古書畫修復中全色的實踐原則與標準構建

摘 要：本文比較了古書畫修復中有關全色的傳統操作理念和20世紀后受到外來理論沖擊而產生的一些新觀念，并結合當下科技研究成果，提出應根據中國書畫的畫種特性，制定獨立的全色接筆標準。文章從文獻檔案查閱、科技分析檢測、數字技術模擬以及修復日志記錄等方面詳細論述了全色接筆實操標準的制定內容和方向。根據當前我國博物館人員專業構成的現狀，提出在古書畫修復中應打造跨學科融合的工作方式，以推動行業的標準化與科學化。

關鍵詞：全色，書畫修復，科技檢測，數字技術，標準化

DOI編碼：10.3969/j.issn.1002-5944.2023.15.016

Practice Principles and Standards Construction of Color Retouching in Restoration of Ancient Calligraphy and Paintings

LI Yan-yi

（The Palace Museum）

Abstract： This paper compares the traditional views on color retouching of ancient calligraphy and paintings with the new ones affected by foreign theories since the 20th century. Combining current scientifi c and technological achievements， the paper puts forward that the standards for color retouching should be developed， based on the characteristics of traditional Chinese calligraphy and paintings. This paper elaborates the content and directions to develop standards for practical operation of color retouching， which include literature consulting， technological test， digital technology simulation and restoration log. Based on current situation of professions of Chinas museum personnel， the paper highlights an interdisciplinary working method in restoration， to promote the standardization and scientization in this fi eld.

Keywords： color retouching， restoration of calligraphy and paintings， technological test， digital technology， standardization

0 引 言

全色接筆是中國傳統古書畫修復步驟中的重要環節，指用今人的筆墨將古人書畫中因損壞而缺失的部位加以填補的工作，以使畫面和諧美觀。隨著20世紀以來現代博物館體系的構建，業界文保意識不斷增強，全色接筆也因此眾說紛紜。如何在借鑒外來理念的同時，兼顧結合傳統技藝，衍生出我國自己的評價體系與操作標準，是文保工作者需要在實踐中深入思考的。

1 全色概述

1.1 全色的概念與目的

傳統中國畫多以紙、絹為載體，并采用多種顏料繪制，由于材質自身老化、保存不善等內在或外在因素，書畫會出現各類傷況，其中包括臟污、霉菌、斷裂、缺失、蟲蛀等，這些病害會對作品的穩定性產生不利影響。當傷況嚴重到一定程度時，需要修復人員制定方案加以干預，以保證其健康流傳。傳統書畫修復一般分為洗、揭、補、全四步，即清洗畫作、揭除舊的褙紙命紙、補綴缺失部位、為補綴處全補顏色，其中前三步的目的主要是恢復作品物質形態上的穩定與安全，而全色步驟則是為作品重新注入神韻的關鍵。

一般情況下，我們常說的“全色”，是指全色和接筆的統稱。“全色”多針對畫面中無畫意的空白處缺失，修復師需將此類部位的顏色補成與四周和諧一致；“接筆”則針對有畫意，但因缺失而不再完整的部位，其處理難度比補色更難，需要執筆者有較高的美術造詣與筆墨功底，且深諳原畫作者的筆路風格。

1.2 全色與其它步驟的關系

雖然全色通常被視為書畫修復中畫龍點睛的關鍵，但其遠非一項孤立的步驟，全色與前面其他操作有著密不可分的緊密關聯。

首先，在清洗一步中，要特別注意畫作中色墨的掉色和脫落情況。在淋洗前，應在施色較厚重的部位進行掉色試驗，如果出現掉色，則需上淡膠為畫面固色。只有將原作的顏色盡量保全，才能使作品的精神氣韻不會隨著修復而流失，為全色工作提供可靠依據。其次，對于“揭”的步驟，《裝潢志》有言：“書畫性命，全關于揭……一得奏功，便勝訛水之捷。”揭褙紙和命紙應視具體情況而定，應使畫心得以完整保護，為后續全色打下良好基礎。再次，“補綴，須得書畫本身紙絹質料一同者。色不相當，尚可染配。絹之粗細，紙之厚薄，稍不相體，視則兩異……絹須絲縷相對，紙必補處莫分”[1]。補料作為全色的載體，對質地、顏色均有精準要求，補料選配得當，全色才能事半功倍。最后，待補綴和托心完成后，需要為畫作打膠礬，以便全色時不會漏色。“膠礬不得法，雖筆墨精妙，亦無所施”[2]。膠礬調配得是否合適，對全色影響很大。但隨著近年文保領域科學研究的發展，對膠礬在書畫修復中的應用有了不同的聲音，由于其具有酸性和腐蝕性，對畫作載體帶來的潛在傷害也是不容忽視的。關于這一點，古人早亦有言：“作畫家宜痛絕礬紙，礬紙作畫，筆意澀滯，墨色浮薄，且不百年而碎裂無寸完。[3]”因此膠礬的使用仍有待商榷。

1.3 全色的主要技法

全色中所涉及的技法與繪畫技法有一定的重合之處，但與繪畫技法服務于創作的目的不同，全色是為了補全畫面中的缺失，使之達到視覺上的和諧。而一般傷況缺失并無特定規律，位置、形狀具有一定的偶然性，因此全色技法的主要特征為法無定法、相互結合。繪畫技法與全色技法的比對見表1。

2 全色理論發展的沿革

2.1 中國傳統書畫修復中的全色理念

在博物館時代全面來臨之前，書畫修復多由民間裝裱工匠來完成，在古時也有不少由收藏家自己修復藏品的先例。在文獻中，我們既可以看到有對無名匠人全色的記錄，如：“絹畫一長卷，丹墨尚佳，惟前段殘缺，是為全補者畫。[4]”也不乏有對趙孟頫等名家全色的記載：“此帖唐人書無疑，得子昂完補，遂成全物。”

至于全色的標準，我們可以從文獻中看到此類描述：“盛著，字叔彰，嘉興人，懋之姪也，能全補圖畫，運筆著色與古不殊。[5]”這種“與古不殊”的標準，用今天的觀點加以總結，便是裸眼觀察下的“不可識別性”。至于如何達到“不殊”的效果，卻罕有論述。因此可以推斷是由于這一步驟多為技藝精妙的畫師名手完成，故在“術”的層面無需贅言，也與古代中國重道而輕術的哲學思想有關。在漫長的歷史中，全色接筆一直是一項頗具主觀性的工作，與藏家及畫者的審美、認知息息相關。

2.2 西方理論對全色的沖擊

進入20世紀以來，西方博物館領域的現代文保意識進一步增強，關于繪畫修復中如何處理畫面中的缺失部分便產生了一些爭論，但也不乏有技藝高超的修復師在踐行著西方版的“補處莫辨”。例如修復師約瑟夫·范·德·維肯在為15世紀羅吉爾·凡·德爾·韋登的作品《圣母瑪利亞》進行全色修復時，不僅使修復部位的顏色與四周極盡相似，甚至連龜裂的紋理都處理得相當逼真，直到1999年，人們對這幅畫進行了仔細的科學檢測，才發現真實情況：大約四分之三的裂紋都是修復師制作的[6]。可以說與古代中國畫全色的修復有著異曲同工的效果。

隨著20世紀中期切薩雷·布蘭迪《修復理論》的出版，標志著現代化修復體系的建立，以他為首的意大利修復師和學者在理論和實踐中對補色操作進行了系統的研究，提出了可識別性、真實性等重要原則。譬如，任何整合（integration）必須總是具有容易的可識別性，但卻不應為此干擾（interfere with）我們所希望重建出來的那種一體性[7]。為響應這些理念，西方修復師也創造了使缺失傷況處能夠兼顧“可識別”與“藝術性”的修復方法，如影線法、中性色調法等，在當時被廣泛使用。但隨著認知的發展，此類操作的弊端也愈發不能忽視。這種讓傷況成為畫面中不和諧存在的做法，直接影響了作品的藝術美感。

如果說西方繪畫從材料技法到文化背景與中國書畫均有較大差異，并無太多可比性的話，那么西方學者對于中國畫修復的一些觀點亦值得我們思考。譬如徐小虎根據她的研究，發現現今流傳的郭熙《早春圖》中有著過多與原作意境相悖的全色接筆痕跡時，直言若將此拙劣筆墨去掉才能還原宋畫本貌[8]。而班宗華在文章中，亦對比了自己不同時期見到的《溪岸圖》的影像資料，“佐證”了該作品在近代曾遭遇過近乎翻新的筆墨修復，已經使畫作失去了原先的神韻[9]。這些觀點對傳統書畫修復中全色接筆操作的必要性產生了質疑。就法律法規層面，自1931年《雅典憲章》頒布之后，1972年的《威尼斯憲章》中亦提出了不少針對書畫修復的原則與操作規范。

2.3 當代語境下的全色探索

自1978年改革開放以來，我國文保事業與國際同行的交流日益增多，促使中國在書畫修復領域產生新的探索，其中不乏有以西方理論對標中國書畫修復的觀點，使得“傳統”與“現代”、“東方”與“西方”之間的爭論日趨激烈。傳統書畫修復中的重要步驟——全色，也處于一種尷尬的境地。對于全色如何適應新時代新標準，考古行業的發展為此提供了參考，不少修復師在對傳世書畫進行修復時，借鑒了出土類作品的修復理念，多奉行“只全色、不接筆”的做法。這種折衷的做法被廣泛認可，也是迄今為止較為普遍的修復方法。

難道接筆作為從古流傳至今的修復步驟，從此就注定遭受冷遇？被修復過的畫作，就要以滿目瘡痍的面貌示人？所謂的真實性和藝術性是否再也沒有共存的可能？諸多問題有待重新梳理和研究。應該意識到，西方的修復理念是根據當地文物的屬性發展而來，由于畫種間的差異，許多適用于西方繪畫的修復觀念并不一定適合中國書畫。譬如影線法運用到以寫實性和色彩豐富為特點的油畫中，即使不完美，但至少像一塊不太突兀的肌理，但若出現在以寫意性和筆墨神韻為特點的中國畫中，就會與四周畫意格格不入，破壞作品的意境。

隨著科技檢測分析的發展，似乎也使“補處莫辨”和“可識別性”間的矛盾得以弱化。即使在裸眼觀察下，修復之處和原畫意已經“莫辨”，但在特殊光源下，依然可清晰分辨出它們在材質上的差異。譬如日本修復師使用“新巖”代替了天然礦物色對重彩畫的修復，就可達到如是效果。另外，布蘭迪在《修復理論》中，也曾提及藝術真實性的重要：“藝術作品的獨特之處并不在于它的材料依據，甚至也不在于它的雙重史實性，而在于它的藝術本質。一旦喪失了這種藝術本質，它什么也不是，剩下的只不過是一具殘骸罷了。”

在當今信息化、多元化的時代語境下，我們更堅信文物真實性是具有多個維度的。關于史料真實和藝術真實的探討，讓保護畫面視覺上的完整得到重視，而歷史上的修復和全色痕跡也應作為史料被保存。對于裝裱材料與顏料本身就具溶水性的中國書畫而言，其可逆性是得天獨厚的，且需要全色的部位多為補綴材料，今人筆墨不會覆蓋于原作之上，這無疑為全色的可行性提供了理論依據。

但從實操上來看，由于修復者的手藝系建立在師承制的基礎之上，多為將技藝與經驗口耳相傳，并無太多科學著述流傳。這種模式下，書畫修復的主觀性和不確定性較多，且很多經驗缺乏科學性的論證，在操作中可復制性與可量化性不高，成為初學者面臨的一大難題。直到20世紀80年代以前，雖然博物館書畫修復已有專屬的從業者，但在修復實踐上并未和古時相異，對于全色的技術、材料仍缺乏理論化與體系化的理性認識。

近年來，博物館書畫修復領域入職的從業者不少來自美術院校，有著較好的美術基礎，可以勝任全色接筆等實操類工作，但對科技檢測分析與材料性能的掌握卻是他們相對薄弱的環節；而實驗室中擁有理化背景的工作者，又普遍缺乏對具體修復技術的了解，因此形成了不同專業間的壁壘，使研究成果與修復工作的結合較為困難。因此，相關知識的普及，以及操作流程與標準的建立迫在眉睫。

3 古書畫修復中全色的標準構建路徑

3.1 “軟硬兼施”：全色的標準化實踐

既保存對象的原初狀態，又保留歷史痕跡絕非易事。這也是后世理論家們試圖解決的困境。而科學——這一檢驗真理的首選方法，很早就進入了這一領域。按照今天的標準，軟科學（soft science）最早發生作用——最早的科學保護是在考古、古文字學和歷史學等軟科學支撐下完成的。在20世紀的后半葉，作為保護理論的杰出成就——“新科學保護”（new scientific conservation）應運而生，像材料科學（化學和物理）這種“硬科學”（hard science）在新科學保護中開始居于關鍵地位[10]。對于微觀如全色的操作而言，亦需要在“軟硬兼施”的科學主導下實現標準化。

3.1.1“軟科學”：文獻檔案查閱

首先，需要對送修文物做相關的文獻查閱與研究工作。對于如立軸、手卷、冊頁等傳世類書畫文物，我們需要研究其創作者的朝代、身份信息、創作題材，以及藝術風格、裝裱品式、文物的流傳路徑等內容；對于如貼落、通景屏、匾額等原狀陳列類文物，則需要研究與其原狀位置相關的建筑信息、材料信息等。對于上述信息的采集與研究，有助于修復師在設計全色接筆時能充分參考創作的時代風格與原畫作者的個人特點。譬如在為蔣懋德繪巨幅山水貼落的題款接筆前，我們搜集了蔣氏的名款五處，通過仔細比對其用筆習慣與字體特征，最終設計了缺損處的字跡。

3.1.2“硬科學”：科技檢測分析

3.1.2.1 書畫載體的檢測分析

紙和絹為中國傳統書畫的主要載體，也是修復中補綴所用材料。對于以絹為主的織物類載體而言，其鑒別分析主要集中在織物的纖維判定、結構形態及理化性質的分析上。早期傳統鑒別方法主要以裸眼和低倍顯微鏡觀察為主，通過對比備選補料與原件的視覺特征來決定選用對象，但對于織造細密或工藝復雜的材料來說，其準確性和局限性都較為明顯。如今，我們可借助三維視頻顯微鏡，通過觀察織物的基本結構、纖維橫向及縱向截面的形態特征判斷其品類和編織手法。還可通過紅外光譜法采集材質表面紅外反射光譜，來判斷材質有別于其他化學基團的特征，對比每種化合物獨立的吸收光譜進行分析。利用X射線衍射法對纖維晶體的衍射，也可達到鑒別材質的目的。

在書畫文物中，除了畫心，紙張還多被用于命紙和褙紙的覆托。在一件裝裱完整的書畫中，常出現多種品類、不同功用的紙張，因此對于托裱層次工藝的探析亦為檢測的重點之一。我們可通過偏光顯微鏡來觀察褙紙的纖維種屬與顯微結構；如有需要，可采用熱裂解氣相色譜質譜聯用分析儀，對連結各紙層的膠結材料與蛋白質材料進行判定；還可通過X射線斷層掃描來觀察其裝裱結構。針對具體紙張，可采用纖維分析儀，觀察畫心紙張纖維的顯微形貌，判斷紙張的種類。

通過科技檢測分析手段，可以起到為材質定性的作用。對于全色工作而言，只有選用了合適的補綴材料，才能達到“絹須絲縷相對，紙必補處莫分”的效果。

3.1.2.2 繪制材料的檢測分析

顏料是書畫作品中畫意呈現的主要物質基礎，也是與修復中全色接筆密切相關的材料。按顏料的生產原材料，可劃分為有機、無機，以及化工顏料等。通常來講，一幅畫作的顏料分布多以復合形式出現，且有大量混合使用的現象，除了書法與水墨作品，其他繪畫中較少出現僅使用一類顏料的情況。

對于有機與化工類染料的成分判定，可使用超高效液相色譜質譜聯用儀，它結合了超高效液相色譜和質譜兩種技術，可以對樣品進行分離和鑒定，分析它們的組成和含量。譬如在對故宮藏《袁勵準書北魏韓顯宗疏》貼落的檢測中，可判定畫絹的染料成分為化工顏料曙紅。以及在三友軒張愷繪《竹石菊花》貼落中，通過對畫意中藍色和黃色部位的微損取樣，并輔助顯微紅外光譜儀共同分析比較，可判定畫中所用顏料為靛藍和藤黃，為全色時顏料的選擇提供了重要依據。

礦物顏料是具有透明與半透明雙折射性質的物質，由晶體構成，具有明顯的光學性質。在有少量殘骸碎片的情況下，可以使用偏光顯微鏡與體視顯微鏡觀察顏料樣品顆粒的外部形貌，得到偏光顯微照片，通過分析各樣品的呈色和正交偏光下是否有消光現象來為顏料定性，同時也可測量顏料的粒徑大小，對于如石青、石綠等有明顯粒徑分級的顏料做出更準確判斷。同時，可采用激光拉曼光譜儀對指定顏料樣品進行檢測，得到各個樣品的激光拉曼光譜圖，從圖中可以清晰看到每種顏料的主要峰值位置，通過對比檢測結果與標準譜圖庫中的譜圖，判定顏料的種類。另外，對于樣品為粉末狀的顏料，亦可通過X射線衍射法來觀察其晶體結構。針對不具備取樣條件的書畫文物，可采取X射線熒光光譜儀來檢測畫作表面的化學元素含量，根據元素可推斷顏料的成分。

在書畫類文物的顏料檢測中，除了上述科技檢測手段，還有其他方法亦可達到定性顏料的目的。應根據畫作具體材質、工藝、尺寸、傷況來酌情使用，并相互驗證，以得出更為準確的結論。盡量優先選擇對文物無損或微損的技術。科技檢測的手段、內容和階段性結果應被詳細記錄于修復報告之中。

3.1.3 數字技術和圖像處理對全色模擬的應用

傳統的照相技術在書畫修復中的應用主要是為文物拍攝修前、修后照片，并做一些簡單的圖像處理，旨在記錄文物不同階段的樣貌和形態。隨著科技的發展，現代數字、圖像技術不斷更新，不僅被廣泛應用到文物修復記錄中，還衍生出模擬修復的操作手段，為實際的修復工作提供參考。

數字技術在文物領域最大的優勢是可以將文物信息數據化，從而構建出龐大的信息網絡平臺。首先，使用數字技術可以對文物進行高精度的三維掃描和成像，從而生成數字化的文物模型和圖像，記錄文物的形態、結構等信息。然后通過已經采集的信息，可以對文物進行模擬修復，即在數字化的文物模型上進行修復操作，可以達到預測修復效果的目的。對于書畫而言，可以使用專業的掃描儀或相機將書畫原件進行數字化，通過顏色管理系統（Color Management System，CMS）使用顏色標準庫來獲取書畫中特定顏色的標準色彩值，然后對顏色進行校準，以確保數字化的圖像顏色與原始書畫的顏色盡可能一致。并在數字化圖像的基礎上利用Photoshop等圖像處理軟件針對畫意缺失處進行全補，以模擬修復后的完整樣貌，并且可以通過不斷試錯來選出最優修復方案。數字化模擬修復的樣稿為實際修復中全色的顏色校準，以及接筆處的畫意設計提供了最為直觀的參考依據。

3.2 修復日志、檔案記錄及公開發表

在完善的博物館修復制度中，對文物修前信息的采集、修中操作的記錄，以及修后資料的匯總都是必不可少的步驟。通過對文物修復檔案制度的建立和規范，不僅使特定文物的修復與保護有章可循，更為同類文物的精細化管理提供了借鑒。

對于書畫修復而言，除了需要記錄文物的來源、名稱、年代、作者、尺寸、材質等基本信息，還應對文物的病害成因與具體傷況進行準確描述。針對修復需要所做的科技檢測分析也應作詳細記錄，包括材質分析、工藝結構分析，以及儀器設備的使用情況等。修復中具體的實施步驟，包括修復的方法、材料、工具等，應由操作人員在操作過程中進行撰寫錄入。在實際工作中，難免會遇到經驗與計劃之外的情況發生，將其記載，也為今后的科研工作提供了方向。

隨著科技的發展，多種媒介綜合應用的記錄形式愈發成為時代的主流，修復日志與檔案也不再拘泥于單一的文字形式，而是可以結合圖片、影像、錄音等多種形式，更加全面地記載修復操作中的各項細節。上述資料應為博物館所有，針對藝術價值、知名度較高，或存在某一維度特殊性的文物，可作為個案分析出版專著。具體從事修復的工作人員，亦可根據自己掌握的一手資料發表論文、著述，供業界同仁交流。時下，有不少國外博物館已將修復信息發布于網絡之上。包括文物的光學檢測結果，以及不同時期修復的影像資料等。讓大眾通過便捷的渠道了解到文物修復的全過程，從而緩解一些技術上的質疑與猜測。

4 總結與討論

對于我國的文保領域，雖然近年已得到蓬勃的發展，但由于起步較晚，仍有較為漫長的道路要走。中國的書畫修復，無論是在“形而下”的材料與技術層面，還是“形而上”的文化價值與歷史背景層面，都與西方繪畫有著較大的差異，如若將現成的西方修復理論簡單地“拿來”，勢必會造成“術”與“道”的雙重困擾。我們應充分考慮中國書畫在物質與藝術層面的差異化特征，將傳統技藝與科學相結合，內生出適應中國書畫的全色原則與實踐標準。

科學與技術的有機結合是我國現代文保行業的必由之路，對此我們需要引入學科構建思維。以書畫修復為例，該領域有多專業合作的跨學科特性，需要綜合運用到歷史學、檔案學、化學、物理、材料學、文物鑒定、計算機技術等多個門類的知識和技能，需要不同專業背景的工作人員間多交流。同時，博物館機構也可通過培訓、講座、會議等方式為職工學習跨學科的學習平臺，從而推進行業向更為標準化、科學化和成熟化的方向發展。相信未來無論是“傳統現代”，還是“東方西方”，都不再以爭論的形式出現，而是在深諳客觀規律與文物屬性的前提下擇優而選、為我所用。

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作者簡介

李燕懿，碩士，故宮博物院館員，從事古書畫修復工作與相關理論研究工作。

（責任編輯：張瑞洋）