖焉”“情以物遷，辭以情發”，故“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，指出景物、情感和創作之間的重要關系，后司空圖、姜夔、何景明、王夫之、沈德潛、王國維等對此和詩歌的重要關系也有進一步闡述。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象是中國傳統詩歌的重要手法，詩人往往將身世境遇和獨特情感寄托于景物之中，形成獨特的審美意象和藝術風格，詩歌中意象的重要性不言而喻。黃景仁詩中頻繁出現的寺鐘意象和詩人獨特的人生際遇和思想情懷息息相關，蘊含著空寂禪意、幽苦情思和時間的無情的審美意象，對這一意象作深入分析，可更好窺見詩人獨特的精神世界和人格尊嚴。

黃景仁詩中，有很多摹畫佛寺山居幽深空寂之景和抒發空諸所有之情的作品，寺鐘常傳達著濃厚而空寂的禪意。《題畫》“淙淙獨鳴澗，矯矯孤生松。半夜未歸鶴，一聲何寺鐘。此時彈綠綺，明月正中峰。仿佛逢僧處，春山第幾重？”把有形之畫和含蓄之詩巧妙融為一體，使畫意與詩情互相彌補、延伸和豐富，達到“詩畫一體”的藝術境界。“一聲何寺鐘”“仿佛逢僧處”均為畫外之意，把原本幽靜之境，帶入一種更加空靈超脫的禪境，給人以無限遐思。“半夜未歸鶴，一聲何寺鐘”顯然受王維《過香積寺》“古木無人徑，深山何處鐘”的影響，但《題畫》中，詩人用深夜之時和失家之鶴、孤鳴之鐘等心外之境，營造出比《過香積寺》詩人心內所見所聞所尋之境更加空寂寥落的意境。《新月》“軟鐘林外寺，薄霧水西樓”，把“寺外鐘”“霧中樓”放在新月的背景下，鐘是“軟”的，霧是“薄”的，營造出一種神思縹緲的空寂之境。（中略）

黃景仁三十五歲病死異鄉，他短暫的一生多在貧病愁苦中度過，詩作中也多抒窮愁寂寞的幽苦之作，寺鐘在其詩中也多被賦孤寂凄苦的意象。如《春夜聞鐘》“近郭無僧寺，鐘聲何處風？短長鄉夢外，斷續雨絲中。芳草遠愈遠，小樓空更空。不堪沈聽寂，天半又歸鴻”。城市的近郊沒有寺廟，不知何處的風吹來了鐘聲。短短長長敲打在鄉夢外，斷斷續續穿過了雨絲中。芳草從連綿不絕，遠而又遠；小樓朝朝暮暮，空了又空。怎能忍受鐘聲歸于沉寂呢？何況空中又見歸鴻飛過。《春夜聞鐘》作于詩人二十一歲在徽州之時，是年春夏詩人在徽州，秋時回到故鄉常州，冬天又到湖南按察使王太岳幕府中，漂泊不定的人生境遇讓正值年少的詩人面對萬物復蘇的美麗春景，也激發不出少年應有的生活熱情和意氣風發，而是充滿老氣橫秋的惆悵和悲涼。《春夜雜詠并序》其六“煙重野鐘歇，窗深夜燈小”。沉重的晚煙，沉寂的鐘聲，微弱的燈火，頓時讓人陷入無邊的孤獨感（中略）

晨鐘、暮鐘在中國古代還有標識時間的作用，鐘聲有對生命流逝、時間無情的一種警醒。黃景仁詩中的寺鐘也有不少被賦予這樣意象的作品，描繪了詩人無依無歸的人生境況和迷茫的心境。晨鐘如：《二十三夜偕稚存廣心杏莊飲大醉作歌》“東方漸白寺鐘響”；《客夜憶城東舊游寄懷左二》“哦詩動及晨鐘歇”；《十四夜趙舍人秉淵招集酒后偕步燈市》“分手銅街曉鐘起”；《惱花篇時寓法源寺》“曉鐘未打車隆隆”；《由煙霞嶺至紫云洞精舍》“夜梵悄已沈，晨鐘閑將歇”；《除夕抒懷》“顧影坐分歲，漸聽晨鐘韽”；《庭中落梅》“早得名花連夕雨，極銷魂事五更鐘”；《江口阻風宿僧寺》“寺鐘漸歌曙鴉起，草草漱盥還登樓”，《尋三元洞因登妙遠閣》“晨鐘噪起西山烏，晚汲唱過西巖漁”等。晚鐘如：《樓上對月》“病怯臨窗倦憑幾，苦被鐘聲促人起”；《舟泊偕稚存飲江市次韻》“小住征橈醉旅亭，晚鐘煙外正星星”；《人日登黑窯廠歸集翁學士覃溪詩境齋》其一“苑樹春還寂，齋鐘暮已沉”；《山塘雜詩》其二“夜半鐘聲敲不醒，別來怎不夢江南”；《大雨宿青山僧寺》“林烏忽一啼，曉鐘鳴漸闋”等。晨鐘、晚鐘，既昭示著時間的無情推移，又蘊含著生命的輪回，更能烘托漂泊無依的之情。正如詩人《言懷》其二所寫：“豈意瞢騰便到今，一聲鐘動思愔愔”，怎會料到迷茫至今呢？可是一聽到鐘聲，就會陷入幽深寂靜的沉思中。然而“鐘聲”真的能解脫迷茫嗎？《題黃荊榻寺壁》說“鐘聲只和車前鐸，缽水難清陌上塵”，《龍窩寺》說“鐘聲不破迷，茗飲聊紆倦”，不過是聊以慰藉罷了。

——摘自宋艷《黃景仁詩中寺鐘意象分析》，文學教育（上）2021年第6期

正如柏拉圖的“洞穴之喻”，眼之所見可能只是一個投影，未必就是真實本身，雖然“眼見為實”是影像產生的初衷，但從來不是影像的真理。今天身體技術既滿足人對身體的紀實或保存情結，也作為數字化的“香料”或美容術，供人展示、修飾和管理自己的身體，進而可能形塑出一種新的“媒中我”。

1902年，社會學家庫利以其“鏡中我”理論指出，人對自我的認識是通過與他人互動，從對方對自己的評價、態度反應中形成的，人也可以在自我審視中獲得自我認知。在此，“媒中我”是指人通過影像身體生產并“以媒為鏡”進行反觀和自顧的結果。短視頻的身體實踐可以實現一系列的自我心理滿足，對此臺灣學者張玉佩的媒體愉悅理論可以提供解釋。她認為，媒體愉悅可分為敘事性愉悅、控制性愉悅、社交性愉悅和展演性愉悅，短視頻產消者既可以親身自如地展演并欣賞其身體，完成和享受其身體敘事，獲得表達的快感和創造的體驗，同時其影像身體已取代肉身“在場”，并作為社交的第一語言和第一面孔實現與他人影像身體的交往，獲得他人反應和形成自我評價。因此，短視頻身體的生產和交往實踐可能塑造出一種可自我設計的“媒中我”。

“媒中我”具體形成于一種心理循環機制，并引發有關“真實”的危機。首先，“媒中我”是主體通過身體影像生產塑造出的符號化自我。正如抖音海外版的宣傳語——“讓崇拜自這里開始”，這個崇拜包含兩個方面：一是他/她的影像身體可以獲得他人的肯定、喜愛、擁護甚至“崇拜”，二是他/她對自己影像身體的審視、評價和調整生產，這樣通過反觀與自顧就形成了連續的“展演—顧影自憐”循環，這也是短視頻應用令人沉迷的重要原因。也非常類似于一個著名的希臘神話：美少年納喀索斯發現自己在水中的美麗倒影，他對此愛慕不已，卻并不知道那就是他本人，終于有一天他赴水求歡而溺亡。心理學家稱此現象為自戀癥。其次，人們越來越在意并醉心于自己的“人設”，通過身體影像塑造出理想化自我，從而引發擬像與真實的迷思。顯然，“媒中我”是一種可展演、可生產因而有“真”有“秀”的自我，它絕非肉身自我，通常只展示那些“只可遠觀”并預期可獲得他人正面評價的部分，所以在本質上，“媒中我”是一種“選擇性自我”，具有擬像化、游戲性和虛假性等實踐特征，卻可以產生他人崇拜和自我崇拜的效果。相反，也能令人產生自卑、抑郁和新的社交焦慮。在此，鮑德里亞所稱擬像與真實界限模糊的“內爆”繼續發生，“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、現實勝過本質”，導致黑白顛倒、自我認知混亂甚至“無所謂真假”的大眾心態。正如網民戲言“刷抖音刷到懷疑人生”，“媒中我”景觀就成為一種整體性的幻象并具有集體欺騙性。或許，這才是技術與商業對人的最深刻奴役。

——摘自鄭智斌、蔡海波《眾身皆媒與技術反噬——短視頻身體實踐批判研究》，《青年記者》2023年第8期