1949年以前女性男裝圖像的功能與制作背景初探

摘要：中國社會很早就賦予服飾以倫理屬性，并結(jié)合男主女從的性別觀念制定了“男女不同衣裳”“不同巾櫛”的服飾倫理規(guī)范。然而新中國以前的考古材料、傳世畫作以及其他載體中卻出現(xiàn)不少女性身著男裝的圖像。本文嘗試歸納女性男裝圖像的三種類型，分別是：再現(xiàn)生前世界中女性男裝情形并展望死后世界的墓室壁畫，弱化性別身份、突顯繪制對象政治身份的女性肖像畫，發(fā)揮商業(yè)宣傳功能的女性肖像畫，并對此三類女性男裝圖像的功能與制作背景進行初探。

關鍵詞：性別倫理 服飾倫理 人物圖像 女性男裝圖像

服飾在誕生之始所具有的原初功能是遮蔽與保護身體，而在發(fā)展過程中逐漸突破了實用功能的局限。《周易》中記載的“垂衣裳而天下治①”說明在成書時（一般認為是西周晚期或周宣王時期），服飾就與社會治理建立起了聯(lián)系。漢代儒家進一步提出“制服之道，取至適至和以予民，至美至神進之帝，奇服文章以等上下而差貴賤②”，將服飾規(guī)范上升到了治國安民、區(qū)別高下貴賤的倫理高度。

儒家服飾倫理所要完成的身份區(qū)分中的一項是對男女身份地位的區(qū)分。“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣……乾道成男，坤道成女③”，《易·系辭上》中將男女的尊卑與天地的尊卑建立聯(lián)系，從天地、乾坤的對立法則推導出人道的尊卑之禮，確立男主女從的倫理秩序。為了使這種倫理觀念有效發(fā)揮約束民眾行為并最終維護階級統(tǒng)治的功用，各朝代的禮儀制定者分別確立了男女在衣食住行各環(huán)節(jié)差異化的具體規(guī)定，并通過社會化的訓練以及嚴苛的懲治措施，把廣大缺乏創(chuàng)造性的普通群眾變成了“男主女從”概念的自覺追隨者和性別差異化規(guī)定的積極執(zhí)行者。服飾的倫理屬性與男主女從的性別觀念相結(jié)合，“男女不通衣裳④”“不同巾櫛⑤”的儒家性別服飾倫理由此確定下來。

總結(jié)上文可以看出，在中國封建時代大多數(shù)時間內(nèi)作為統(tǒng)治者主導思想的儒家思想體系之中，服飾除了遮蔽身體、保暖防風的功能之外，還著重發(fā)揮著區(qū)分身份、鞏固等級秩序的倫理作用。掌握儒家思想解釋權(quán)的統(tǒng)治者通過男女服飾以及其他方面的區(qū)別完成對于男女性別的嚴厲劃分以及隔離。

而在中國古代畫論中，繪制人物形象需要符合服飾倫理的主張至晚于唐代《歷代名畫記》中已被提出。張彥遠《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”云，“若論衣服、車與、土風、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜在乎詳審⑥”。這是目前已知較早的論說繪畫應當遵循不同時代衣冠制度的文字。此后郭若虛在《圖畫見聞志》中專列“論衣冠異制”一篇，其中“袞冕法服，三禮備存⑦”一句彰顯了繪畫創(chuàng)作中所繪人物的服飾與《周禮》《儀禮》《禮記》三部儒家禮儀經(jīng)典之間的緊密關聯(lián)。

檢索考古文物和傳世畫作，卻能見到一批身著男裝的女性圖像。在儒家性別服飾倫理的語境中，這些圖像顯得十分特殊。本文嘗試區(qū)分女性男裝圖像的三種形態(tài)，對它們的功能和制作背景進行初探。

一、再現(xiàn)生前世界中女性男裝情形并展望死后世界的墓室壁畫

西安等地的唐墓考古出土的文物中出現(xiàn)了不少女性男裝形象，榮新江先生共整理出29座存在女性男裝圖像的墓葬。這些墓葬的壁畫、石槨線刻畫、彩繪陶俑顯示有較為清晰的男裝女性。除墓葬外，開鑿于開元天寶年間的莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖、開鑿于晚唐大中咸通年間（851—862年）的莫高窟第17窟西側(cè)壁畫、建造時間不晚于公元900年的榆林窟25窟北壁彌勒經(jīng)變等石窟壁畫中也出現(xiàn)了類似的女性男裝形象。唐代的這類女著男裝形象一般都是頭戴幞頭，或扎布條或露髻，身穿圓領或翻領長袍，腰束帶，下身著緊口條紋褲，腳蹬線鞋或翹頭靴。這類服冠造型是同時期男性的常見裝束，因此這些人物形象容易被認作男性。然而無論是服裝的艷麗色彩，還是發(fā)髻或幞頭下露出的發(fā)絲、長袍下顯露的花褲和女式線鞋，抑或人物面部的施粉、柳眉、細眼、小嘴、紅唇，還有身姿體態(tài)、持物的動作，種種細節(jié)都提示著這類形象的女性身份。

后人摹唐代張萱的《虢國夫人游春圖》中，也有三位男裝的侍從，學界對于他們的身份尚未形成共識。對比唐墓壁畫，同樣戴幞頭、穿圓領長袍、蹬靴，并且以如此近的距離侍奉女主人的侍從，三位隨從確有可能是女扮男裝的女侍。莫高窟第130窟甬道南壁的都督夫人禮佛圖、榆林第25窟北壁的彌勒經(jīng)變之吐蕃族婚禮圖，其中也有類似的男裝侍女。

考古實物和石窟壁畫顯示的唐代女子著男子裝束的行為可以與文獻記載相呼應。《舊唐書·車服志》云：“或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內(nèi)外斯一貫矣。⑧”《中華古今注》：“至天寶年中，士人之妻著丈夫靴衫鞭帽，內(nèi)外一體也。⑨”《新唐書·五行志》載：“高宗嘗內(nèi)宴，太平公主紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前，帝與后笑曰：‘女子不可為武官，何為此裝束’。⑩”此類文獻記載較多，在此不一一羅列。

文獻資料和圖像資料兩相對照，墓葬和石窟中的唐代女性男裝圖像應當是對現(xiàn)實生活中女性著男裝行為的模仿。文獻中記載的唐代男裝女性，其身份有士人之妻、王室公主。榮新江先生整理出的29座存有女性男裝圖像的唐代墓葬中，男裝的女性多是捧物侍女或騎馬侍女，并且從初唐墓葬到盛唐墓葬中，男裝女性圖像中數(shù)量上越來越多。綜合來看，男裝女性的身份可以說涵蓋了唐代社會的各個階層，女性身著男裝曾經(jīng)是風靡一時的風尚。

唐王朝女性著男裝的現(xiàn)象有著復雜的歷史背景。從高宗至玄宗朝的60余年，王朝的領導層中有不少女性深度參與政治生活，除正式稱帝的武則天外還有平陽公主、韋皇后、安樂公主、太平公主等。直到712年李隆基殺太平公主、即位為玄宗以后，唐王朝才基本恢復為男性主導政治的局面。此外，唐代社會思想領域呈現(xiàn)多元共存局面，佛教主張眾生平等，道教“天道無親，常與善人”“天下凡事，皆一陰一陽，乃能相生，乃能相養(yǎng)”[11]等主張體現(xiàn)著道無偏私、陰陽和合的本質(zhì)理念，這樣一來，儒家的“男主女從”觀念也就不能居于絕對的統(tǒng)治地位，儒家的性別服飾倫理在社會范圍內(nèi)有所松動。

總體看來，唐朝墓葬和石窟中的女性男裝圖式是儒家性別倫理受到削弱以后，女性在日常生活中身著男裝現(xiàn)象的圖像性再現(xiàn)。

宋代墓葬中也出現(xiàn)了女性男裝圖像，比如河南禹縣白沙宋墓雜劇磚雕、國家博物館藏四方北宋雜劇人物磚雕、洛寧縣雜劇雕磚、溫縣雜劇雕磚，特殊的是這些圖像中男裝女性的身份是雜劇藝人。崔曉旋、張玲在《宋代雜劇女性戲扮造型探析》一文中整理了宋代雜劇文物中的女扮男裝圖像，并依照角色的不同對女性藝人身著男裝的樣式進行分類梳理。其中裝孤色藝人的造型模仿宋代公服形制，一般頭戴展腳幞頭，身著圓領大袖長袍，腰束帶；末泥色藝人常身著俳優(yōu)常服，即戴幞頭或東坡巾、著袍、束帶，更具宋代文人氣息；引戲色藝人頭戴花腳幞頭或諢裹簪花枝，著窄袖長袍。扮演這三類角色的女性藝人雖以角色對應的男裝造型進入圖像，但其圓潤的面部、杏眼柳眉、后露發(fā)髻、纖細的手指等細節(jié)都與宋人繪畫中的仕女形象類似，說明繪制者有意區(qū)別于男性體貌特征，透露圖像中雜劇藝人的女性身份。

不止墓葬雕磚，宋代絹畫中也存在女性雜劇藝人身著男裝的圖像，例如故宮博物院藏的《打花鼓》與《眼藥酸》絹畫。并且，宋代女性雜劇藝人著男裝在文獻中同樣有所記載，《東京夢華錄》“諸軍呈百戲”條稱，“女童皆妙齡翹楚，結(jié)束如男子，短頂頭巾，各著雜色錦繡捻金絲番緞窄袍，紅綠釣墪，束帶[12]”。對照圖像與文獻，可知宋代女性雜劇藝人身著男裝的圖像是對雜劇表演現(xiàn)場的如實描繪。

宋代城市娛樂業(yè)較唐代進一步發(fā)展繁榮，自皇家至市民都十分喜愛觀賞雜劇，以插科打諢、滑稽調(diào)笑為趣味的唐代滑稽戲已經(jīng)不足以滿足觀者的需求，綜合性、情節(jié)化的雜劇表演應運而生，這為角色類型的多樣化與服飾裝扮的豐富化提供了背景。宋代法律中有“伎樂承應公事，諸凡穿著不受法令限制”一條，可見雜劇藝人的表演服飾較少受到服飾倫理的約束和管轄，具有相當?shù)淖杂啥取?/p>

自漢代以后，墓室圖像中反映各種日常活動場景的內(nèi)容有逐漸增多的趨勢，不僅在數(shù)量上有所增長，在反映日常生活的范圍上也不斷拓寬，生活中的更多場景都能進入被繪制的畫面中。此類圖像不僅顯示了墓主人對于人間生活的濃厚興趣和對自己生前生活的炫耀心理，而且具有“事死如生”的功能，即意味著墓主人的身后世界一如生前，墓葬圖像中的人、事、物將繼續(xù)在黃泉世界為已逝墓主人提供服務。因此，無論是唐代墓室壁畫中的男裝侍女，還是宋代墓葬中的男裝女性雜劇藝人，就不難理解了：墓主人生前生活中的男裝侍女和男裝女性雜劇藝人，被期待在身后世界中繼續(xù)服侍和娛樂墓主人。

二、弱化性別身份、突顯繪制對象政治身份的女性男裝圖像

現(xiàn)存的中國古代女性男裝圖像中，有一類與現(xiàn)實生活中的政治有著緊密的聯(lián)系。現(xiàn)舉出兩例，分別是明末柳如是的儒生冠服小像和清代宮廷中的騎裝后妃像。

現(xiàn)存不止一幅柳如是儒生冠服小像，包括有常熟博物館藏畢琛《柳如是像》（《紅豆花圖詩冊》之一）冊頁、南京博物院藏顧大昌《柳如是小像》、遼寧省博物館藏顧苓《河東君初訪半影堂小影并小傳》、2016年中國嘉德春拍的余集臨顧苓《河東君初訪半野堂小影》《柳如是遺集》中的張存摹顧苓《河東君小像》等。此類小像中的柳如是形象是頭戴士人常戴的幅巾，身著當時諸生（生員）的常服藍衫，雙手交疊于胸前，然而面容俊秀，柳葉彎眉，細長鳳眼，朱唇小口，顯示出女性柔美秀麗的氣質(zhì)。

此類小影往往有題識。在顧苓的《河東君初訪半影堂小影并小傳》中，小影上方頂端居中縱書五行，每行兩個字，題識：“河東君初訪半野堂小影”。人物圖像加橫題，這一樣式合乎中國古來肖像的程式。在中國肖像畫的傳統(tǒng)中，繪制往昔之人的肖像畫和故事畫并展示于人間，是意圖使圖像發(fā)揮鑒戒教化的作用。有時圖像加寫文字榜題以表明圖像的再現(xiàn)對象；或在圖前后題寫更多文字，指明人物生平的作為，避免引起觀看者的茫然或誤解。明清吳中地區(qū)其他記錄名士才賢的《吳中往喆像贊》《吳郡名賢圖像》《虞山先哲圖》與河東君小影有著相同的圖頁布置。

河東君柳如是為何身著儒生裝束被繪制入冊頁，并且冊頁形式仿照明賢像贊，這與柳如是在遺民心中的特殊意義有深刻關聯(lián)。顧岑《河東君小傳》《重刻雍正修河南通志》、顧公燮《消夏閑錄》中都有記載柳如是忠于明朝的節(jié)義之舉，包括與錢益謙相約投水殉國，勸說錢益謙從事反清活動。總之，在懷念前朝的遺民群體心中，柳如是煙花柳巷的出身早已被其忠君愛國的氣節(jié)所遮蔽，因此遺民群體才會對柳如是的節(jié)義之舉進行反復記述，真情流露地大加褒獎，并以士人的裝束繪制她的小像并加題贊語與傳記。此外，在顧大昌《柳如是小像》卷后拖尾處有齊學裘、徐堅等文人的題跋，由題跋中的“請棱伽山人指正”“棱伽山人以為何如”等句可知顧大昌在將自繪柳如是小像與劉彥沖詩文抄稿裝裱在一處之后，不斷請其他文人欣賞此像并作題跋。

總體看來，柳如是小像所顯示的是，柳如是在被繪制肖像時，她的形象與其說是一名女性，不如說是一個家國情懷的象征。柳如是頭戴幅巾、身著藍衫的儒生服冠形制，其政治內(nèi)涵遠大于性別內(nèi)涵。柳如是儒生像被不斷繪制、題詠以及欣賞，應當是制圖者與讀畫者借此圖像完成對遺民身份的自我表露以及對忠義氣節(jié)的肯定認同，并且此類圖像已經(jīng)具有了一定的社交屬性，在傳遞與觀賞過程中遺民群體完成了政治身份的劃分以及對前朝的集體追懷。

與柳如是儒生小像類似，突出繪制對象政治身份的女性男裝圖像也在清代宮廷畫中出現(xiàn)。現(xiàn)藏故宮博物院，繪制于咸豐年間的《英嬪春貴人乘馬圖》中，英嬪和春貴人各自騎于一馬匹之上，頂戴雙眼花翎暖帽，身著黃馬褂，腰佩彎刀。

《聽雨叢談》中記載：“巡行扈從大臣，如御前大臣、內(nèi)大臣、內(nèi)廷王大臣、侍衛(wèi)什長，皆準穿黃馬褂，用明黃色。正黃旗官員、兵丁之馬褂，用金黃色[13]。”根據(jù)清史及相關典章，黃馬褂作三種用處：皇帝的服飾、皇帝對有功之臣的賞賜，以及皇帝近臣侍衛(wèi)的服飾。可知黃馬褂并不是為后妃日常生活或者禮儀活動所準備的服飾。

那么英嬪和春貴人為何會身著功臣侍衛(wèi)的騎裝入畫？依據(jù)《清列朝后妃傳稿》中的記載，英嬪和春貴人身份交疊的時間十分短暫，大約在咸豐二年底至咸豐三年中旬[14]，由此可以推斷畫作的制作時間就在此期間。英嬪于咸豐二年十一月初七日晉封嬪位，而春貴人是咸豐后妃行樂圖中的常客，除了這幅《乘馬圖》，還在《玫貴妃春貴人行樂圖》中出現(xiàn)。由此可以得出的推論是，在咸豐二年底至咸豐三年中旬之間，英嬪和春貴人都是受到咸豐帝喜愛的后妃。

進一步考察與此畫的制作時間相鄰近的重大政治事件，應當是南方的太平天國運動正值階段性高峰。在經(jīng)歷咸豐二年的“永安建制”之后，太平軍一路轉(zhuǎn)戰(zhàn)廣西、廣東、湖南、湖北，于咸豐三年三月十九日攻下江寧即南京，更名“天京”并宣布定都，正式建立了與清王朝對峙的農(nóng)民政權(quán)。經(jīng)過多方籌備之后，清廷終于準備開展對太平軍的大規(guī)模反擊。在這個戰(zhàn)事緊要的時刻，咸豐帝命如意館畫師繪制這樣一幅后妃騎裝畫像，就是一個可以理解的情況。雖然根據(jù)已有的信息，我們尚不能得出關于《英嬪春貴人乘馬圖》具體制作動機的定論，但或許可以猜測，它應當是咸豐帝在帝國面臨政治危機時，在私密場合用騎馬、著黃馬褂、佩彎刀的后妃形象勉勵自身不要忘記祖先的騎射習俗與尚武精神，提醒自己后妃和自身所擔負的政治責任。此圖像中的后妃騎裝與柳如是的儒生裝類似，應當都是弱化性別身份、突顯繪制對象政治身份的人物像。

三、發(fā)揮商業(yè)宣傳功能的女性男裝圖像

清末，伴隨西方堅船利炮的入侵與民族救亡運動的興起，思想領域的啟蒙也欣欣向榮，被統(tǒng)治階級作為封建統(tǒng)計工具的儒家性別思想與服飾倫理受到?jīng)_擊。性別服飾倫理觀的動搖加之攝影等新興技術的興起，晚清至民國時期的女子男裝圖像數(shù)量總體上有增加趨勢。在這個時期以男裝形象出現(xiàn)在公眾視野中的女性，有性別平權(quán)運動先鋒如“瀟湘三女杰”秋瑾、唐群英、葛健豪等，她們男裝的行為應當符合《中國歷史中的婦女與性別》一書中所講述的，實質(zhì)上是其爭取“男女平等”思想的體現(xiàn)，她們的目的同樣是弱化自身的性別身份，展望和召喚與男性平等的新的政治身份。

而除了這一批目的崇高的女性外，其余的男裝女性多是妓女、歌女、影星等身份。如吳友如《點石齋畫報》二集“不甘雌伏”中有上海名妓王云仙的男裝圖像，她頭戴瓜皮小帽，身穿京式元縐棉袍、竹根青馬甲。《上海畫報》1929年430期的封面女郎名妓香女以男裝出鏡，身著長衫，帽檐遮發(fā)。《良友》畫報第86期刊登了影視演員胡蝶穿運動T恤與西裝休閑褲的照片。上海女影星殷明珠、楊耐梅也有身著男裝的影像。

無論是妓女、歌女還是都市影星，這些女性由于從事的職業(yè)本身游離于儒家主流道德系統(tǒng)之邊緣，因而在服飾選擇上有著相較于一般女性更多的自由。具有一定時裝消費能力的交際女們，為了取悅嫖客、招徠更多業(yè)務，或是攀比炫耀、滿足內(nèi)心的虛榮，大多裝扮精致甚至奇裝異服。她們之所以選擇男裝示人并通過畫報等媒介傳播男裝圖像，是為了滿足服務對象追求新奇別致的需求，進而提升知名度與關注度，以獲得更多的經(jīng)濟利益。此類男裝圖像在相當廣闊的人群范圍中傳播、被更多的異性所凝視，也正是肖像所繪制的女性在現(xiàn)實生活中被更多異性所凝視的延伸。

正是在儒家性別服飾倫理的余波下，在社會上的一般女性仍然遵循區(qū)別于男性的女性著裝規(guī)范時，這些妓女、影星的女性男裝才能在畫報或報紙等傳播媒體中作為令人驚奇的圖像而吸引更多地關注。塑造一個與眾不同而令人難忘的個人形象，雖然也會使這些女性招致基于服飾倫理觀念的批評，但總體上看，這種圖像的流行證明了這些女性能夠從男裝圖像的傳播中獲得一定的經(jīng)濟利益，她們挖掘并且發(fā)揮出了女性男裝圖像的商業(yè)價值。

四、結(jié)語

本文嘗試列舉一些考古文物與傳世圖像中女性男裝圖像的實例，還原它們在各自時代中的功能以及制作背景。同樣是背離儒家性別服飾倫理，這些女性男裝圖像卻也有著各自不同的功能和制作緣由：唐宋墓室壁畫中的女性男裝圖像再現(xiàn)了墓主人生前世界中的女性男裝情形，暗含了所處時代的人們對于死后世界依然存在男裝侍女或者男裝女性雜劇藝人的期許；明清時期的男裝女性肖像畫為了突顯繪制對象的政治身份而刻意弱化了繪制對象的性別身份，這種弱化就體現(xiàn)為規(guī)避畫中人物的女性裝扮；清末民國時期的男裝女性肖像畫的本質(zhì)是商業(yè)宣傳畫，意圖制造驚奇、吸引眼球。遠非孤例并且類型多樣的女性男裝圖像與歷史悠久的女性男裝倫理禁忌看似形成不可調(diào)和的矛盾，通過本文的梳理，也顯示出了共同存在的合理緣由。

經(jīng)過對這些女性男裝圖像的分類與釋讀，我們更深入地體認了女性男裝圖像被制作時的特定背景及其在審美功能之外的特定使用功能。這些并非為了純粹審美目的而制作的人物圖像，在人物衣著等畫面形式的設計上也并非僅僅出于美學趣味方面的考慮，而更多是面向使用功能作具體的調(diào)整。從本文涉及的例子看來，這些調(diào)整常常與時代的倫理氣氛、政治事件的發(fā)生、商業(yè)的發(fā)展等社會現(xiàn)實有著密切的聯(lián)系。進一步地，在對這些具體而鮮活的人物圖像個例作細致分析之后，我們可以更充分地感知與理解人物圖像除審美功能外所具備的使用功能，體會人物圖像的具體使用場景，這些有助于我們更全面思考有關人物圖像本質(zhì)與功能的問題。

注釋：

①［三國］王弼注，［晉］韓康伯注，《周易10卷》卷八，四部叢刊景宋本.

②［漢］賈誼撰，《新書10卷》新書卷第一，四部叢刊景明正德十年吉藩本.

③［漢］鄭玄撰，［宋］王應麟輯，《周易鄭注12卷》敘録，清湖海樓叢書本.

④［漢］鄭玄注，［唐］陸德明音義《禮記20卷》卷八四部叢刊景宋本.

⑤［漢］鄭玄注，［唐］陸德明音義《禮記20卷》卷一四部叢刊景宋本.

⑥［唐］張彥遠撰，《歷代名畫記10卷》卷二明津逮秘書本.

⑦［宋］郭若虛撰，《圖畫見聞志6卷》卷一明津逮秘書本.

⑧［五代］劉昫撰，《舊唐書200卷》卷四十六志第二十六，清乾隆武英殿刻本.

⑨［五代］馬縞撰，《中華古今注3卷》卷中，宋百川學海本.

⑩［宋］歐陽修撰，《新唐書225卷》卷一百三十一列傳第五十六宗室宰相，清乾隆武英殿刻本.

[11]［周］老聃撰，（三國）王弼注，《老子2卷》老子道德經(jīng)下篇，古逸叢書景唐冩本.

[12]［宋］孟元老撰，《東京夢華録10卷》卷七，清文淵閣四庫全書本.

[13]［清］福格，聽雨叢談. 北京：中華書局，1984.

[14]［清］張爾田，清列朝后妃傳稿影印本. 臺北：文海出版社，1982.

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