實景與幻象：路易十五贈乾隆皇帝“中國題材”掛毯的圖像建構

摘要：2024年為中法建交60周年，《紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀的中法交往》展覽在故宮博物院文華殿舉辦，其中展出了四件掛毯的玻璃底片。該圖像為1766年法國國王路易十五贈乾隆皇帝的一套“中國題材”掛毯其中的四件，以法國藝術家弗朗索瓦·布歇創作的中國風情畫為藍本。掛毯的圖像呈現基于原畫稿設計者對于西傳中國物件的收集與描繪，以及根據中國信息和知識的藝術想象，是根植于18世紀的法國社會環境及中西文化交流歷史過程的產物。掛毯的圖像摻雜了藝術和權力的因素，呈現了藝術家的表達和認知方式。歷經兩百多年，掛毯及圖像在不同的時空建構了不同的歷史意義。

關鍵詞：掛毯 中國畫 中國風 弗朗索瓦·布歇 中西文化交流

自16世紀，中西方在全球化的歷史語境中逐漸開展文化交流。1685年，通過向中國派駐傳教士，法國宮廷與清宮建立連接，開展了文化交往。1766年，法國國王路易十五通過法國在華傳教士贈予乾隆皇帝“中國題材”（Tenture Chi-noise）的一套掛毯，以法國藝術家弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher，1703—1770）創作的中國題材風俗畫為藍本，由法國皇家博韋（Beauvais）工坊織造。2024年為中法建交60周年，借此契機，《紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀的中法交往》展覽于2024年4月1日至6月30日在故宮博物院文華殿舉辦。在眾多展品中，法王路易十五贈乾隆皇帝“中國題材”掛毯中的四件玻璃底片，呈現了18世紀中國元素混合法國本土洛可可的藝術風格，在異彩紛呈、犖犖大端的眾多文物展品中，呈現了中西合璧的圖像藝術空間。

作為本次展覽的策展人，故宮博物院的郭福祥先生已對該套掛毯禮品原件的存世情況進行了檔案和圖像的溯源和考證。根據郭福祥先生的研究成果，該套禮品掛毯由六件組成，分別對應6種主題：《集市》（La Foire chinoise）、《宴會》（Le Repas chinois）、《花園》（Le Jardin chinois）、《舞蹈》（La Danse chinoise）、《狩獵》（La Chasse chi-noise）和《漁夫》（La Peche chinoise）。掛毯的四件玻璃底片拍攝于民國時期，現收藏于故宮博物院，分別為《狩獵》《舞蹈》《宴會》和《集市》，而與四件底片對應的掛毯很有可能藏于南京博物院。除此四件之外的其余兩件《漁夫》和《花園》掛毯禮品可能在1860年英法聯軍搶劫圓明園時被帶回歐洲。

故宮博物院現藏有不同類型存世掛毯文物上萬件，此次展覽，使故宮博物院宮藏的此套掛毯禮品其中四件的玻璃底片得以向公眾展出。這些珍貴的歷史圖像資料在全球化初期和中西文化交流的歷史背景下，滿足了法國皇室和貴族階層的審美需求，迎合了法國社會藝術風尚的變革。如今，此套掛毯的圖像資料既作為藝術品，也作為博物館的文物，在當代向世人呈現了18世紀中法文化交流以及中國文化參與全球文化建構的歷史過程。

一、議題的研究現狀及路徑轉向

17—18世紀法國的“中國風”（Chinoiserie）盛行，帶動了歐洲范圍內的中國風尚。在這種背景下，中國元素出現在歐洲的文化藝術領域，法國藝術家布歇的中國題材風俗畫為其中的典型代表，為目前國內外學界所關注。目前國內學界對17—18世紀法國“中國風”以及布歇繪畫作品已有不同視角的研究成果，基本運用藝術學和美術學視角。通常將布歇的中國畫置于法國“中國風”的大背景中，或對布歇的繪畫風格進行整體性研究，或研究作品中的某個元素。這套禮品掛毯被不斷提及和討論，學者們認為掛毯的繪畫融合了法國洛可可和中國元素的藝術風格。

國外學者對“中國風”的研究，較有影響力的是英國學者休·昂納（Hugh Honour，1927—2016）所著的《中國風：遺失在西方800年的中國元素》（北京大學出版社，2016）以及意大利學者佛朗切斯科·莫瑞納（FrancescoMorena，1972—）的《中國風：13世紀—19世紀中國對歐洲藝術的影響》（上海書畫出版社，2022）等著作。兩位學者都認為，“中國風”不是有關中國信息的真實刻畫，是歐洲人自身對中國的理解和一種思想方法。特別是休·昂納的這本著作，成為國內學者對17—18世紀法國“中國風”研究不能不提及的研究成果。

有研究涉及布歇原畫作和制成的掛毯之間的對比。如兩者在繪畫技巧和著色方面的差異：掛毯制造者基于種種原因，對布歇的設計稿進行了改動，原本具有中國人面孔特征的人物在掛毯中呈現出西方人的黃頭發和高鼻深目，掛毯的顏色對比也較畫稿更顯強烈。這種原因一方面是由于畫稿設計者與掛毯制造者的藝術審美差異，一方面是由于畫稿和掛毯紡織品的材質不同導致的技術性差異，使同一題材在不同介質上產生了不同的視覺效果。另外，郭福祥先生通過故宮博物院所藏玻璃底片，發現被送至清宮的掛毯和歐洲現存的同一系列“中國題材”掛毯相比，兩者縱橫比有所不同，且前者畫面相較布歇的設計稿和歐洲現存掛毯實物有部分缺失。送達清宮的掛毯，基于“禮物的性質和所要送達對象”的重要性，在制作時就進行了處理，以達到外交禮品的標準。

一部分研究在對布歇中國畫進行畫面解析和藝術評價時，認為布歇畫中描寫的人物和場景充滿不真實的想象，作品呈現了失真性和對中國文化的誤讀。由于各種主客觀條件的限制，布歇的中國題材風俗畫并非對中國的真實描繪，但若過于強調畫面對中國信息的誤讀，則容易以偏概全。雖然批判性是學術建構的基本形式之一，但若對畫家的作品藝術風格過多地進行主觀揣測，雖擁有了更多的學術自由，但更容易陷入隨意主觀批判的窠臼。僅從美學價值進行分析和評判，依然沿襲了西方美術史的研究路徑。藝術的生產和創作，本就伴隨著失真和誤讀。如同將一種語言的文字作品翻譯為另一種語言一樣，通過譯介轉換后的知識形式往往失真，且有意或無意地被“誤讀”。同理，不論由于客觀社會環境，抑或創作者的主觀藝術建構目的，其創作的作品經常被進行藝術化的渲染，通過對所繪人或物的藝術化處理，來表達當時的社會環境、畫家自身的藝術風格和審美追求。因此，當法王路易十五贈乾隆皇帝掛毯的玻璃底片展出之時，對相關議題的研究路徑和意義應當被重新審視。

布歇創作的中國題材風俗畫表達了某種認知和思維方式。貌似失真和荒誕的畫面，背后蘊含著深刻的社會環境因素。當這套禮品掛毯的畫面呈現出想象的“中國風”，我們是否需要對其表面的藝術風格“祛魅”，不僅僅將其作為對中國的“誤讀”，轉而探究藝術作品背后的思想淵源？如今掛毯的圖像成為故宮博物院的藏品，她們既是歷史圖像，也是現代的藝術品。這種跨越時空的存在似乎是自我矛盾的，這些圖像既呈現了18世紀西方對中國向往的縮影，又在西方“中國熱”坍塌的兩百多年后，面對著他者的“凝視”，其中的中國元素和幻想被解構，藝術風格被評論甚至被批判。

根據巫鴻的“空間”方法，“圖像”和“形式”具有建構對藝術品研究路徑的另一種可能性。“空間”既是物理概念、哲學概念，也是文化概念。巫鴻將“圖像”和“形式”轉嫁到美術史的研究中，這是摒棄西方中心主義美術史研究的路徑嘗試。從中國傳統藝術的“陳規”出發，沿著藝術作品與觀者互動的理路，巫鴻的方法突破了固定的審美模式，繼而相似的圖像在不同的語境中創造了不同的意義，作品營造的藝術空間和物理空間之間的辯證關系，得到解構與重建。

羅伯特·萊頓（Robert Layton，1944—）和霍華德·墨菲（Howard Morphy，1947—）認為藝術可以是一種視覺交流；阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell，1945—1997）則認為藝術也可以不通過視覺交流實現，在社會關系中藝術品可以像人一樣發揮作用。這兩種觀點體現了藝術品視覺審美屬性的辯證性，藝術品不僅是視覺藝術的物化，藝術品的本質也是社會關系情景的一種功能，是嵌入在社會情景中的。我們可以通過圖像和象征表現社會關系，藝術品可作為一種意識形態的中介對社會關系形態產生影響。回歸到本研究議題，對于掛毯中所繪的布歇中國畫，應盡量使其回歸到藝術客體的屬性來進行審視，同時賦予作品自身能動性，更多地挖掘作品產生的時代語境和社會基礎。

二、東風西漸：17—18世紀西方的“中國風”

自15世紀，中國的瓷器和“奇珍異寶”通過中西貿易，從荷蘭、西班牙和葡萄牙流轉至幾乎整個歐洲境內。在1700年后，法國的東印度公司在歐洲所有東印度公司中逐漸占據優勢，所進口的中國物品數量不斷增加，以青花瓷和單色釉等為代表的瓷器成為路易十四王室宅邸中的收藏品。連同中國漆器、扇子和壁紙等，中國風尚在小特里亞農宮的建造達到頂峰。受法國皇室的影響，歐洲其他地區的王室和民眾也對中國文化產生了興趣。

中國西傳的物質文化不僅改變了歐洲社會的生活方式和審美品位，更成為歐洲和法國中國風尚的視覺創作來源，影響了歐洲藝術家的繪畫藝術風格和歐洲社會的文化氛圍。17世紀中葉，歐洲較有名的制瓷工場荷蘭代爾夫特（Delft）以及法國訥維爾（Nevers），開始仿制中國青花瓷。根據對中國的認知，瓷器上被繪制迷人的矮小人物，身穿奇裝異服，姿態古怪。至路易十五和乾隆朝時期，法國國王向乾隆皇帝贈予“中國題材”掛毯，對清宮的紡織技術和藝術審美產生一定影響，自乾隆三十四年（1769）蘇州織造局為宮廷制作的緙絲掛毯，運用了這套禮品掛毯的“大邊織做西洋式花邊”。

在17—18世紀法國“中國風”的形成過程中，以低地國家中的荷蘭王國為主的出版業首先向西方提供了了解中國的渠道。自17世紀初期，荷蘭商人就帶回了中國的圖像資料。書籍中的插圖有助于讀者接受和理解文本內容。荷蘭最早期有關中國的書籍，以木版畫或銅版畫作為插圖，描述中國的宗教風俗和神靈。通過傳教士的跨地區活動，中國的青花瓷圖案和其他裝飾圖案頻繁地出現在諸如荷蘭畫家約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）的靜物畫中。由于諸如此類不同體裁的載有中國信息的文字和圖像的手稿和出版物在歐洲傳播，使受到影響的“中國題材”的藝術作品呈現了寫實和想象、理性和感性的雙重屬性。具有中國元素的巴洛克和洛可可風格由片段式的中國信息融合其他藝術形式，中國人物可以出現在布道、歌劇、歷史、繪畫、節日、餐盤、神學論文和水手的故事中。憑借對中國西傳的物件和藝術想象而創作的布歇中國風情畫迎合了歐洲改變生活品位的潛在趨勢，通過被解構和重組的藝術符號，歐洲人建構了自己眼中的“中國世界”（圖1、2）。

此外，中國的園藝、建筑和其他藝術成就對17—18世紀的歐洲美學鑒賞風格以及藝術實踐產生重要影響，引領了歐洲美學領域的時代風潮。例如在18世紀英國詩人的筆下，中國是充滿浪漫氣息且風景如畫的，抑或“自然野性”的。正是在這種中學西傳和東風西漸的背景下，中國元素參與了18世紀法國的藝術建構。

三、掛毯禮品繪畫創作的思想根基及圖像建構

掛毯的繪畫及制作在西方由來已久。聞名世界的歐洲中世紀時期的貝葉掛毯（Bayeux Tapestry）描述了征服者威廉（William the Conqueror）的故事。基于歷史題材敘事繪畫藝術的屬性，貝葉掛毯具有特殊的學術價值，成為考察1066年諾曼底戰爭的重要圖像史料。不同于歷史敘事型掛毯的紀實性，法國洛可可時期的皇家掛毯是風格輕盈的想象性繪畫創作，不具備較強的古典主義寫實風格。17—18世紀歐洲人通過往來于中西方的傳教士、使團和商人帶回歐洲的信息以及在歐洲的中國內容的出版物，構建了歐洲人觀念中的“烏托邦”。布歇對中國風情的描繪使其作品充滿了藝術的“自律性”，呈現了概念式和觀念論式的美學。但布歇沒有完全服從于藝術的假象，從歷史現實看，布歇的中國風情畫調和了“路易十五風格”、現實權力因素和藝術家的創作實踐，使作品不僅具有藝術性，也具有政治和社會意義。

隨著路易十四時代的終結，風俗畫的創作在路易十五王朝達到頂峰。法國社會的視覺藝術出現了對路易十四莊嚴風格的背離。有別于描繪恢弘壯闊的歐洲宮廷和帝王家族的歷史畫，風俗畫著重描繪當時歐洲的市井生活場景。作為法國宮廷畫師，布歇受王室和貴族階層的贊助，且與路易十五及蓬巴杜夫人等皇室成員和貴族階層關系密切，使布歇所創作的中國畫受到法國宮廷權力和審美的影響。路易十五王朝時期，法國封建專制逐漸衰落，國內的政治現實使王室和貴族階層追求現世的安逸和享受，這種處世觀影響了法國宮廷的藝術審美風向。當時法國的宮廷藝術家著重在畫作中描繪“享樂主義”的法國風格“浮世繪”。由于法國皇室成員和貴族階層熱衷于中國的風物和藝術風格，在視覺藝術作品中，中國元素不斷出場。當時各領域藝術創作吸引觀眾的主要是情緒喚醒和作品的煽情性，田園牧歌式的描畫對布歇風情畫的創作具有啟發性。畫面中呈現的中國風物和異域風情，不斷影響著法國和歐洲的審美情操，中國風尚在此時成為了藝術家們青睞的表達方式。洛可可式的優雅迷人和輕松活潑的確被完美地應用于營造異國情調……中國風恰好不“乏味”。因而如華托和布歇這樣一流的畫家便轉向中國風尋求靈感。

布歇雖從未到過中國，但憑借西傳的中國物品以及對于中國的文字描述，創作了概念中的中國風俗畫，將中國元素與法國洛可可風格進行有效融合。《集市》表現的是中國集市喧囂熱鬧的場景（圖3）；《舞蹈》畫面中一位貴族模樣的男子坐于高臺上，欣賞伶人彈奏樂器（圖4）；《宴會》畫面中遠處一對貴族男女相對而坐用餐，近處的士兵手持長矛盾牌警戒（圖5）；《狩獵》描繪了兩名女子設置陷阱捕獲禽鳥的場景（圖6）。掛毯的畫作均描繪了喜慶、歡快及和諧的場景，整體風格在現在看來有些諧趣，視覺上呈現一種類似“烏托邦”的西方人想象中的東方“理想國”。畫作中出現類似中國皇帝和地位較高的宮廷女性，周圍簇擁著歡快的人群。人物的存在秩序呈現出類似于西方宮廷歷史畫中的布局風格，擁有西方風格的文化樣態和氛圍，或許布歇表達的是其潛意識中的法國宮廷生活場景的寫照：

每一個官吏都風流倜儻，每一位仕女都風情萬種，就連哲學家都身著剪裁時髦的長袍，走路儀態做作……他畫中的中國人物面容和身體都是東方式的。那些在竹林中調情的戀人，運河邊高視闊步的官吏，那些優雅的年輕母親，身邊跟著梳著小辮、蹦蹦跳跳的孩子，都是真正的中國居民，只不過暫時屈從于巴黎的時尚罷了。

（圖7、8、9）畫面中出現一些中國元素，如木質修葺的亭子、中國風格的漁船、油紙傘、宮廷華蓋、中國樂器和青花瓷器等。布歇愛好自然歷史，且愛好收藏家具、瓷器和貝殼，值得注意的是布歇還收集了來自中國以及其他亞洲國家的物件。布歇的中國風情畫中運用具有中國元素的靜物來表現布歇精神世界中的中國風情，或許源于布歇自身擁有的強烈的對收集物件的追求。他從未到過中國，卻通過來自中國的物件，感受遙遠東方國度的魅力，造就了布歇中國風情畫中諸如樂園般的敘事想象。為了呈現奢華的藝術風格和對權力的描繪，布歇的畫作經常運用貝殼元素對作品進行提喻（synecdoche）。同時，對諸如收集貝殼等自然之物的青睞，布歇的藝術靈感與自然世界相連，推動了畫家對于所描繪場景的主觀建構，使他的中國畫具有中西文化融會貫通的藝術表達風格。布歇的中國風俗畫中并沒有出現代表布歇風格的典型元素，諸如貝殼。而洛可可與中國元素的邂逅，造就了新穎的藝術形式。同時，布歇的畫作受其收藏品的影響，畫面的顏色體現出畫家與其收藏品的連接。

基于西傳的中國信息和藝術想象創造出來的布歇中國畫，除去客觀因素，首先依賴于藝術家的感受。在當代，觀者僅能通過視覺來欣賞或審視畫面傳達的氛圍和信息時，基于時空錯置的“誤讀”的誤讀產生了。當“二次失真”成為審視藝術品的窗口，基于觀者和藝術家的“空間”信息差，能窺見的往往僅是符號化的要素羅列和水土不服的“怪誕”藝術品味。

從馬可·波羅東游后對于古老“契丹”的描繪，到1342年前后，圣方濟各會傳教士圣鄂多立克（Blessed Odoricof Pordenone）從汗八里（Kanbalu）返回意大利的中國游記，再到讓·杜特勒姆斯（Jean d’Outremeuse）“杜撰”的《約翰·曼德維爾爵士游記》，營造了西方人觀念中的奇異的遠東“烏托邦”。元明易代導致生產中國幻象“圣地”的覆滅，西方人只能繼續憑借想象勾畫觀念中的中國。15世紀的大航海時代再次開啟了西方了解中國的大門，自13世紀縈繞在歐洲人觀念中的中國幻象被不斷祛魅和“修正”。隨著17—18世紀一批歐洲人漸次來到中國后，形成了歐洲人自身基于理性觀看后的感性認知。奧斯伯特·西特韋爾爵士（Sir Osbert Sitwell）說到，自抵達中國后，他也只是在北京游覽皇室的私人宮殿房間時，才理解17、18世紀中國元素引起歐洲人興趣的原因。自此，仿佛可以解釋“中國風”產生的部分原因：

“中國風”的基本構成要素是清代宮廷裝飾風格……清宮裝飾有龍鳳、麒麟、花鳥、山水、人物、戲曲故事、歷史傳說……與巴洛克、洛可可風格結合后……按歐洲人的審美趣味重新組合……恰好迎合了18世紀歐洲上層貴族對華麗、精致、浪漫生活的追求，而中國清代裝飾風格所體現出來的美學特征又與當時盛行的洛可可風格的審美理想相當接近，這便是“中國風”易于在法國落地之因。

藝術家的創作深深地根植于社會土壤之中，是時代發展和變革的產物。布歇的中國畫本來也并非意圖對中國做出如實描述。法國巴洛克風格發展到路易十五時代，逐漸迎合市井的審美需求。但在法國大革命前后，隨著法國封建專制逐漸衰落，法國社會對愛國主義和英雄人物的渴望逐漸強烈，在這一現實的驅動下，洛可可藝術風格逐漸失去賴以創作的精神土壤。隨著法國新古典主義的出現，法國社會不再需要對安逸市井生活場景的精神寄托，中國要素逐漸退出法國的歷史舞臺。洛可可風格的衰退以及后期浪漫主義和現實主義藝術風格的高漲，實現了法國藝術風尚的變革。

具有強烈藝術創作屬性的布歇中國風情畫，其中的中國元素并不是真實的中國社會寫照，而是歐洲本土文化和對中國異邦想象的奇妙結合，是專屬于歐洲的中國風情藝術風格。法國洛可可藝術風尚的輝煌時期已成為歷史，脫離圖像被創作的歷史語境，我們似乎再也無法從觀念上感知法國洛可可藝術巔峰的社會氛圍。在現實語境下，掛毯的圖像被置于不同的時空，在今天以文物的形式，融合博物館的物理空間，使18世紀法國藝術家建構的中國風尚成為被大眾欣賞、“凝視”和審視的對象。

四、結語

在18世紀，掛毯上所繪的中國風俗場景，使中國元素漂洋過海，與歐羅巴大陸的藝術風格相融合，以畫為媒，建構了遠東遙遠國度的藝術空間。這些繪畫作品受西傳的中國器物和知識的影響，建構了歐洲宮廷和民眾的審美風尚和對中國的認知。

布歇的中國畫呈現了18世紀中國元素在西方的流轉以及基于西方藝術家概念中的藝術想象和歷史建構。對于掛毯中的布歇繪畫，不應將其武斷地判定為對中國的“誤讀”。在18世紀的歷史條件下，僅僅依靠在華傳教士、商人和游歷者的信息和物品傳遞，是很難完全將中國的真實情況準確地傳達到法國宮廷的。通過中法兩國宮廷帝王直接主導的宮廷間的文化交流，這些掛毯以繪畫藝術作品流轉的形式實現了中法之間的跨文化互動，構成了18世紀中國文化全球變遷的區域性藝術成果。

2024年為中法建交60周年，以布歇中國畫為藍本的故宮博物院藏路易十五贈乾隆皇帝掛毯的玻璃底片圖像，在《紫禁城與凡爾賽宮——17、18世紀的中法交往》展覽中展出。通過掛毯玻璃底片圖像的呈現，遠在大西洋東岸的東方印象跨越時空和山海，回歸到了中國大地，在當代的中國語境中，訴說著兩百多年前一位法國藝術家的中國想象，以及中法兩國宮廷的文化交流壯舉。在中西合璧的描繪風格中，別樣的古代中國風情映襯著當代中國的恢弘壯闊，古今相應，中外相合。

中歐文明各美其美，都是人類文明的結晶。在當今全球化飛速發展的時代，各國更要加強文明交流互鑒，求同存異，美人之美。掛毯禮品無論是在歷史還是現實語境中，都體現了中法兩國文化交流的成果。掛毯繪畫體現了“美美與共”的藝術表現力，構建了類似“天下大同”的“烏托邦”藝術空間。

作為17—18世紀中西文化交流的實物見證之一，掛毯禮品呈現了西方藝術家對18世紀中國風情的創造性建構，其孕育于法國社會環境，是中國文化要素在全球化語境中流動的產物。通過藝術化的描繪手法，掛毯見證了中法之間兩百多年的文化交流史，其相關存世文物的保護性展出，延伸了中西文化交流的現代性意義。

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注：本文得到故宮博物院桃李計劃和萬科公益基金會專項經費資助。